王维禅画的文艺理论研究

方志宏

(信阳农林学院 文学艺术教学部，河南 信阳464000)

王维禅画的文艺理论研究

方志宏

(信阳农林学院 文学艺术教学部，河南 信阳464000)

本文梳理了王维禅画与禅宗思想的关系，探讨了王维画论“平淡天真”、“返朴归真”“自然”对苏轼“平淡”说的影响，认为王维的禅宗画《雪中芭蕉》为王士祯的“神韵说”的建立提供了依据。

王维；禅画；文学理论

1 禅宗思想与王维山水画论

1.1 禅宗思想对王维的山水画论的影响

王维奉佛向禅，他的美学思想随着其政治生涯的跌宕起伏，最后定性于南禅宗。其山水画受清高幽雅的禅学思想影响，无论在画论、意境构思或着墨落笔上，都取法禅宗态度。他往往运用精练、宛丽的笔墨，把自然界的优美描绘出来，深沉的诗味和禅意也从中悠悠透出。

《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。” 这首诗描写鹿柴的空山深林，他在这首诗中表达了一种禅宗最为尊奉的《金刚般若经》所说：“凡所有相，皆是虚变”，把自己内心世界的复杂丰富的感受、自己对永恒的大自然无穷无尽的难以言说的美的深深体悟，都凝缩在“复照青苔上”这一意境无限空阔悠长的自然画面之中[1]。王诗“于题外属词”(吴逸唐诗正声)，即不拘泥于“鹿柴”字面，从空山不见人而闻人语，深林中苔藓阴暗而反景照入，表现自己对大自然复杂微妙的感情体验和哲理的领悟。读者自然也能想象出这幽深冷僻的山林定是麋鹿来往之场所。

王维的田园诗(山水诗)展现出一幅幅动态画面，如《田园乐七首(第三)》：采菱渡头风急，策杖林西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。刻画了“桃花源里人家”这样一种理想化的境界。三处景物：风急、日斜、垂钓的渔父，本身都是动态的。而把这三处景物勾连在一起的，则是运动着的拄杖徐行的诗人。这样，就构成了一幅完整的动态画面。王维“诗中有画”的一个表现就是诗中有画法。绘画讲究线条、构图、色彩等，在王维的山水诗中，这些要素得到鲜明体现。绘画是静止的艺术，王维的一些诗歌描绘出刹那间静止的画面，最有名的如“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)，“渡头余落日，墟里上孤烟” (《辋川闲居赠裴秀才迪》)。这几句都不是描述一个时间性的过程，而是力求通过一个特定的时间点，描绘出事物的空间结构和形状，使人们通过这静止的画面和凝固的刹那，体验到有限中的无限，体验到时空的永恒和广漠。

1.2 王维禅诗中所使用的禅画构图的美学原则——经营布置法、散点透视法

1.2.1 经营布置法——“纹理远近法”的平面化效果

首先，经营布置即构图或布局，为画学六法之一，是画家之基本功夫。王维有画家的身份，构图的诗歌部分合乎透视法，绘画中所说的透视法又叫做远近法，例如：

明月松间照，清泉石上流。(《山居秋暝》)

落日鸟边下，秋原人外闲。(《登裴迪秀才小台作》)

首句是指明月因远而低，而松因近而高，明月挂在松树之间，在视觉上造成平面的结果，就是绘画的透视法。次首的落日因远而近，竟然在飞鸟底下，也是平面的效果，是透视法形成的。

其次，视线上的景物愈远愈低，视线下的景物愈远愈高，则视线上下都有辽远的景物时，两种景物常在视线的平面上连接。例如：

居延城外猎天骄，百草连天野火烧。(《出塞作》)

林疏远村出，野旷寒山静。(《奉和圣制登降圣关与宰臣等同望应制》)

首句的草和天是不可能连接的，但因草和天都远，远看以为草天一线。次句言树林愈远愈疏，而远树愈远愈高，树林尽头就出现在村落。

再次，平面化——非属以上情形，撤去距离，把远近一切物体拉到同一平面上来观看，例如：

山中一夜雨，树杪百重泉。(《送梓州李使君》)

水国舟中市，山桥树杪行。(《晓行巴峡》)

首句即是取消树与泉中间的距离，拿泉水接到树杪上，好像泉水对着树头浇下来，完全靠平面上的结果。次句言舟行过市，远望树梢，刚好一座座山桥平行，取消期间的距离，即成平面化，变成山桥在树梢上随舟行而前进。以上可见王维工于经营布置，让景物主次分明，远近映照，疏密得体。

1.2.2 散点透视法——提出“得意忘形”“ 不落言诠”的艺术创作主张

在形式上，王维禅画主张“得意忘形”“ 不落言诠”。许多学者早就注意到了王维禅诗所使用的绘画构图的美学法则，如“树杪百重泉”，表现远处景物互相重叠的错觉，是很费了一番匠心经营的。类似的还有《晓行巴峡》：水国舟中市，山桥树杪行。带有浓厚的画意。诗中画上的形象组合，所遵从的原则只有一个，即作者审美心理表达的需要。只要适合于这一根本原则，于是变形、倒置乃至错乱、反常等等，不仅可以，而且可贵。

1.3 王维禅画中的美学思想

画坛上的北宗南宗，自唐以来迄于明代之绘画，皆纳入此二系统中。而李、王所处之时代，即所谓盛唐时也。今论述王维画之前，对于盛唐画坛风潮加以叙述，当非无益之事。所谓盛唐，指开元以后，大历以前，其间，文学与艺术，均联镳并驰，而画风之盛，尤以盛唐为最。逮至后世，前者犹盛，而后者式微。故以王维之南宗画为国画之宗，而以山水画为其中心[2]。王维为南宗山水画之宗师，其设色着笔，构思布局，卓然有致。今论其作画之特色如何：其一，笔踪措思，参于造化。画讲求禅韵者，不论山水、花卉、虫鸟、人物，要与实物相似，然不必相同，若一笔不苟，工描细画，与实物相同，实少韵致。故宋晁说之云：画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。(《景迂生集·论形意》)如能笔意纵横，依形写意，外形虽不尽似，然神韵俱在，此所以参于造化，非一般俗人所能致也。明董其昌《画眼》论之，曰：右丞山水入神品，昔人所评。云峰石色，迥出天机。笔意纵横，参乎造化。唐画一人而已。如此，王维画之参于造化之神韵，出于天性，且更源于道、佛之思想，唯王能得而妙达此旨。

首先，“天机清妙”“空灵”之美的命题。王维诗歌的平淡风格，显示了他诗艺的纯熟。可以说，清淡自然是王维诗歌的主体风格特征。

其次，人物画体现了悲心的雄浑。佛典认为，恻怆、拔人之苦曰悲，是一种救济、度人的誓愿。有此底蕴，即或在秋风肃杀的秋季，王维之秋思秋吟也仍旧充溢着活力。王维的人物画很有特点，从宋朝诗人刘克庄对王维的一幅“渡水罗汉图”的跋语中，可以看到王维独特的艺术追求。刘克庄说，一般人画渡水罗汉，或骑龙、或骑龟，总是画得怪诞离奇，不近人情。而王维的这幅画，画的却是先渡过的罗汉，脱衣晾在石头上，身体舒展仰卧，两脚下垂，看着天上的飞鹤和白云，正在休息；对岸一罗汉，则刚开始涉水，显得惴惴不安，招呼水中的另一个罗汉用锡杖拖着他。这段简单的跋语，使人想象到这幅画的精彩和生动，也使人们看到王维通过佛教题材，嘲笑生活中那些谨小慎微的人，是一幅现实性很强的作品。

从王维对佛家 “三宝”之一的“僧”之艺术处理,可以覌到其“悲”积之雄厚，审美之根深入其中，发而为诗为文为画，均呈天然、新鲜、生趣盎然之形态：世画渡水僧……三僧者，抑禅家所谓老古锥云[3]。

王维在诗歌和绘画方面的杰出贡献,使他在我国文学史和美术史上都占有重要的地位。王维深通佛禅之旨趣,只有他才能将生命的过程以如此鲜明具象的形态展示出来，他所撷取的三僧渡水的瞬间，却寄寓、坦示着永恒。欲求得艺术手段的神妙高明，须先领养得这“悲心”的沉雄。

王维画中具有佛道神秘之色彩。其山水泼墨中所用之黑、白二色，纯然与自然之本色相近。老子曰：“五色令人目盲。”此之谓也。又其画雪，纯以神奇之想象为之。故其山水画具有新奇之创意，独殊之价值。总之，王维禅画是一个人造的世界，人造的精神自然。

2 王维禅画中的文艺理论对中国古代文论的影响

2.1 王维画论“意在笔先”对苏轼“萧散简远”说的影响

“意在笔先”是中国古代文论中一个重要的命题。唐朝诗人王维就曾提倡“凡画山水，意在笔先”(《山水论》)。只有“意在笔先”，才能对所有的材料作出合理的选择与安排，才能恰到好处地运用技法和语言，使内容得到合理的表现。

王维“诗中有画”的特点来源于盛唐时期所受到的儒释道影响以及他坎坷的一生，“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”这一首《木兰柴》是诗人秋日游山时的所见所感。时当黄昏冥蒙时分，太阳分明已经落山，诗人抬头远望，但见天空中一群鸟儿相互追逐着快乐飞翔，它们彩色的羽毛在绿色的山林丛中时高时低、时隐时现，令诗人看得分明，而夕阳映照下的处处山峦却没有它们的宁静归宿。这最后一句使人想起晋人陶渊明《归去来辞》中的两句“云无心以出蚰,鸟倦飞而知还”；同时也或可做出两种解释，其一是飞翔的鸟儿寻觅不到其归宿，其二是鸟儿毫无倦归之意,它们在天空中不休地飞着，依然执着追求自由自在的空间。或许在诗人的心目中，这两种感觉是兼而有之的。

2.2 王维画论对苏轼“形神论”的影响

王维、苏轼分别作为唐宋山水诗的代表人物，他们远追陶渊明而且又都诗画兼擅，能将画法融入诗中，两人山水诗的思想继承和艺术新变是一脉相承的关系。例如王维的《渭川田家》：斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖侯荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依。即此羡闲逸，长歌怀式微。

诗的前八句是写景，描绘了一副悠然闲适、恬淡平和的乡村生活画面。春末夏初的傍晚,落日的余晖笼罩着一处村落，野外放牧的牛群、羊群正在返回深巷里的家园。老农拄着拐杖,在门前等待牧童的归来。田野里的麦苗正在抽穗，还不时传来野鸡的叫声，春蚕也快要吐丝结茧了，桑树上的桑叶已快被春蚕吃完了。几个农夫扛着锄头从田间归来，站在一处絮絮叨叨地拉着家常。面对如此祥和的乡村景象，联想到自己患得患失、惆怅失意的官场生涯，诗人自然会产生脱离官场、归隐田园的念头。所以“即此羡闲逸，长歌怀式微”，准确而又形象地表现了自己急于归隐的心情。

苏轼评论王维诗画“清且敦”，是指其“外枯而中膏，似淡而实美”(苏轼《评韩柳诗》，《东坡题跋》卷二)的形式与内容两个方面的关系，即平淡萧散的风格和隽永深厚的意蕴。

2.3 王维画论对苏轼“平淡说”的影响

王维禅画尚意，诗画尚趣，而意趣的本质仍然是庄禅精神的外化。从清、远、气韵而至于“平淡天真”，只有淡到极处，脱离火气方得妙境，才能得逸品，平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。如王维的《山居秋暝》。这首诗的主旨,是表现诗人的山中别墅在秋日黄昏时的美景。诗的前两句点明季节在秋天，渲染傍晚时寒凉的天气氛围。最后两句是抒发热爱自然、远离尘世的情绪。即“山”是由什么组成，“居” 是由什么组成，“秋”是由什么体现，“暝”是由哪些词看出，在鉴赏情境中，需认真体会诗中之意，分别找出山、秋(天气晚来秋，点题秋：莲动下渔舟)，摹写秋(夏末秋初应题景物)，暝(天气晚来秋)，傍晚(明月松间照)等，找到点题之景，能更加体会到作者选取应题景物的妙处。在明月松林映衬下,一泓清泉从山上流淌，滴在山石上，发生淙淙的流水声，这是是一幅“清泉山石图”。这是动景。在这幅画面当中，我们不仅可以感受到清泉的清冽，还能听到清泉滴石的叮咚声，不仅从视觉上获得了享受，而且听觉也获得了享受。调动视觉、嗅觉、听觉、感觉等多方面的感觉能力，使我们不仅欣赏到诗人描绘的自然美，而且体会到了作者欲辞官归隐田园的人生态度。

王维“平淡天真”、“ 返朴归真”“ 自然”的理念对苏轼“平淡”说产生了影响，苏轼《静常斋记》说：虚而一，直而正，万物之生芸芸，此独漠然而自定，吾其命之曰：静。苏轼这段话无意中道出了王维诗中的“静”，往往只是一种“漠然自定”的意绪的外化。也就是说，王维诗的静美,反映的是在动乱中追求内心安适、在现实生活中寻找避风港的心态,这不是一般人能有的际遇。“静”可以作为打开王维世界的钥匙。

2.4 王维的《雪中芭蕉》影响了王士祯的“神韵说”

王维是盛唐山水诗人的代表，他以诗人的慧眼开创泼墨山水画法，能洗净铅华，纯用水墨渲染，被明代董其昌奉为开文人画派的南宗之祖。王维山水画的代表作有《山居图》、《山庄图》、《剑阁图》、《蜀道图》、《雪山图》、《雪冈图》、《雪渡图》、《雪江诗意图》、《雪江胜赏图》、《雪冈渡关图》、《雪川羁旅图》、《雪景饯别图》、《雪景山居图》、《群峰雪霁图》等等。《宣和画谱》卷十《山水一》高度称赞王维的山水画“思致高远”，是“出于天性”。王维的《冬晚对雪忆胡处士家》：寒更传晓箭,清镜览衰颜。隔牖风惊竹,开门雪满山。洒空深巷静,积素广庭闲。借问袁安舍,翛然尚闭关。

前六句写冬夜寒风凛冽、漫天飞雪的景象。后两句写面对雪景，对隐士胡处士所产生的仰慕与向往之情。这里借用了袁安的典故。

从以上作品可以看出，王维特别擅长描画雪中风景,这种对大自然风光的独特选择和钟爱,也许与王维是一个虔诚的佛教徒有关。葛晓音先生在其《王维.神韵说.南宗画》一文中有对王维“雪里芭蕉”之说发表的独到的见解,可以给我们很好的启示：她依据王维《大唐大安国寺故大德净觉禅师碑铭并序》一文，指出：“释尊于过去世修菩萨道时，在雪山苦行，谓之雪山大士，又称雪山童子[4]。因此，我们有理由认为，王维的雪中山水画，就是为了寓意修行苦况的。也正是因为王维山水画中渗透着佛禅之境，才得到后世士人的一致称许[5]。千百年来，由王维所开创的以意境为主要艺术特征的文人画，始终占据着中国传统绘画正宗和高品的地位，王维在中国文人画“坐着第一把交椅”。

王维“雪中芭蕉图”不是雪地里芭蕉的客观描绘，而是经过王维心灵、情感浸染而具有强烈艺术生命力和艺术表现力的“情境”，是“秘响旁通，伏采潜发”(《文心雕龙·比兴》)，是用来表达和启示袁安卧雪心灵的审美意象,它与画面中卧雪袁安相辅相成构成有机的艺术整体,形成可以把鉴赏者引入充分想象空间的意境,让人们从冷调的画面感受、领悟到“火热”的艺术氛围,进入那“冬天里的一把火”的艺术境界。“雪中芭蕉”同时也是对禅宗思想观念的一种形象阐述,有助于启示禅宗“顿悟”的认识法则。但精于画者,皆不以为然。此类虽不合时令,但并无损于作品之美。后人虽为王维辩护，其实，王维一生未曾到过岭外，不知雪中是否有芭蕉，这是王士禛对他的"神韵"说的诠释。

综上所述，王维写诗不少，传世的有300多首，其中禅诗就多达170多首，因此可以说，王维是唐代最有影响的禅诗作者。作为“诗佛”又是画家的王维，虽然已无画作传世，但我们依然可以从他流传下来的画论和诗作，来探究他诗中、画中的禅意：运用直觉、暗示、联想、顿悟、感应等手段来营造自然的清幽、静谧、肃穆的诗意境界，其所创的泼墨山水，实为后代文人画之先河[6]。对其虚静观、顿悟、妙悟、自然观、韵味说等问题的探讨也成为研究禅诗对后代文论影响的切入点。

[1] 李凤．禅意诗情入画境——论王维山水画中的意境体现[J].滁州职业技术学院学报，2009(4):31.

[2] 袁行霈.王维诗歌的禅意与画意[J].社会科学战线, 1980(2): 282.

[3] 刘克庄.题王摩诘渡水罗汉图第[A].王右丞集笺注[C].上海：上海古籍出版社，1998：523-524.

[4] 葛晓音.汉唐文学的嬗变[M]. 北京:北京大学出版社，1990：290.

[5] 兰翠.唐诗与书画的文化精神[M].山东：齐鲁书社，2009：44.

[6] 郑午昌.中国画学全史[M].南京：江苏文艺出版社，2008：100.

(编辑：刘彩霞)

On Literary Theory of Chinese Buddhism Zen Painting by Wang Wei

FANG Zhi-hong
( Literature and Art Department, Xinyang Agriculture and Forestry University, Xinyang 464000, China)

This paper reviews the relationship between painting of Wang Wei and zen,hackles the influence of “flat and innocent”, “return to nature”, “nature”viewpoint of Wang Wei's painting on “insipidity”viewpoint of Su Shi. The paper discusses that Wang Wei's Zen painting Plantain in Snow provides the basis for Wang Shizhen’s theory of verve.

Wang Wei;Zen painting;literary theory

2016-10-12

2016年度河南省高等学校人文社会科学项目(2015-GH-548).

方志宏(1970—)，女，河南信阳人，副教授，研究方向：文艺学.

I207.2

A

2095-8978(2017)01-0082-04