《音乐分析与创作基础教程》对曲式教学的指导

王燕

摘要：百花文艺出版社新近出版的李贞华教授所著《音乐分析与创作基础教程》可以说是一本实用性、创新性与启发性极强的好书。我们知道在音乐教学过程中，作品分析必须是各种形式、不同要求的融入学习的各个阶段，同时要合理的结合到具体课程中来；而作曲的学习也属于音乐专业学生的必修科目，要达到有效的教学效果，必须要把作品分析和作曲课程联系在一起，所以此书的出版我们不能够单纯的将其当作为一本书，而必须要从更加深层次的角度来看。《音乐分析和创作基础教程》更加全面化、系统化的解答了上述内容，它必然会对授课内容予以充实和更新，对课型改革创新与授课计划调整产生很大的影响，促进音乐教学理念的更新和音乐教学改革的持续发展，具有非常重要的意义。

关键词：《音乐分析与创作基础教程》 曲式教学 特征 谱例分析

现代音乐专业的最新教学理念是“理论和实践相联系”。培养出合格的专业化人才，培养学生优秀的音乐文化素质。对于专业领域来说，音乐文化素质便是深刻的、准确的感受和理解音乐作品的能力。所以我们必须要借助于更高层次的欣赏，即是对音乐作品的分析和一定的创作实践，让学生更加清楚的理解音乐艺术的本质，进而慢慢的拓展学生专业能力的深度与广度。这并非是仅仅对学习作曲专业的学生来说，同时也是对每一名音乐专业人才以及音乐教师所提出的要求。

对于作曲专业以及其他相关音乐专业的课程教学，通常来说都设置了曲式教学课程以及曲式和音乐作品分析课程。在开设这两门课程的基础上，同时也涉及到了曲式知识的相关内容，但是很少系统化的进行讲解或将二者有机的联系起来。而百花文艺出版社所出版的李贞华教授的新书却是更科学的将作品分析和作曲两门课程联系起来，这样的做法并不多见，属于一种新的创意，同时也可以说是教学改革的发展趋势。此书的出版与李贞华教授的教学实践拥有蓬勃的生命力，也会对音乐教学起到有效的推动作用。

一、《音乐分析与创作基础教程》特征概述

我们能够从对此书主要内容的研究过程中，来更好的感受和体会其中的优势与特征。

（一）科学性

本书把音乐的表现因素归纳为基本表现因素与整体表现因素两种类型，这样的分类有助于帮助我们对音乐表现因素的认识，更好的进行分析和创作。本书中更加系统化的对不同音乐因素进行了列举，比如说旋律线、节奏、速度、音色、音区、和声以及织体等，同时也对这些音乐因素分别给出了相对中肯的概念，也对音乐因素和生活、情绪以及语言等方面的内在联系给出了非常详细的分析和论述。在对音乐表现因素的特定表现力予以分析的过程中，联系乐谱内音乐形象的分析，让其得以更好的论证。其主要定义、特征以及表现力的分析，和过去那种普通的曲式学或乐理相比更加丰富和全面，又比如说在“和声的表现因素”这一小节中，本书归纳为功能、色彩、紧张度、节奏性以及和声语汇这五种，这也是非常全面且更加科学合理的提法。此处即便不是专门的和声学，但如此对和声因素的分析却是普通和声学教科书内难以经常看到的，并在此书中分析得更加的透彻和深入。仅仅通过上述例子，我们可以看到它不但相对于普通教科书来说更加新颖，同时因为此书对于一些概念和特征的讲述都具有更强的科学性，进而更为深入的阐述了音乐语言的本质，有助于我们对音乐更好的理解和感受。

（二）综合性

本书以曲式结构为主线，其中穿插了音乐作品分析和创作技巧的结合论述。在分析音乐作品主题时，联系“起承转合”的发展思路，非常深入的分析了点题、承题、对题以及结题等不同时期的主题写法以及发展手法。在论述乐思的表达方式的过程中，把音乐的陈述以曲式的不同部位作为顺序来划分为呈示型、展开型、再现型等六种，之后再分别对六种类型予以论述分析。在分析和声的陈述特征的过程中，也是以作品各个曲式部分分别展开论述。在对音乐作品整个构思进行分析时，是站在布局角度进行探讨，进而结合主题材料发展，调高、调式的布局，高潮设计和其他部位的音乐写法特征予以讲解。类似于把基本表现因素、整体表现因素以及整体艺术构思结合起来分析，更加深入的提出了音乐艺术发展的逻辑和本质。它并非是普通的独立的分别阐述，而是一种内容和形式相结合、分析和创作相结合以及个体和整体相结合的综合性特征。另外书中还列举了非常多的谱例，这些谱例都极具代表性，可以帮助我们更好的对文中的论点进行理解，这也是《音乐分析与创作基础教程》中综合性特征的直接表现。

（三）实用性

我们能够从本书的“前言”中了解到，李贞华教授的编写目的是为了防止音乐作品分析和音乐创作之间的重复，同时解决具体问题，进而编写了这本《音乐分析与创作分析教程》。主要写作意图是为了促进教学效率的提升，提高实际价值，他认为，要具备正确的技法就应当更多的进行分析，练习、写，运用得越多越好。所以在这本书中我们能够很容易的找出“导向写作”的体现。下面我们将简单的列举部分例子，从中分析出本书的实用性。

1.在“音乐的表现因素”这一章内容中，看上去好像是乐理基础常识的内容，在曲式学中也常常会涉及到，但都不是非常的全面和深入，但这却是音乐创作中的关键因素。所以在书中不但進行了非常详细的讲述，同时也应用了较多文字来分析其特征，同时结合生活、心理、情感以及语言等不同的方面进行论述，让广大读者能够有所启发并提高读者分析音乐作品，应用表现因素的基本能力。

2.初次学习作曲的学生，常常只能够写作出一些更加简单且方整的曲调，针对大型音乐作品来说就无法很好的分析，更难以进行写作。在书中的很多章节内容中都涉及到了音乐各种类型的陈述，在音乐作品的不同部位中，对音乐形象的塑造表现出各种不同的状态。同时对于音乐作品的分析能够让我们联想到作曲是如何进行构思的，让读者并非接受相对空泛的概念，而是采取一种实用的方式来灌输知识。

3.书中非常详细的写出了音乐的织体写法，这对于普通的作曲理论书籍而言，有效的补充了这一空白。根据音乐作品的整体设计情况，书中同时还讲到了织体的具体布局，把音乐相关因素和曲式结构真正的融入到不同声部之间实际音响的实体写作。让读者能够摆脱过去那种单一化的训练方式，开始迈入多声部音乐的具体创作阶段。

4.此书内把局部的表现因素和整体表现方式首先分别进行分析，之后又联系起来展开实例论述，采取这样的办法来引导写作，能够发挥出非常好的启发性效果。当我们在阅读这本书的过程中，必然可以更好的理解音乐写作这一概念，同时也不会对音乐写作产生畏难情绪，帮助我们掌握正确的音乐写作方法。

笔者由衷的希望本书能够作为专业院校和一线音乐教师或者是音乐工作者、爱好者的教材、参考书，进而真正发挥出此书的作用；更加希望此书可以帮助更多的音乐爱好者增强他们的专业水平。

二、《音乐分析与创作基础教程》编写背景

《音乐分析》和《音乐创作》是两门独立的专业课程，二者既有区别又密不可分。区别在于：《音乐分析》是分析别人的作品如何写，而《音乐创作》是亲自动手写。但基本内容却是完全一样的，都是一个对音乐作品的所有表现手段的认识和掌握的问题，只有认识和掌握了前人如何写，才会自己动手写。

初学作曲者，常常需要对一些基本的，却又是十分重要的技法，有一个透彻的理解：如音乐语言中的很多基本因素，包括旋律线、节奏、音区、力度、速度、音色、演奏法、和声、织体等的各种形态及其表情作用；它们的各种变化途径；主题的分析与创作；主题材料在点题、承题、对题、结题等各个阶段中的各种发展手法及其变化；音乐的陈述与写法类型；音乐的各种结构类型；音乐作品整体构思的各种布局（材料布局、调性布局、高低潮布局）手法等等。对这些基本技法，不但要了解、分析得越多越好，而且要练习写，且用得越多越好。可是，在《曲式学》（学校的音乐作品分析课教材，大都是“曲式学”范畴）中，有关这些知识只是在绪论中一带而过；而在“作曲”课中，对这些知识又不作系统的讲授，这就常常使初学者处于茫然的境地。能不能用一本书，把有关的知识尽可能全面系统地阐述清楚，把分析与创作实践融为一体，使学生通过学习，尽快地从迷境中走出一条路来呢？

正是基于上述思考，作者编写了这本基础教程。鉴于在当前国内专业音乐教学中的实际情况，无论是《作品分析》还是《作曲》课，主要还是讲授“有调性音乐”的有关知识，而“无调性音乐”方面的知识只是作为“选修”课加以介绍，故本书所涉及的内容也都是属于“有调性音乐”的范畴。

这本《音乐分析与创作基础教程》是在李贞华教授2006年再版的《音乐分析与创作导论》一书的基础上增补修订而成的。那本书出版后，曾被许多高校教师作为《作曲》课的教材，或《作品分析》课的补充教材（除“曲式”以外的分析知识）以及研究生的参考教材而采用，受到了师生们的欢迎，但同时也提出了一些修改的意见。其中主要的意见有两点：1.缺少作业习题，不便于教学。2.作为《作曲》教材，缺少音乐结构基本知识的讲授，不便于创作实践作为《作品分析》教材开始部分，也缺少“音乐基础结构”知识的讲授，不便于与《曲式学》相衔接。为弥补上述缺点，本书重点在上述两方面做了增补和修改，使原书“导论”的性质真正转变为“基础教程”，这样更便于高校教学的应用。

三、《音乐分析与创作基础教程》中习题分析案例

本书在新版中加入大量的练习题。每一章节针对不同的知识点都进行了详细的练习题分析。

（一）分析习题

1.分析要求

（1）标出调性与和弦；（2）说明其和声的陈述类型；（3）说明其和声的功能与色彩及其与内容的关系；（4）说明其和声紧张度的特点及其与内容的关系；（5）说明其和声节奏的特点及其与内容的关系；（6）说明其和声组合的特点及其与内容的关系。

2.分析作品

（1）肖邦：《第四首前奏曲》Op. 28、No.4（例256）；

（2）舒伯特：《春之梦》A段、B段（例60）；

（3）贝多芬：《第一首钢琴奏呜曲》Op.2.No.1第一乐章（例429）；

（4）贝多芬：《第四首钢琴奏呜曲》Op.7第二乐章；

（5）舒伯特：《小夜曲》（例62）；

（6）巴托克：《献给孩子们》（二）之7《流浪者之歌》（例1 24）；

（7）罗忠镕：《南陵道中》（例1 27）；

（8）阿尔贝尼斯：《在棕榈树下》（例1 42）；

（9）弗拉提盖洛夫：《水彩画·牧歌》（例437）。

3.作曲习题

按照下列要求，写出不同和声设计的钢琴小曲五首，每首内容要求：

（1）进行曲（单主题再现单三部曲式）；

（2）中国乡村水彩画（单一部曲式）；

（3）情歌（再现单二部曲式）；

（4）一场战斗（奏鸣曲式）；

（5）舞曲（单一部曲式）。

4.和声要求

（1）每首乐曲必须有不同的和声风格、和声功能及和声色彩。

（2）不同内容的乐曲及乐曲内部的每一个不同曲式部分必须有不同的和声紧张度设计、不同的和聲节奏设计、不同的和声组合设计。

（二）分析习题

1.分析要求

（1）全面宏观分析作品的速度、力度、音区、音色、演奏法。如上述五要素方面没有中途变化，则分别说明它们的表现意义即可；

（2）局部分析每个部分的内部，如在上述五要素方面还有所变化，则需要一一具体分析说明。

2.分析作品

（1）格里格：《挪威舞曲》（例100）；

（2）斯科利亚宾：《钢琴前奏曲》（例101）；

（3）桑桐：《内蒙民歌》（例100）；

（4）贺绿汀：《牧童短笛》；

（5）贝多芬：《第一钢琴奏鸣曲（例100）》。

3.作曲习题

4.运用不同速度、不同力度、不同音区、不同音色、不同演奏法（这些可以是每首之间的，也可以是同一首作品内部结构的不同曲式部分之间的）创作出五首小型作品。

四、《音乐分析与创作基础教程》谱例分析案例

（一）《第五交响曲》谱例分析

本书首选的是马勒的《第五交响曲》，这是非常有代表性的交响乐。歌曲《少年鼓手》中几乎每一个段落都包含了2/2拍，从节拍上来说，《第五交响曲》第一乐章和《少年鼓手》基本相同。第一乐章中存在两个主题，即是两个葬礼进行曲。而第二个葬礼进行曲中的旋律便在很大程度上引用了《少年鼓手》的旋律，进而让这一歌曲中的旋律在第一乐章中谱Ⅱ-2和第2到4小节中对例Ⅱ4到5小节的旋律做出了适当的宽放。

谱例II-2：第二个葬礼进行曲主题

我们能够从以上谱例中看出，即便是两条旋律在乐谱中的位置基本相同，但是主要的调式都存在明显的差异，比如说例Ⅱ-2属于#c小调，而例Ⅱ-1属于d小调。另外，例Ⅱ-2的第5到7小节中运用了例Ⅱ-1中第2到3小节的旋律，在对旋律予以放宽的过程中同时加入附点节奏。所以，第一乐章第二葬礼进行曲的主题旋律属于乐曲《少年鼓手》中主要旋律在材料与节奏这两个方面的再次整合和调整。

例Ⅱ-2第二个葬礼进行曲的主题就好像是一支非常哀怨的歌曲，在第一乐章中反复存在三次，即便是对《少年鼓手》这首乐曲中旋律的引用，但进行曲各次出现都有着一定的差异，表达出交响曲相对于歌曲而言更加宽的维度。首次出现应当是从35小节到53小节中，包括了两个合头乐句，结构属于8+11，主题几乎都是弦乐组中表达，给人一种凄凉又孤独的感受。第二次是在89小节到119小节中存在，这一阶段主题变为木管组和弦乐组同时进行，也让主题得到了进一步的拓展，其基本结构变成8+8+15，长度相对于首次出现提高了12小节，情绪相对低沉，可以说是一种深情的倾诉。而最后是存在于263小节到293小节中，长度基本与第二次一致，但音色出现了改变。从开始的木管组领奏，到之后弦乐组在低音提琴部分稍微进入，其他乐器在之前的14小节都处于沉默的状态。前两次主题的存在我们可以感受到具有更好连贯性的旋律，而最后一次的主题出现表现出了较为突出的断裂性，各个句式都能够分为2+2+4的结构。从葬礼进行曲主题从278小节开始，小号和中提琴之间的合奏和木管组的主旋律构成二声部复调，在283小节到286小节之间也出现了小高潮，随后力度开始降低，两条对应的旋律相互呼应。

谱例II-3： 第二葬礼进行曲第一次出现（8+11）

例如在第二乐章中第二葬礼进行曲第二次出现（8+8+11）的结构形式。

在葬礼进行曲中，即便是两条旋律从音高以及记谱位置等方面来说保持了更多的一致性，但是它们之间的调性是存在明显的差异的。两个片段分别于Db大调以及D大调中呈示。作者也借助于如此的旋律来当成是第一乐章结束，这是具有极大的深意的。我们不妨首先来欣赏一下这首歌曲的歌词。

此刻太阳即将升起，辉煌明亮，

仿佛没有不幸在夜晚降临。

这不幸仅降临与我，

而太阳照耀每一个人。

你不必把夜晚拥入怀里，

你必须让黑夜融入永恒的光明。

我家的小灯熄灭了，

迎接世上欢乐的光明。

从上述歌词中我们能够理解其中的含义，歌词主要描写了一对失去爱子的父母，在他们悲痛欲绝中逐渐找回对未来生活的勇气。葬礼进行曲的b片段在《此刻太阳即将升起》中可以说属于一个非常关键性的乐句，也能够表明是作者马勒对于这首歌曲核心部位的引入。在乐谱中即便是选择了使用降号来进行标注，然而此旋律每一次都非常坚定的选择停留于D大调上，也直接了当的彰显出了作者对于光明生活的向往以及对未来生活的决心。在歌曲中基本上每一个段落要结束的时候都选择了这一乐句来当作结尾，比如说在第13到第15小节中，在第34到第36小节中，在第75到77小节中。《此刻太阳即将升起》即便是选择了应用十四种乐器进行演奏（除开人声以外），但其本身的织体并不是非常的复杂，各个乐器之间也非常好的保持了进退有序的基本原则，给我们营造出了一种十分凄凉的感觉。全曲中级进的音型从头到尾始终融入其中，唯有一个地方表现出了大跳式的旋律，也被作者马勒非常合理的引入到这一交響曲来，当成是A1的结尾使用（第一乐章中的A1虽然在长度上要比A短，但对于其中的很多基本旋律都给予了更加丰富的变化和调整）。在此之前，段落A在开始走向结束的情况下，首先出现了小提琴上的c#小调与其他乐器的Db大调之间的叠置反复进行，在末尾的五个小节中（第147-151小节）才全部进行到Db大调中，即便是在低音提琴内存在Db大调的属、主音，但这一情况下可以说已经缺少了主旋律的存在，导致Db大调不具备较好的结束感。而在A1的结尾位置，因为引用的歌主的进行，才让A1段落存在更加清楚且鲜明的结束。作者马勒把乐曲《此刻太阳即将升起》的旋律再次灵活的加入到这里，其目的在于依靠肯定的情绪和葬礼进行曲之间进行对抗。在前文中我们已经分析到，马勒的“出血热”曾经对他形成了死亡的恐惧和阴影，对吕克特《亡儿之歌》中的歌词也能够产生出一种触景生情的感情。然而之后自身病情的逐渐好转也让马勒开始重新建立起对未来生活的希望，这一旋律的大调色彩以及坚定强大的结束感，都能够从中看出作者马勒自身心态的转变，而这种心态的变化也反过来表现在其音乐作品的发展过程中，悲哀和喜悦两种矛盾而又对立的情绪之间进行着反复的抗争。

在《第五交响曲》中的第五乐章，引子中选择了《儿童的奇异号角》内《行家的称赞》这首歌曲的基本旋律。对前一种看法而言，第五乐章中所选择的乐器缺少了铜管、木管以及打击乐，仅仅包括弦乐与竖琴，而对于配器来说我们能够说第五乐章属于整个交响曲在暴风雨式的行进中所暂时得到的一丝平静，在这一乐章中所能够感受到的一种淡淡的忧伤感和哀怨的意境，这种的体验和歌曲《我在世界上不复存在》非常相似。歌曲《我在世界上不复存在》主要是由木管乐器、竖琴、弦乐以及人声构成，即便是其中所用到的乐器已经超过了数十种，然而音乐织体却非常清楚明确，其中不具备乐队齐奏所产生的那种非常浓重的音色，音乐的力量也不是非常强大，各个乐器之间交替式的进入和退出构成了整个乐曲异常通透的音色。另外我们能够从歌词中非常直观的感受到其中所囊括的忧怨的情感，这首乐曲的主要内容包括了三个组成部分，第一段的歌词如下：

我在世界上消失了，

在哪里我曾虚度太多时光。

他们久未听到我的音讯，

他们会认定我已死去。

我们能够看出，这一段歌词所要表达出的意境和交响曲作者马勒在创作过程中的身患重病，即将面对死亡时的情绪十分相近。而歌词的最后一段却反映出了对天堂世界的向往和存在于幻想中天堂的宁静与祥和：

对于喧嚣的世界，我已死去，

我在宁静的王国里休憩。

我只身活在我的天国里，

我的爱里，我的歌里。

交响曲可以说为我们把“天堂的生活”非常深刻的描绘了出来，然而作曲家在直面死亡的过程中，对天堂的幻想和思考再次迸发，这也是《第五交响曲》中我们能够发现的矛盾情绪。对第二种看法而言，第四乐章的创作时间在1901年年底，而1901年12月作曲家马勒和阿尔玛订婚，所以很多研究人员和评论家也觉得这一乐章中有爱的无歌词意义能够更好的进行理解。威廉门格尔贝格还在这一乐章的乐谱内创作了一首诗歌，从而将自己对音乐情感的理解记录了下来。

由此能够看出，学术界当前的讨论中心在于两种情况都应当存在于此乐章中，对于旋律的应用则偏向于《吕克特歌曲五首》与《亡儿之歌》中的两手歌曲，即《我在世上不复存在》以及《我什么都懂了》（1901到1902）。第五乐章除和《我在世上不复存在》的意境相似，音乐旋律也具有异曲同工之妙。另外，此乐章内还选择了《亡儿之歌》中《我什么都懂了》的基本旋律。

（二）《第七交响曲》谱例分析

本书对马勒《第七交响曲》的分析也很有代表性。阿多诺曾在其《音乐哲学》一书中将第七交响曲结尾的章节比喻为由各色人等构成的一个音画，而其中的一个关键性因素便在于第七交响曲辉煌的末尾章节中，从开头的53小节我们能够发现五个不同的主题，而这几个主题在各种不同的乐器中顺序出现，给乐曲添加了绚丽的色彩。实际上，作曲家马勒用整部交响曲为我们勾勒出了一个非常丰富的夜晚世界，在他内心非常悲伤的状况下，同时也能够看出他对于美好与幸福的希望。换句话说，乐曲作品的不同色彩和情绪不局限于最后乐章，而是融入于整个作品中。其中“Klagend”（悲伤的）就已经出现了四次，首次是在38小节，作曲家马勒用这一情绪来体现出从38小节到53小节的基础表情。乐谱内，长笛与双簧管声部同时奏出主题B，在这一主题的行进过程中以级进式旋律为主要部分，同时以4+4+4+4的结构进行，整个旋律的线条表现出明显的下降趋势，即便是一些较为分散的上行旋律中依旧是通过级进式的方式进行，而下行过程中则出现了大跳音程，这样的下行旋律趋势十分符合较为悲伤的情感。同时，音乐中相对压抑的情绪同时也来自于乐队中选择弱音器的弦乐声部、相对较弱的力度和非常短暂的渐强与减弱。随后此旋律在108、345以及405小节中存在，“Klagend”记号一直随之出现。

谱例IV-1： 第三乐章第38-53小节

谐谑曲乐章内还包含了尖叫以及碰撞的声音，比如说在26小节中的单簧管声部，开始于e3到f结束，大约存在三个八度下滑，又比如在154小节中双簧管声部奏出的尖叫声等。这些都明确的表现出了压抑与黑暗的气息，作曲家恰恰是选择这种非常突出的变化来反映出一个让人恐惧的病态的社会，这便是作曲家马勒为人们所描绘的“夜”，我们能够从痛苦、抑郁以及颓废中发现。

除开谱子中作曲家马勒清楚的标明的带有悲伤性的旋律之外，还包含了一部分相对短暂的旋律，同时也表明了一定的情绪，比如说第四乐章内的1到4小节便是这样的旋律。在此乐章的呈示部以及再现部中反复的出现，体现出了一种十分哀伤和痛苦的表情。作为这一乐章的开始，往往容易让人想起舒曼的《童年情景》以及第七首《梦幻曲》的开始，这两首乐曲都是从F逐渐朝着上方跳进，而唯一存在差异的是，夜之乐中直接包含了八度跳进，《梦幻曲》的旋律却是在缓冲后慢慢的进入到了相对宽广的音程。夜之乐中開始的八度跳进好像对这四个小节的旋律给出了音区的限制，跳进后有了一段时间的停顿，音乐开始逐渐下行，其中不存在一点多余的牵绊随后回到F中。即便是这一段和《梦幻曲》一开始的旋律线条存在一定的相同点，但是《梦幻曲》的旋律在下落过程中反复的迂回，把线条拉长的基础上也进一步的减少了情绪的跌落感，在一次次峰回路转中体现出了那种梦幻的感觉。相对来说，夜之乐开头的1到4小节之中，并未有任何翻转和回旋，直接干脆的跌入谷底。从力度方面来说，夜之乐的1到4小节开始于f后瞬间提高到sf，最后慢慢的转到pp，利用这短短的4个小节便彰显出了其丰富性，加上马勒所独特标注的“MitAufschwung”（渐渐消失）的要求，能够让我们感受到那种渴望美好但却无能为力的伤感情绪。

五、《音乐分析与创作基础教程》曲式分析案例

《音乐分析与创作基础教程》可作为《作曲》课的基本教材，也可作为《作品分析》课教材的开始部分，然后再进一步学习更加详尽的《曲式与作品分析》教材，这样就更加深入完整了。

音乐作品分析课所使用的教材大都是以分析音乐作品为对象。本书也对主要的作曲家的作品进行大量的曲式分析，例如教材中对著名交响乐曲的曲式做了详尽的分析，所选的曲子也是在调式和调性上有鲜明特征的。下面以马勒的《第六交响曲》为例进行详细的分析。

对于主题材料而言，《第六交响曲》第一乐章应当是此部交响曲的灵魂乐章。从第一乐章中悲剧性的核心主题中我们能够看到四种不同的节奏和旋律模式，在之后所存在的主题或乐章中都或多或少的体现出来，借此对整个第六交响曲中占据主要内容的悲剧性氛围给予了非常大的支撑。这一主题和《第五交响曲》第一乐章所表现出的主题属于同样的风格，在此却并不存在《第五交响曲》中的孤独和哀嚎，在相对均匀的4/4拍节奏的引导之下，灰暗的a小调主部主题逐渐产生出类似于威慑和嚣张的态势，就好像一种强大的黑暗的力量开始进入，仿佛死神一样直面而来。

除开这些逆行写法以外，在此模式中的关键性因素——八度跳进也在第四乐章的相关材料中表现出了非常好的基础性功能。《第六交响曲》第四乐章可以說是马勒全部交响曲作品中最长的一部分，单单前面的引子便有113小节之多。这部分乐章一共包含了五个小部分，八度跳进在第四乐章的引子中便明确的出现。钢片琴与竖琴较为简短的两小节琶音结束之后，第一小提琴借助于一种更强的力量瞬间表现出c2到c3的上行八度跳进，木管组在从强逐渐减弱的VII2/V和弦和加弱音器的第二小提琴、中提琴以及大提琴的结合颤音之下，把此八度跳进更加全面的表现出来，同时也包含了无法言语的悲沉。之后，旋律开始较快的攀爬到最高点（小字三组的Ab），经过一段时间的停留之后，开始慢慢的下滑到16小节低音提琴中大字组的A。此时把过去一个八度跳进慢慢的拓展为多达5个八度，在这一过程中同时还包括了铜管组与定音鼓演凑出“motto”动机，经过这样的方式能够让第一乐章中最开始的八度跳进不管是外形或者是内容都变得更加的丰富和多元。当第四乐章开始时，低音提琴中的A并未有喘息的时间，便开始和大管声部旋律的首音节进行重叠，开始进入引子的第二部分。从此开始后，大管声逐渐成为此乐章的关键性素材，在此素材中的音符和模式Ⅰ使用的音符相同，唯一存在差异的地方是此素材在模式Ⅰ逆行的前提下进行一定的变动后形成的。但过去的模式Ⅰ包含的八度跳进以及附点节奏都得以保存。阿多诺曾经也发现，第四乐章中出现的这一现象即16到22小节内A-B-C-A从本质上来说属于第一乐章中最前几个小节中的再现。

第四乐章呈示部主题在114小节中出现，之前的四个半小节无论是从音响效果还是模式Ⅰ来说都是相同的，依旧保存的八度音程与附点节奏相同，让此主题拥有了进行曲的风格。即便是音高存在差异，但也可能说是对模式Ⅰ的加花处理。虽然此乐章呈示部对于模式Ⅰ予以宽放，但其中的情绪却始终不存在较大的变化，反而表现得更加悲拗与狰狞，如下例中所述。

谱例III-8：第四乐章呈示部主部主题与模式I

在第四乐章结束部分，我们能够看到八度跳进再次出现。从第792小节开始，大管声部如同之前引子中首次存在的以八度上行跳开始，之后下行级进，进而开始这一悲拗音调的最终旅程。此时四支长号也慢慢的融入进来，对引子内第一部分主题做出了一定的变形，唯一没有变化的依旧是八度跳进以及附点节奏。在这一交响曲的第816到819小节中反复存在的模式Ⅰ的变形，音的时值被拉长，力度逐渐从p发展为pp，在末尾的小三和弦沉重的声音中结束了这一作品。

在第一乐章呈示部的主题内，虽然模式Ⅱ和模式Ⅰ一样能够起到一种冷酷的渲染力，但模式Ⅱ借助于速度的变化先在第一乐章副部主题中起到非常好的效果。在再现部内，D大调Alma主题再现之前的350到351小节中，这一主题首先在第一和第二小提琴声部Eb大调短暂的停留，好像便是对上文谱例中表现出田园风格的一种回望，随后马上开始朝着D大调变化。这里的主题并未真正的回归于主部主题的a小调中，进而体现出了一种非常开放的状态。但它却是那样的匆忙，在13小节后开始逐渐迈入再现部的结束部以及整个交响曲的尾声。在尾声的末尾部分，此部分主题表现出更加昂扬的气势，我们能够从444到448小节里出现四支小号同时演奏的情况看出，Alma主题已经变为一支让人振奋的乐曲，好像是要和乐章开头部分让人阴冷沉重的主题形成一种鲜明的对比。其中所表现出来的A大调又好像是对再现部D大调“失败”的补充。

上文中我们对模式Ⅰ进行分析时已经提及，第四乐章主部主题刚刚开始的旋律与模式和模式Ⅰ进行对比我们能够发现几乎是一致的。因此能够说模式Ⅰ已经为我们提前的演示了第四乐章主部主题的很多特点。相同的模式Ⅱ中也为我们预演了第四乐章中的副部主题。此主题内的旋律片段和模式Ⅱ以及Alma主题极为相似，还能够借助于以下谱例来更加清楚的了解这几个旋律的关系：

谱例 III-14：

这一谱例属于第四乐章副部主题中我们选择出的一个旋律片段，同时在副部主题之中的15小节内出现的。我们能够从谱例Ⅲ-14中了解到，模式Ⅱ和Alma主题以及第四乐章的副部主题之间存在较为紧密的联系，第四乐章副部主题的出现也能够让我们非常清楚的体会到对之前第一乐章主题的记忆。存在明显差异的是，之前的附点节奏消失不见，而旋律行进方式依旧保留了下来。在822个小节的第四乐章内，副部仅仅包含了26个小节，但也十分明显的划分为两个部分的内容。第一部分包括14个小节，旋律音区相对狭窄，以乐节为单位有所停顿，旋律相对细化；而第二部分的音区跨度相对较大，常常选择大跳的行进方式，同时存在朝下属方向离调的趋势，情感更加强烈，一直到末尾才让D大调得以稳定。阿多诺提出这也许是马勒交响曲中最能够代表散化风格的一个片段，就如同一只小小的船在波涛汹涌的大海中航行。

在第四乐章的引子中，从开头便说明了琶音动机的作用，其贯穿于整个113小节的引子部分。在这一情况下也呈现出比谐谑乐章更加显著的效果，甚至在其出现之后，其他各个声部都能够进行避让，进而让这一动机变得更加独立，具备更高的可辨性。比如说19到23小节中大约超过一半的乐器都处于停止的状态，织体更加通透，这一动机在单簧管声部中的呈示让第四乐章从开始就已经表现出一种相对阴暗的状态。在之后的25以及26小节中，长笛、英国号以及单簧管声部为我们带来了此动机的倒影，让我们感受到了一种空旷和难以名状的情绪，而这一动机的倒影也恰恰在此乐章内产生了新的内容。

64到65小节属于引子部分中第Ⅲ到第Ⅳ部分的连接位置，琶音动机存在于长笛、双簧管以及单簧管中，同时非常有力的过渡到第Ⅳ部分的“motto动机”内。从第97小节即是引子结尾的部分开始，大提琴声部中对主部主题动机予以预示后，琶音动机开始在中提琴声部持续的反复的出现。之前我们所感受到的相对慵懒的情况消失了，而体会到的是更加急促和紧张的情感，在之后的101到102小节中，琶音动机及其倒影第一次在中提琴与低音大管声部以一种对位的方式存在。在之后的109到113小节，琶音动机倒影成为非常关键的素材，在长笛、双簧管、英国管以及单簧管声部迅速的联系起来，和大管、圆号以及大提琴中进行曲风格的旋律一起迎接主部的到来。此动机原型和倒影这两个因素在之后又与114小节中的呈示部主部主题相结合，最终构成了此主题的核心音乐材料。

通过上述描述，我们发现，第四乐章内的琶音动机不单单存在于乐章开头的引子部分，同时也存在于呈示部中，奏鸣式的展开部以及再现部中。可以了解到的是，從此乐章开始，它们便早早的融入进来，让我们不管是在主部主题和材料连接位置、副部主题行进时或者是呈示部结束段落内都能够寻找到其影子。比如说在包含了进行曲风格的主题进行时，此动机以一种相对较高的音区跨度无时无刻的促进者音乐的发展；而在塑造一种凋零和幽暗的气氛的情况下，它又换做一种相对慢的速度以及较暗的音色进行表述。在展开部的首要部分，琶音动机倒影和牛铃声、竖琴以及钢片琴共同出现，而其余的声部有的处于休止状态，有的在ppp的力度中演奏。唯有此倒影动机能够提高到sf，之后瞬间降低到p，在一个半小节中快速的变化情绪。之后的239和240小节，此动机最开始存在于长笛声部，随后慢慢转移到双簧管声部，接下来是单簧管声部，三次反复音色的改变和呈现，形成了一种从远到近的效果。随后，此动机出现在圆号声部，给我们带来一种更加悠远的体验。然而在恍惚之间，进行曲式节奏突然呈现在我们面前，此动机瞬间转换为过去的形式，在木管组乐器内又开始出现了怪诞与暗哑的声音，此时该动机尾音逐渐拖长，能够感受到一股阴沉的气息迎面而来，这种情绪的突然改变在此动机的各个形式中不断进行转变。

第四乐章再现部始于520小节，经过之前展开部中的矛盾纠缠，后面的音乐又再一次的将情感带入了一种相对空灵的意境之内。该动机以倒影的形式存在，但和前面部分存在较大区别的是，首个音符时值有了很大的延长，速度更加缓慢，所表露出的孤独感更强，往往隔开几个小节才存在，和和弦式的其余声部联系起来，力度变得十分柔弱。之后的副部主题以及主部主题逐渐再现，此动机开始转化成为更加兴奋昂扬的音调，最终的尾声中却并不存在，因为这首交响曲作品的最终归宿是向命运妥协的“motto动机”。

《音乐分析与创作基础教程》一书具备非常强的概括性，其中谱例充实，通俗易懂。对于音乐创作除曲式之外的很多方面内容都进行了十分详细的分析论述，也是初学者应当拥有的一本优秀的入门参考资料。我们知道，音乐创作和作曲技术的关系可以说是每一名准备从事作曲或是正处于学习作曲人都必须要思考的一个重要问题。近年来各种关于音乐创作和曲式研究的中外著作相继出版，但能够全面系统的将旋律、节奏、调式、速度、音色、演奏、唱法、和声以及主题等方面问题展开来谈的作品还相对较少。李贞华教授对于和音乐创作相关的基础性知识给出了非常详细深入的研究，进而最终著成此书。

有关创作技术的理论和作品分析的中外书籍，各地已有大量的出版。许多著作都对和声、复调、配器和曲式进行了专门探讨和论述。然而对诸如音高旋律线、节奏节拍、调式调性、织体、主题结构、音乐发展的手法、乐曲整体构思等方面却缺少专门论述。在一些曲式学或作品分析著作中，对上述问题也只是作为“绪论”简略地加以介绍而已。在一些有关作曲技法的著作或作曲教学中，也多未作系统讲授。即使是前面提到的那些专论，也大都是注重技术规律方面的阐述，至于如何有目的地将这些技术和知识应用到活生生的作品中，如何把它们与情感的表达、形象的塑造紧密联系起来，这个联系有些什么规律可循，对这些问题仍然讲述得很少。而所有这些知识对学习者来讲，都是十分重要的。

六、结论与分析

作曲基础理论所包含的内容非常广泛也十分丰富，现阶段并未有非常系统化的作曲参考教材，且这样全面的教材的编写难度也非常大。随着时代的发展，音乐作曲也在不断的发生变化，持续的产生更新的作曲理论和方法，因此对于音乐作曲的教学也必须要根据时代的发展而充实新的内容。但需要注意的是，对基础理论的完善还是必须的。李贞华教授所著的《音乐分析和创作基础教程》中，对于音乐作曲相关的基础理论也进行了一定的完善，他通过自己的努力在此方面做出了极大的贡献。但也应当看到，还需要更多的研究人员对这方面进行总结和研究，为国内音乐作曲相关教材和参考书籍的完善做出更多成绩。一部优秀的音乐作品是如何创作出来的，它的高度艺术价值是由什么因素决定的，这不仅是所有作曲家关心的问题，而且也是必须要首先加以解决的问题。经验告诉我们，对作品的形式和内容的各方面进行全面的分析、研究，是解决这一问题十分关键的手段和方法。作品分析的任务首先就在于分析研究优秀音乐作品的创造性和高度的技艺。这不仅表现在曲式结构、主题材料的使用、陈述方式、调性安排、起伏高低潮的发展行径等许多方面的整体构思和布局上，而且也表现在作曲家具体使用的音乐各基本表现手段是如何高度紧密地配合在一起，十分贴切而有特点地体现出这一整体设计的目的上。这一点，不只是对于作曲家十分重要，而且对于每一个其他学音乐的人来说，无论是从事理论、欣赏或表演的人，作品分析的技能和知识也同样是不可缺少的。

总而言之，李贞华教授一直以来都在实践着音乐作品分析以及音乐作曲课程的教学，站在实践与理论研究相结合的角度，通过长期系统的分析研究，最终写出了《音乐分析与创作基础课程》一书。这不但是对过去很多著作中针对音乐创作与曲式写作问题的补充，在阐述有关作品分析和创作的一些基础性问题时更为全面和系统化，而且在其中的某些方面还提出了自己独特的见解。所有这些无论是从理论研究方面来说，还是从实践方面来说，都是很有价值和意义的事。当然，这本书所涉及的内容，几乎每一个章节都可以单独成为一个专门性的课题，要想对所有这些问题都阐述得非常透彻，这还有待于更多的学者去从事更加深入的研究和探讨。这里，艰苦的工作已经开始，并且得到了相当的收获。我想，作者在此时所最关心的，是能否获得广泛的支持和善意的批评与指正。

参考文献：

[1]李贞华.音乐分析与创作基础教程[M].天津：百花文艺出版社，2013.

[2]孙丝丝.交响曲中的“无词歌”——马勒《第五交响曲》中的歌曲引征及意蕴解读[J].北京：人民音乐，2015，（05）：88-91.

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[4]张含.马勒第六交响曲“Tragic”剖析——中间乐章音乐学分析及演奏顺序的讨论[J].黄河之声，2015，（22）：15-20.

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