批评身份的流变：从引渡者、批评家到文化学者——戴锦华电影批评论

□彭万荣，王雪璞

批评身份的流变：从引渡者、批评家到文化学者
——戴锦华电影批评论

□彭万荣，王雪璞

戴锦华作为当代中国有影响力的电影学者，她的理论背景、研究经历、文化立场以及颇具话题性的“女性主义”身份都深深影响了她的电影批评实践。本文分别从引渡者、批评家与文化学者的三重身份来评析戴锦华的电影批评及其理论贡献。

戴锦华； 电影批评； 引渡者； 批评家； 文化学者

作为中国当代颇具影响力的电影学者戴锦华，以其开阔的西方理论视野、深入而细敏的文本阅读、感性与理性兼融的文字风格以及对当代中外热点电影的追踪，影响了一代又一代中国年轻的电影人，这使她成为众多青年观众当之无愧的电影导师，也使她成为当代中国电影批评的一个标志性人物。然而，她的电影批评究竟为当代中国电影界提供了哪些有益的思想和理论方法？学界还没有很好地予以总结和评析。本文尝试着从引渡者、批评家与文化学者的三重身份来评析戴锦华的电影批评及其理论贡献。

一、西方电影思想的引渡人

戴锦华的电影研究从一开始就有着与“西方话语”进行交流的欲望，最初体现为对西方电影批评话语的引渡。“中国知网”显示，戴锦华最早发表的文章是《<红色沙漠>中的色彩表现》,它译自——美国学者奈德·里夫金的专著《安东尼奥尼的视觉语言》(1982年版)一书第五章《色彩》中的第一节，原小节的标题为Color as Expression：IL Deserto Rosso。 1986年3月，戴锦华又翻译了美国学者詹姆斯·富兰克林的《我的影片就是我人格的纪实》，这是一篇关于法斯宾德的批评文章。随后在1987年戴锦华又接连翻译了布里恩·汉德森的《<搜索者>—— 一个美国的困境》和布鲁斯·A·勃洛克所撰写的关于1983年最佳外语片《芬妮与亚历山大》的两篇电影评论。1988年，戴锦华还翻译了美国学者查尔斯·F·阿尔特曼的《精神分析与电影：想象的表述》，这是一篇理论性极强的文章，试图使用带有结构主义语言学与精神分析学的理论以切入电影的深层表达之中。1993年，戴锦华继续翻译基耶斯洛夫斯基的电视电影《十诫》中“关于爱情的短片”与“关于杀人的短片”的文学剧本。由此观之，这些翻译文章涉及面广，它们包括严肃的电影/影人批评、一般性电影评论、电影理论摘选、电影文学剧本，其中很难看出戴锦华的翻译是有明确目的和理论方向指引，倒更像是一名电影研究者兴致所至的结果。由此有理由指出，这些翻译只是初步地反映了戴锦华对于西方电影思想的引渡。

然而，1993年对戴锦华的电影研究而言，是极具坐标参照意义的一年。这一年戴锦华一方面基本结束了电影研究生涯早期的翻译工作，另一方面出版了一部代表性专著《电影理论与批评手册》，这里收录了戴锦华早期撰写的十余篇代表性论文，具有一定的思想深度，而最初这本著作却是以函授教材的名义出版的。其中既有对电影史的代际研究，也有对具体导演、具体影片的文本批评。从教材的取向来看，并不容易从中阐释出整体性的理论构架，我们也不难从戴锦华常用的关键词“文化”、“历史”、“叙事”、“意识形态”、“东西方”、“修辞”等中窥见她对当下历史文化书写的强烈质疑。戴锦华喜爱的关键词总是“宏大叙事”，这不仅彰显了其对历史文化范畴不容质疑的总结，同时还暗示了自己对西方理论术语的熟稔。学者陈林侠曾对戴锦华术语的使用做过一个总体性的判断：在戴锦华的表述中，既有严格意义上的西方理论术语，譬如“欲望表达的匮乏”、“异质同构体”，等等，同时也有许多自造的术语，这些术语“或与西方术语相比照，或突出文字的生动，如‘固置’式的心理取向、‘无意识杀人团’……她似乎断定读者熟悉西方理论。”该学者对此下了一个定义是“理论拿来主义”。他这样谈道：“即是说，她虽然借助西方术语解读中国文本，但是其观点还是基于细读的文本经验，论述重点仍在于文本自身，而非西方理论。”[1] 125在笔者看来，这个观点是较为中肯的，戴锦华对于使用自创术语的喜爱，实际上是一种书写的策略，其自创的“术语”有意在文字的韵味上吻合严格西方理论术语汉译化的特征，其目的在于获得一种正统理论话语的“合法性”。在戴锦华的文章中，这种“合法性”实际上等同于一种“现代性的外衣”，本质上是一种伪装，一种策略，而真实的意图在于在具体的文本分析中嵌入自身的创新意识，并使这种意识进入西方理论的体系中去，至少在形式上保持着与西方对话的姿态，背后所暗示的是20世纪80年代中国知识分子在接受西方先进思想后，一种强烈的理论觉醒与创新的渴望。在戴锦华文章中，不难发现一个有趣的特点，她并不喜爱较为纯粹与封闭的西方理论系统，她虽然谈到过“叙事”、“修辞”、“矩阵”等，但并不试图进入纯粹理论的阐述与辨析之中，她文字中较为明显透露出的影响大抵有以下来源：福柯的“权力观”、精神分析学(以女性主义视角切入)、西方马克思主义、文学细读批评等。而耐人寻味之处在于，西方理论资源始终不曾是戴锦华研究的目的，而只是作为一种切入文化战场的武器，无论是经典术语的套用还是自创术语的使用，最终的作用却是殊途同归。我们不妨从戴锦华对第五代导演评述的代表性文章中管窥其文字游戏中的思想来源：“第五代电影艺术家的主部(多成长于革命烈士之家)则在革命神话的主体倒置中，被从同心圆的中心位置抛甩出去，成了子一代中的异类。尽管他们也有‘划清界限’——弑父的权利与义务，但这并不能改变他们为父亲的身份所决定的异类地位。作为‘可教育好的子女’，主流意识形态给他们留下了一个‘询唤’的姿态与许诺，但这却是一次永不兑现的‘等待戈多’，如果说‘知青运动’是这场子的狂欢节的最后一幕，对第五代艺术家的主部来说，这却是一场名副其实的放逐。”[2] 138从这段文字中，我们不难发现戴锦华努力试图用语言的修辞将第五代导演放置到一种“宏大叙事”中去，而西方马克思主义与福柯的影子则隐隐若现。所谓的“子一代”或是“父一代”，其真正的意义并非是代系的划分与正名，而是“权力”的赋予，是用语言颠覆历史的企图。

戴锦华对西方理论的引渡与使用，集中体现在新世纪后出版的两部著作《电影批评》与《镜与世俗神话——影片精读十八例》之中，这两本著作，几乎成为电影研究初学者与业余爱好者的必读书目。令人惊讶的是，在走入大众文化浅层的同时，戴锦华在西方理论的引渡与个人表述之间，找到了一个颇为巧妙的平衡点。从《电影批评》的第一章“电影的视听语言与叙事分析：《小鞋子》”中的分节论述就可看出端倪，第一节“电影语言与叙事组合段理论”为纯粹的理论表述，基本上将帕索里尼与麦茨的电影语言观与叙事理论做了一番转述，第二节则尝试用麦茨的组合段理论分析具体的电影文本《小鞋子》，第三节“叙事、表意、修辞”则又回到戴锦华惯常的领域中去，试图将电影本身与第三世界理论、文本细读、文化批评纳入相互观照之中。在余下章节的论述中，戴锦华表述的结构上也基本大同小异。就全书而言，戴锦华引入并介绍了“电影语言与叙事组合段理论”(电影第一符号学)、“作者论”、“叙事学”、“神话学”、“精神分析”、“女性主义”、“第三世界理论”等西方理论资源，这些理论资源之间并非平行的关系，有的属于西方现代一般性的文艺理论，而有的专属于电影本身的“核心问题”，但问题的关键之处并不在此，而在于戴锦华所采用的论述结构，她执着于用一种理论、一种观点、一种思想切入一个具体的“电影文本”，形成完整的一一对应关系，而在一般的电影理论表述中，电影文本始终是作为理论体系的注解而存在的，无论是帕索里尼还是麦茨的著作中，具体的例子都是影片中被节选的碎片，完整的是理论而不是电影，戴锦华却反其道而行之，理论因为嵌入具体的电影文本，因而获得了饱满的生命意涵。就这样，戴锦华不拘一家一派地借用西方驳杂的文艺理论之火，来烛照国人熟悉或陌生的电影文本，以此来调整自身的知识结构，这种结构调整与中国向世界开放的结构调整取向高度契合，因而引起人们强烈的兴趣与共鸣。可以说，她的引渡具有双重意义，既是自渡也是渡人，是那个特殊的历史节点上堪称“华丽”的亮相。人们记住了她的名字、她引述的理论和她所评论的电影。

二、关注电影文本的批评家

戴锦华毫不掩饰她对“电影批评”这一形式的喜爱，在阐述自己批评观时她曾写道：“80年代中期，浸淫在结构主义符号学的电影理论之中，我热衷参与倡导的是创作与批评，进而是批评与理论的分离。或许自觉不自觉地，是想借助结构主义的批评实践，试图为批评‘正名’，试图加入20世纪‘语言学转型’之后的世界潮流……于我，便是告别批评相对创作的附庸、隶属结构，告别批评作为艺术圣殿‘清洁女佣’的经典地位”[3]1。在她眼中，批评必须独立于文本，独立于作者本身的意图，批评的独立性是“申明知识分子工作的独立品格”，批评是一种独立的“表意实践”，“一个批评家的工作是一份创造性的发现，或者说是一次知识考古式的发觉。此间，一个批评者，是一个毋庸置疑的发现与阐释主体”[3] 1。与罗兰·巴特的立场相似，戴锦华的身份同样处于结构主义/后结构主义之间，且与温别尔托·艾柯所提出“误读”的理念保持一致，批评的合法性，无需其他任何人的许可，一切都是阐释，阐释并不比另一种阐释更高贵。

在强调批评主体性地位的同时，戴锦华并不愿意继承结构主义过于封闭的阐释体系，用她的话来说，结构主义过于“学院派”、过于“纯洁”了，她坦承在20世纪80年代所采用的，是“将现实放入括号”的批评实践，将自身“隐身”于文本之后的表述策略。戴锦华并不愿承认“隐身”是为了争夺批评的话语权，而是换了一套说辞：寻求独立思考与言说的空间。这个空间不同于戴锦华提到的，五六十年代被权力中心所牢牢控制的游戏空间，而是拒绝游戏的空间，在这个空间中，语言是唯一的存在，唯一被确认的事实，因此真正的“现实”不可证明真伪，有的只作为“叙事”的阐释活动。在语言的空间中进行独立的个人叙事，这表现在，一方面，她对所立足的理论资源并不是被动地照搬，而是灌注着自己的理解、阐释与评价；另一方面，在她所批评的电影文本中，她总是试图超越电影、地域、国别和时代，赋予电影新时代的理论意义，这便是戴锦华建构电影批评主体身份的实质。

从批评的对象上来说，戴锦华有两种截然不同的选择：一种是面向电影史的批评，其切入点往往是被抽象化、被隐喻化的电影创作的历史情境，这种情境既有可能是代际的(时间的、历史的)，也有可能是地缘的(空间的、国别的、种族的)，总体而言，是将创作个体纳入作为群体的历史进行阐释的实践，这一点，在其论述中国第六代电影人时显得尤为明显。在中国电影史上，第六代的“身份”问题始终存在着质疑，戴锦华一边回忆1994年在《新十批判书》的“四人谈”里，断然否认影坛“第六代”的存在；另一边，她又试图将第六代创作人划分为三种不同的群体，客观上搁置了对“第六代”身份合法性的探讨。这就是戴锦华个人书写的吊诡之处，在她以往对第五代、第四代的批评中，始终是将艺术家作为一个群体在历史中进行探讨的，往往庞大的电影史细节抽象为有关民族心理、深层意识的“形而上”的表述，而第六代的差异在于，他们的出身、教育、经验往往大相径庭，但戴锦华依然客观上认可了第六代的“群体”身份。

戴锦华另一种选择是对具体电影文本的批评，她自己谈到，最早接触的理论就是英美的新批评，这也是她在教学、阅读、翻译中最大的收获。她曾指出，一部影片看过三遍才敢开口说话，看五遍是起码的，若是要写长文批评，每一部至少得看过二十遍以上。因此也不奇怪，她对电影文本里出现的一切段落乃至意象符号进行极度细致的分析，对于每一个情节、段落乃至每一个意象符号“修辞性”的极度关注，譬如她在分析《霸王别姬》时这么写道：“面对狂喜的腰鼓队和布衣军人风尘仆仆的队伍，陈凯歌安排了小楼、蝶衣与张公公的重逢。两人分坐在张公公的身边，在为一座石阶所充任的观众席上，目击着这一现当代中国历史的关键时刻。缕缕飘过的烟雾，遮断了画面的纵深感，将这幅三人全景呈现为一副扁平的画面：仿佛在这一历史巨变的时刻，旧日的历史不仅永远失去了它延伸的可能，而且被挤压为极薄且平的一页：昔日显赫一时的公公与永恒的‘戏子’，此时已一同被抛出了新历史的轨道，成为旧历史间不值一文的点缀。”[4] 272在这段分析中，画面的意象被转化为“修辞”，但戴锦华的修辞却不是美学意义上的修辞，而是文化意义上的转喻。陈林侠在谈到戴锦华的细读法时曾这么说道：“戴锦华虽然强调文本细读，但这种思路与文化批评一样，也不是西方‘新批评’派所严格界定的文本细读(close-reading)。就《手册》而言，她也不限定在导演论、作品论上，也将‘文本之外’与‘文本之内’研究融合起来。这也使研究出现了难以对接的错位”[1] 128。

必须指出，戴锦华的电影批评自然是面向文本的，所谓面向文本是指以电影本身为归依，而不是像哲学家只是把电影作为阐释其思想的器具，这对戴锦华而言意义非同小可，是她确立自己作为电影批评家主体身份的一个标志，也是她实践文本“细读”的重要方法；但不可忽视的另一个维度却是朝向电影文本之外，身处电影文本之内朝向电影文本之外，这刚好形成了戴锦华电影批评的一个特色。而正是这个特色，促使戴锦华的电影批评进一步由电影批评者向文化学者转向。

三、以电影为媒介反思历史与当下的文化学者

戴锦华的这种文化转向，在相当程度上受制于她的思维结构，在她的思维中，始终存在着二元的并峙、映照与交织。一是西方理论资源，一是电影文本，她的电影批评便是寻找这两者之间的契合。在她的长篇电影批评中，我们常常看到不是她单独地对某个电影文本的结构性理解，而是让电影文本屈从于她的思维结构，那就是首先在文章中孤立地对西方理论进行介绍与诠释，然后用她消化后的理论来解剖相应的电影文本。西方理论或思想起着统领全篇的灵魂作用，因此，她的最后落脚点仍然是电影文本理论价值的揭示，她由电影批评家向文化学者的转向的根源即在于此。众所周知，戴锦华对电影文本的分析极度细致，但真正留下深刻印象的，却是她对西方理论的电影化阐释与注解，并由此上升为对文化的看法与断言，这突出体现在她惯常使用“关键词”的策略：用一个“词语意象”对历史文化做出极为形象的“隐喻化总结”，譬如“斜塔”“断桥”“雾中风景”等，这些生造的概念也许更多是她的自产自销，但她试图给电影做文化判断的心迹显露无遗，值得注意的是，她在这一判断的过程中，将她自己的女性立场或身份显露出来了。

严格地讲，戴锦华的电影批评，是一种含有女性主义色彩的文化研究，呈现出女性主义者和文化学者的双重身份的杂揉，虽然早在20世纪80年代她就关注并参与了一些中国女性主义活动，但真正践行女性主义的理论与方法却是在20世纪90年代初的电影批评中，她以女性主义特有的警觉、质疑与反思的姿态，关注着电影中容易被忽视的、异类的民族文化深层心理。在这一点上，杰姆逊的“第三世界批评”文化理论无疑对其有着深刻的影响。戴锦华认为，杰姆逊的第三世界批评是一个等边三角形的结构，下边的两个点是“民族”与“政治”，而顶点则是“相互意义上的异己的读者”，一个所谓“他者的视点”。戴锦华的特别之处在于，无论从地缘上，还是从政治文化上，当她对中国电影史做出批评时，她并非是身处第一世界资本主义社会的“他者”，而是身处第三世界之内的，在个人经验上兼有中国与西方社会的双重印记的“他者”，身处被其叙述的历史之中，却又与其所叙述的空间保持着距离。在谈到第五代创作特征时，她写道：“事实上，一个被误解、被冤屈、遭放逐的主体，通过了考验被再度认可的故事，与一个过度表达的、游离于叙境之外的影像体系是第五代早期创作中的一个主要模式。”[2] 141这显然是对现代性西方话语的征用，随即她在谈到《盗马贼》中的意象神羊被宰杀时，加上括号解释道：“一次自毁式的叛逆之举，一次象征性的弑父行为”[2]141。中国电影文本的民族性与西方创作体系中的经典意象，在戴锦华的笔下试图强行构成一种对话的状态，在对待中国电影时，她始终陷入思维结构的双重模式中，用西方的视角来解码民族的集体意识，用东方的民族心理来印证西方各种理论，其一语中的或生搬硬套盖源于此。

进入20世纪90年代以后，戴锦华对旧日的知识结构进行了一次彻底的反思。“在90年代初期，我因无法容忍商业化突然全方位降临中国大地而感到一种绝望乃至一种精神崩溃。”[5]23社会的突变迫使着戴锦华重新界定自己的身份，“当我必须回应这一挑战时，我选择了文化研究与女性主义作为自己的立场，这好像是一个理论立场，但实际上也是一种现实立场的选择。”[5]23就戴锦华而言，这一转向即从民族深层心理的探寻与质疑转为对大众文化的关注，从追随西方现代理论思想转为女性主义，从阅读他者转向对自我“身体疆界”的确认。对于大众文化而言，戴锦华的行文中明显加入了对电影工业体系、市场、意识形态三者关系的探讨；而对于女性主义而言，情况就复杂多了，意味着几乎要用全新的视角看待曾经在“内涵”上已经趋于圆满的电影史。在谈到《天云山传奇》中女角色冯晴岚时，戴锦华尖锐地指出，冯晴岚圣母般地死亡，恰恰暗示了这就是一种极度古老的男权叙事。戴锦华的“女性主义”视角几乎撼动了中国百年电影史的底座，在谈到默片时代的武侠片《红娘》时，戴锦华则谈到影片中叙事的核心问题是姑娘是否会“失贞”，但最终结局却让姑娘与一位好男儿结合，这在男权社会的文化逻辑中显然存在着矛盾。在笔者看来，所谓女性主义对电影研究的最大价值，在于揭开了原本习以为常的、被遮盖的电影意识形态系统，在影像缝合的缝隙中洞悉其背后无意识的痕迹。

新世纪以来，戴锦华开始意识到“全球化”对中国的特殊意义。在她看来，“全球化”意味着中国人在面对西方时，不再处于信息“匮乏”的状态。从某种意义上说，全球化时代的到来，意味着中国电影人不可避免地要进入全球统一的文化市场中去，乃至接受跨国资本的挑战，其形势也是严峻的，在买方所决定的文化市场中，中国电影不可避免地要得到优势话语一方的首肯，即必须具有所谓的“东方特色”，而这一特性似乎也揭示出当前中国电影的文化的尴尬处境，真实的中国别人无意去看，而别人愿意看到的却不是真正的中国。譬如跨国资本主导的影片里的中国元素，或是“中国电影，西方内核”，中国元素不过是对古老表层中国形象的一种奇观化的渲染，从当前中国发展的现状来看，中国电影如戴锦华所言的“镜城”，被照出的却是破碎的局部形象，而远不是当下中国的真实。在戴锦华最近一次就金棕榈电影《我是布莱克》的讲座中，她似乎少有地走向一种对电影真实性的思辨：“这把我们带到了一个古老的电影理论的命题，就是我们究竟把银幕比喻做什么？比喻成风月宝鉴的一个的镜面，我们得以在其中看到的是器官和欲望的满足。还是它的另一面，我们看到了白骨骷髅，看到的是本质的真实。或者我们把银幕视为一个窗口，一扇在曾经是墙的地方打开的窗，因为这扇窗的存在，一个我们之前没有看见过的世界在我们面前展开了。我们究竟在等待一面魔镜呢，还是一扇窗子，甚至是打碎这扇窗望向真实？”[6]戴锦华对洛奇的认同暗示了，在全球化时代，奇观化电影大行其道的当下，被遮盖的真实的中国社会全景乃至完整的全球图景更为重要，电影对于被忽视的社会议题(譬如苦难与贫穷)的关注，有必要以融入个体生存体验的方式让其被再度铭刻。而这，无论对中国电影理论界还是创作界，都有值得谨记的长久价值。

总而言之，戴锦华是伴随着中国改革开放历史进程成长起来的杰出电影批评家，她以电影为立足点，以现代西方思想为火炬，烛照电影文本中所深蕴的历史和文化内涵。在此一历史进程中，她的强烈而自觉的批评意识，不仅逐渐形成了其鲜明的批评个性和独特文风，而且在客观上也推动了中国电影批评向着思辨性、文本性和本土化的发展，其批评身份的不断流变，深刻折射出中国向世界深度开放和融合的历史轨迹，也反映出戴锦华电影批评自身不断调整和深化的内在逻辑线索。从西方电影思想的引渡者，到关注电影文本的批评家，到成为电影女性主义的文化学者，虽然这三重身份时有交融的地方，但每一时期的侧重点是不同的，而这种不同正是戴锦华思想转变节点的鲜明表征。而始终保持不变的，是她对电影的热忱以及由电影引发的对“现代性”问题的关注。“现代性”是当代中国走向世界的核心命题，它成了戴锦华全部电影批评的思想驱动力，是她联结电影与现实、电影与文化、东方与西方、创作与批评的纽带，最终完成了从电影思想引渡者到电影文本批评家再到电影文化学者身份的转变，而女性主义身份只是她文化学者身份的加持，这是她颇引为自豪且能突显她电影批评特点的一抹亮色。

[1]陈林侠：《一本书与一种表达方式——评戴锦华<电影理论与批评手册>》，载《文艺研究》2011年第1期。

[2]戴锦华：《断桥：子一代的艺术》，载《电影艺术》1990年第3期。

[3]戴锦华：《我的批评观》，载《南方文坛》2000年第5期。

[4]戴锦华：《电影批评》，北京：北京大学出版社2004年版。

[5]李陀、戴锦华、宋伟杰、何鲤：《面向挑战的文化批评——对几个电视剧文本的细读》，载《北京文学》1996年第7期。

[6]戴锦华：《戴锦华谈金棕榈<我是布莱克>：当再现社会苦难变得不可能……》，载豆瓣网。

责任编辑 吴兰丽

Identity Transformation of Criticism: From Transmitter,Critic to Cultural Scholar—— On Film Criticism of Dai Jin-Hua

PENG Wang-rong, WANG Xue-pu,

WuhanUniversity

Dai Jin-hua, as an influential scholar in film study in contemporary China, is deeply affected by her theoretical background, research experience, cultural standpoint and her most controversial identity as a feminist. The thesis analyzes her film criticism and comments on her theoretical contribution from her triple identity as a transmitter, a critic and a cultural scholar respectively.

Dai Jin-hua; film criticism; transmitter; critic; cultural scholar

彭万荣，武汉大学艺术学院教授；王雪璞，武汉大学艺术学院博士生

2017-01-10

I06

A

1671-7023(2017)03-0036-05