形式分析方法之批评

2017-02-25张锡良

创作与评论 2016年22期

张锡良

学术问题的研究，通常有与它相适应的一套方法，方法直接左右着研究的成果。就像在新文化运动时期，胡适的一切学术研究，无论从哪一方面考查，都是围绕“科学方法”展开的。甚至可以说，胡适因“科学方法”而确立了他在中国学术史上的地位。

当代书法研究中，也有一种方法，即形式分析的方法。这种方法从局部到普遍应用，几乎贯彻在整个书法复兴时期，尤其在创作与教学实践中，正在全面证验着它的某些功能，并成为现代书法理论的支撑。似乎使人觉得，三千年来，那总是说不清、道不明的中国书法一下掀开了它神秘的面纱，让人看清了真相。这方法如一柄犀利的刀，对书法的一切形式构成进行着精微的剖析。乍看起来，创作、鉴赏、教学及理论陈述都有了着落。

书法是在中国文化土地里生长出来的一种文化样式，在悠长的历史进程中，缓慢地长成为现在这个模样。可是在现代，它遭到了严重的挑战，并走向了厄运。这与18、19世纪之交的中国文化总体遭遇相仿佛，文化本体遭到全面批判与否定。书法发展到当代，有观点认为，“随着中国现代文化的生存和发展，书法必然会由古典形态转向现代形态，除非它在固守传统中自然消亡”{1}。这种消亡的厄运，似乎是中国文化现代转型的必然结果。书法则应从“古典形态”转向“现代形态”，不然，“作为其内容和基础的大传统文化被抽取或置换，则书法抽象形式本身便变得空洞贫乏或是莫名其妙”{2}。为了挽救由此而来的消亡的厄运，只能是适应这种文化转型去寻找转型后新文化下的书法的“现代形态”。

这种“现代形态”首先要求的是重建书法的时空观念，即从传统书法对时间的重点关注转到现代书法对空间的重点关注。进而，在空间关系中把原来只在“字”这一层面的关注转到“不把书法作品看做由汉字组成，而是看做由在时间中展开的线条所分割的、充满感情色彩的空间所组成”，这种空间观念的转换“在于把对部分空间的被动关注变为对一切空间的积极感受，从而发掘出一切空间的表现潜力”{3}。文化现代转型对传统书法的这一本体性（时间是主角）的反省，完全改变了研究的方向（空间成为了主角），因此形式分析方法应运而生，应时而立。

形式分析方法改变了传统书法的价值观：从“成人”到“成物”。从而使主客体相融统一到主客体对立分离，而形式作为一种“存在”，进入基本的、重要的研究领域，书法文化意识被消解。在实践层面，创作正在反复设计着某种空间关系的最佳模式，品评亦在借助数学化的比例测试空间关系是否规范、协调统一。从书法专业教学方面看，“从古代书法作为文化传播的方式到近代书法转型成为艺术创作的目的，对书法而言，定位发生了翻天覆地的变化”{4}。书法再不适应师徒授受的方式，怎么教？随着形式分析方法的确立，似乎解决了这一难题。它体现在教学中，要求：1、对空间情调的协调与敏感。2、有意识地训练学生对抽象空间的敏感。3、充分关注现代艺术，并注意将它们与书法作品的空间特征进行比较研究。基于对空间意识的特别培养，形式分析方法成为了创作作品和研究作品的不二法门。似乎只有这样，才能真正做到“目而有据”（包世臣语），也才能真正把感觉到的东西说清楚、讲明白，来医治梁漱溟诊断的中国文化五病之一的“暧昧不爽——中国文化有使人看不清，疑莫能言”之病。看来，书法受此病害尤深。欲除此病，则要进一步从改变书法的空间关系入手。邱振中认为：由于笔法空间运动形式的终结，章法的空间处于了突出的位置，因此“章法发挥了越来越大的作用，笔法不得不让出它第一小提琴的位置”{5}。笔法的位置下降，章法的位置上升，实现笔法到章法的转换，空间关系成为书法的核心。于是，他这样定义了书法：“徒手线连续运动中的空间分割”。顺此定义，形式构成自然成为分析方法唯一的对相物。近些年来，全国展投稿作品的创作、设计使形式构成成为一块人人都热衷的实验园。实验的效果，也確实证明了分析方法的有效性。“广西现象”应该还留在人们的记忆中。

文化向世界开放，也决定了中国书法向世界开放。这种开放唯有表现在那些抽象的形式因素、那些粗浅的表层的墨痕，以及运用那些滴、甩、涂、抹的方法。认识层面则是观念的图解，而线的情感表达及生命的含蕴则成为永远的缺失。因此，所谓书法向世界开放，也只有形式图式似乎构成了唯一的通道。

书法创作活动是应该包括作者、作品、接受者三个方面因素的共同活动的过程。在这三个因素中，很显然，作者、接受者常处在复杂的动态过程中，其个别性、偶然性导致分析的方法难以获取框架、法则。唯有“作品”的形式作为“静”的存在，给分析方法留下了地盘。因此，极力为获取形式的“客观”意义建立分析的技术与标准，并进而形成可操作，可检验，可言说的法则，便成为一种必然的选择。当然，这样做的代价，显而易见，必定消解含蕴。邱振中十分明白，他也曾说：“艺术理论中的分析，正是理性对直觉的部分征服。当然谁也不能征服艺术中全部的神秘，但我们能说出一部分，尽管是微不足道的一部分。被我们解析的这一部分，便自然而然进入理性控制的范围。”{6}但这能被理性控制的部分，并非是书法的基本部分或曰本体。

关于陈述，现代理论的要求是对陈述的证明。陈述包括形式构成层面与含蕴层面，现代理论认为如果没有形式层面的深入分析，并进行精准的陈述，含蕴层的陈述便没有结实的基础。实际上，也只有对形式层面的陈述能做到一定程度的精准。在含蕴层面，我们最终也没有看到邱振中的精准陈述，并进而对该陈述的证明。就像西医对局部病灶可以分析并有精确的理论表述，但该病灶对于活动着的生命整体的状态则无法产生准确的关联与表述。所以，在形式构成层面，也只有在这个层面，分析方法对局部的陈述才可能是精准的。

笔法并非不包括空间因素，只是笔锋运动的形式完全在平动、绞转、提按的范围内变化，此后再没有发展出新的运动形态，亦所谓“终结”了。因此，即便是对笔法的空间分析也是十分有限的。而传统笔法主要是时间性的，但尽管如此，笔法的空间研究也构成形式分析的不可或缺的内容。综上所述，我们看到，在邱振中的空间理论中，形式分析的方法向着两条路线展开——两类空间形式：第一类空间是线条分割的二维空间，即线条分割空间的各种可能状态。从轴线到轴线图再到探讨外接圆的重叠率，从字结构到二维空间群的转换。第二类空间是从运笔的空间形态（平动、绞转、提按）产生的二维及三维空间到微形式。它们构成了作品形式分析的基本内容。

我们先考查第二类空间。

笔法带来的空间是线条自身所占的空间，即平动、绞转、提按三种运笔方式的直接或综合性结果。平动产生二维空间，提按产生三维空间，绞转则是二维与三维的综合产物。邱振中认为线自身的空间相是由线的边廓的复杂变化所呈现的，边廓的复杂变化是笔锋不断改变的结果。一个对创作有着深切体验的作者都会感受到，笔锋着纸的状态是无法以理智准确控制的。因此，边廓的变化也并非全在意识之中，对边廓的分析在很多情况下与创作者的相期并不相许，与作品的风格判定亦不尽相符。更进一步，对一件作品中出现的无限多样的边廓形态，即便是我们可以作某些局部分析，但这种分析可能与整体失去关联，不再具有意义。我们不能否认，当某些边廓在形态上基本统一在一种特点之中时，对边廓的分析可能给予作品一定的风格印象，如沈曾植那侧势如刀劈的线条，石鲁那破碎成锯齿状刚狠的线条，我们的视觉可从这些线十分突出的边廓形状中获得作品的明确解读及显明风格。但在许多情况下，我们的视觉不能或不易从线的边廓有所发现，如邱振中所例举的赵孟頫的作品。对此，他有这样的描述：“从结构、用笔来看，没有脱出前人的窠臼，章法上也比较平板，然而一旦感受到作品的神采、神韵，便不由会想起元世祖第一次见到赵孟頫时所说的‘神仙中人，作品所透露出的典雅气息与所有名作都迥然不同，然而在形式分析中却找不到作品散发出这种气息的任何缘由。”{7}在书史的经典中，赵孟頫如此，苏东坡、董其昌、八大、弘一、白焦的作品莫不如是，即便是怀素狂草线条的边廓，我们能“目而有据”吗？我甚至可以断言：书史上的那些“经典之常”，皆莫如是。而只有那短暂的“经典之变”，我们能发现线条边廓的明显变化。因此，我们应该承认，书史上许多“经典之常”的作品的气息，如神采、神韵是“在形式分析中找不到作品散发出这种气息的任何缘由”的。显然，形式分析方法，在第二类空间探讨中遇到困境，如何再用这方法分析下去，邱振中提出了“微形式”的概念，发现了“微形式”的存在。这里说“发现”也不切，只能算是基于假设的“推断”。据邱振中的解释：微形式是在“可观察、可分析的形式之外，存在一些隐蔽的，目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节，它们是‘神的载体”{8}。因此，微形式虽然可感，但不可观察，进而无从分析。尽管如此，邱振中断言，则必定有个与其可感的“形”，“神”亦如是。以此推之，言韵、趣、格也一定有个与其相应的可感的“形”了，“言外之意”，“韵外之旨”的“形”又如何理解呢？我们只能把邱振中的“微形式”理解成为一个不可穷尽的无限“微”的过程来加以推测。这在物质存在的微观理论分析中或许有价值；但在艺术活动的过程中，走向这个领域的分析便显得有些滑稽了。

维特根斯坦这样说过：存在着一个可感又可说的领域，也存在着一个可感，而不可说的领域，还存着一个不可感亦不可说的领域。这里维特根斯坦所说的应该是直觉思维三个迭进的层次，邱振中的“微形式”及“神”的“形式”应该处在第二个层次，即可感而不可观察（或不可说）亦不可分析的。根据这一逻辑，还有“神”后的“逸”，还有庄子知鲦鱼之乐的缘由，这都是既不可感，也不可说的，更是不可分析的，那只能是一种“超微形式”或“先验微形式”的“形”了。邱振中不止一次提到包世臣“目而有据”的理论，为其形式分析方法张目。在包世臣答修存问中，修存问包世臣“古帖真伪优劣，如何能精其察？”包世臣回答了这样的话：“书道妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也。”{9}“目而有据”是通过“拟”与“察”而获得的依据，这是一个推测、观察的活动结果，其中不能没有主观意识的判断，更不可能与察者的推测脱离，因此，“据”并不具备纯客观性。即是“目而有据”者，在包世臣理论中也非“妙”道，而处在“能”的层次，也已经是等而下之了。

邱振中“微形式”理论类似皇帝的新衣，所谓“类似”者是指效果，当然实际上有“存在”与“非存在”之别的。把那不可感，不可视，不可分析的东西硬要推测它仍有一个相应的“形”的存在而起作用，这对科学是有意义的，而对于艺术则是无意义的。更何况“目而有据”这还是包世臣所指形质的那部分，而“得于心而難名”的那部分，运用此种方法则不知相隔几万里了。

综观邱振中第二类空间的思想，平心而论，对书法的整体而言，又有何种深刻的价值？但是，我十分欣喜地读到邱振中1988年所写的《在第三维与第四维之间》一文中的一段文字：“对中国书法中的第二类空间……感知，都依赖于对运动、对心理时间的感知，因此带有强烈的内向性质，与人们的内心生活更容易产生密切的联系——通常更具有理性意味及客观性质的空间，此时也带上了浓郁的情绪色彩。创造这两种空间的支点，是高度熟练的技巧与内心生活，而西方绘画中的焦点透视空间，立足于同客观世界的比较，它的主要支点是外部世界与分析方法——透视学。”{10}因此，他提出了中国书法的“线透视”。他写道：“只有线透视，在创造空间幻想的同时，始终保持着清晰的时间特征——线的推移把时间印在作品中。”同时他还强调了“心理时间根本不存在量度问题，它取决于主体心理状态与客体的暗示之间的相互作用。”结论是：“书法作品中的时间便是无法量度的。”{11}

所谓第三维空间、第四维空间都是属于第二类空间，也就是如前分析的，是局限在线条内部的空间或曰线自身所占的空间。照我理解，三维空间是运笔的复杂形态所至，如提按是属三维，而绞转则是二维与三维综合，都属于空间维度，而第四维则应是指时间维度。按逻辑，第三维与第四维不能并列。文章中有这样的话：“我们在关于第三维与第四维的选择问题的讨论中，又回到了这样一个命题：中国艺术中的线始终趋向以时间特征为主导的时——空融合。”{12}邱振中强调了第四维度就是肯定了时间的主导地位。我们再反观邱振中前面这些文字，要特别注意“时间的不可量度，全靠主体的心理状态与客体的暗示之间的互相作用”。当然要实现这种作用需要高度熟练的技巧与丰富的内心生活。在这里，邱振中对于第二类空间的分析却又表达了另一种思想：“严格说来，每一次书写的字迹都具有自己特殊的时间序列。书法作品中时间特征这种‘永不重复的性质，当然促使人们对线条运动特征进行深入的体察，而这种体察归根结底又导向对心理时间的敏感。这种导向内心活动的趋势，使书法这种时间特征明显的艺术具有强烈的内向性质：它既依赖于‘自我，又促进了‘自我的敏感和丰富。”{13}他还说过：“书法作品中时间特征的主导作用可以保证作品的抒情基调，而空间特征处于主导地位时，则容易导向装饰性。”{14}时间性和内倾性，正是中国书法精神对线的直觉感知和生命体验的重要的或基本的途径。可惜的是，邱振中的这一宝贵思想在整个现代理论的形式构成研究过程中，被实证分析的方法所掩，以至替换。作为具有深刻思想的理论家，邱振中并非不清楚自己说了些什么，而只是迫于中国传统书法要实现现代转型的需要，要向世界开放的需要，要成为世界传统的需要。

我们再回到邱振中的第一类空间中。

第一类空间，即线所分割的各种二维空间。为了准确分析这类空间关系，使其统一协调，邱振中发现了轴线及轴线图，建立起一套标准模式，并借助一种数学化的尺度，将这类空间都纳入一种形式分析的框架。轴线是对单字的尺度，字的轴线确定了这个字在作品中的位置与趋向。单字轴线的连接便成为轴线图。邱振中指出轴线图连接有三种情况：1、轴线在两字之间相交或重合。2、平行。3、不相交也不平行。根据这三种关系则可判断：1、相交或平行、作品连惯性强，2、无交点也不平行，连惯性差。由此测得连惯性的强、弱，可直接把握作品“行气”的成败（基于理性的分析并能准确清晰地表述）进而轴线图还形象地揭示了运动的趋向，“揭示了作品内在的节奏和韵律……几乎成为作品情绪变化的示波图像”{15}。

我想从邱振中例举的图74（《书法的形态与阐释》第95页）的三种连接情况的直观分析入手，是否也可以作出另一类似的单字轴线及轴线图呢？是可以的。这里改变以后的轴线图是这样的：a行的五字，前两字与后三字都可分别做出相重合的轴线，而两重合之间相交，这里把原来的“相交、相交、重合”的三层关系有所改变。b行的四字，可作成“留客”与“青冥”各自重合，而互为平行，也改变了原来的“相交、平行、平行”的三层关系。c共六字，可作“方期”相交，“期戬”平行，“戬穀”相交，“穀何”相交，“何图”重合，这便与原来的轴线关系有了较大的改变。但我们審视重新作出的轴线图时，却也是很自然的，并没有不甚合适的地方。（见原轴线图与改变后的轴线图）进一步考查：改变后的图的轴线是纵贯字的中央而作出的，较原图在字傍做出应更准确。如果再作些微调还应该可以做出同类似轴线图来。邱振中也承认，可作出多种轴线图来，而最后取其平均值。那么，应该作多少种轴线取其平均值呢？不可确定的依据，对于作品的“连贯性”及“行气”的判断不就发生了不确定性么？（因为，这种判断在邱振中那里是已有客观标准的）这虽是个例，但在邱振中那里却是一种普遍的法则。因此，我说轴线及轴线图仍然是一种主观感觉引导下的产物，是在主体意识指导下的分析方法。既然轴线图缺失了客观性，便缺失了标准。一字之轴线既然可以多样作出，难以确定，这便使轴线连接失去了可靠的根据。进一层思考，轴线及轴线图的分析都是在考查局部的关系中，这些局部的关系能不能融合成一件作品的整体效果？如何能融合成整体的效果？如果局部的分析不能溶入整体，则局部分析还有无价值呢？比如，考查局部轴线的三种情况（平行、相交、不平行不相交），当进入整体作品时，三种情况的重组与配合其效果又会发生怎样的改变？还能揭示作品内在的节奏和韵律，成为情绪变化的示波图吗？我认为，这里缺失的是时间与运动。节奏是时间的，韵律是在运动的时间过程中主体的体验。而轴线及轴线图则是静止分析的空间定位，只能是时间运动的痕迹，它可能指示一种趋向，而不是运动本身，它无法参与一种生命的过程体验。因此，它不能揭示出作品的韵律，更成不了情绪变化的示波图。也许邱振中的轴线及轴线图的意义并非是象我这样挑剔地解读，而且，这里也仅是个例。但从理论到实践的整个过程中，轴线及轴线图已经成为邱振中空间结构分析的重要方式，甚至法则。他曾满意地指出：“我们找到了一个框架——轴线图。我们希望用一种模型、一种新的语言，提示隐藏在形式感中的构成机制。我们努力实现有关内容从意识之外到意识之中的转移。”{16}整体观之，我们不能不质疑轴线图的功能与价值。

外接圆，是指对任何一个汉字作出的最小外接圆。这个外接圆的大小主要受到单字笔画伸缩情况的直接影响，其重叠率处决于外接圆的大小及单字间字距的疏密。一般而言，放纵、洒脱、节奏轻快的行笔，外接圆重叠率高；而收缩、内敛、节奏谨严的行笔，外接圆重叠率低。作品单字取横势或取纵势也影响外接圆叠重率。如黄庭坚、苏东坡的横势，米芾，王铎的纵势（当然还有书体的重要因素影响），这些因素都会使外接圆重叠率引起很大改变，而且，最终以这些复杂因素的相互作用，决定外接圆的大小与重叠率。邱振中在这里举一系列经典作品中外接圆重叠率的比例数字，我重录如下：

王羲之《丧乱帖》4.8%

王羲之《兰亭序》14.3%

王献之《地黄汤帖》13.2%

王珣《伯远帖》17%

颜真卿《祭侄稿》21.5%

苏轼《黄州寒食诗帖》42%

黄庭坚《经伏波神祠》86.3%

米芾《苕溪诗》16.3%

赵孟頫《洛神赋》4.8%

董其昌《行书诗轴》2.9%

张瑞图《行书诗轴》46%

这一批经典作品外接圆的重叠率的比例数字具体如何测得，是否准确（即使是存在超过10%的误差），这些并不重要，问题是这些数字能否代表作者作品的风格类别（这里“风格”的含义实际上也是含浑的）。比如说，苏轼《黄州寒食诗帖》与张瑞图的《行书诗轴》重叠率差不多，我们能说这两位作者的作品风格所属类别一致？颜真卿《祭侄稿》与米希《苕溪诗》重叠率接近，而这两件作品也属于同类风格吗？我们或许不能否认，对作品重叠率的考查，在一定程度上会导向该作品的一种风格趋向，但决不能就此为依据判断该作品所属风格的类别。否则，既然通过数字化的精确分析能判断作品的风格问题，那么不如借助计算机的设计轻松地获得我们所需作品风格的无限丰富性。实际上，“存在”本身无风格，风格是“人”对“存在”的投射。接着，邱振中说：“从王羲之到黄庭坚，外接圆重叠率不断上升，说明加强字与字之间的联系是人们长期致力的一个目标。”{17}这是一种不负责任的推断。黄庭坚以后呢？赵孟頫、董其昌极低，而接下来晚明几位书家上升到40%（按邱的测试），到清中期，金农、郑板桥也不高，晚清赵之谦、何绍基又高，近代弘一法师到最低点。我相信叔本华对历史的描述：“它欠缺了科学把已知的东西加以归纳、分类的基本特性。历史能做的只是罗列已知的事实。”他又说：“一切科学所讨论的始终是永远存在之物，而历史所讨论的则是只存在一次、以后不再的东西。”{18}我们对书史上的事实亦应作如是观。

在形式分析中，对轴线的倾斜度的数学化精确表述，还有一例：据邱振中所测得结果：王羲之单字轴线最大倾斜度为15°，黄庭坚行书单字倾斜度亦达到12°，绝大部分单字倾斜度不超过7°，米芾10°，董其昌6°，张瑞图10°，倪元璐8°，而王铎25°。这里邱振中并未进一步证明倾斜度的大小会如何影响到作品的风格或审美效果，我们也就只有从这一串数字本身考查，能有几分信赖？这些数字是由该作品的哪个字或哪些字测出来的？或平均值？那6°、7°、8°之相差还能有多少准确性和可靠性？显然精微的分析缺乏了可靠的依据，而对作品的解读更不具有普遍的意义。在艺术活动里，普遍性并不是概念中客观的普遍性，而只能是在人的主观感觉引导下的分析结果。如图形“ ”，从形式的纯客观分析是由一个方框与一个尖角组成的形状，尖角有插入方框的动势，我们只能获得这样的形式构成意象。但当我们在《张迁碑》中发现这个形状时，便完全获得了另种感觉与意义。方框虽工整，但我们不会感到仅是个正方形，尖角我们会觉得是“人”的撇与捺，收笔与起笔相吻接，整个结构便生奇趣。又如“ ”字的衣旁“ ”的纯形式分析，空间不过是呈现疏密变化的图形，但一进入隶书作品，则这个图形有了文化的含义。又如陆维钊的蜾扁体，大多是单字的左右两边分开，而与另一行的单字左右结构分别相连，右边与前行左边相拼连，左边与后行右边相拼连，这种分开与重组，纯空间分析的结果与作品不再有任何的联系，若在文化心理结构及审美意识的引导下，则有了深刻的文化意义。还有弘一的晚年作品，离开人的文化意识，纯空间分析也不再有存在意义。因此，对于客观的“自在之物”的分析，离开“人”的文化心理，审美趣味，离开了主体的感受便失去了价值。古云：“水能方圆，岂在乎水，字有形态，心之辅也。”这一切说明，在艺术活动中，分析不能离开创作者、接受者的主体感受，没有仅为“存在”的分析，分析也沒有纯“外在”之物。

我们再跟着邱振中的“空间观念”往前走，便接触到“空间转换”的重要命题。之所以说它重要，因为在邱振中那里，这是中国书法走向现代艺术的理论及方法的关键一环。“空间转换”具体所指，是由字内空间转换到整个作品的二维空间群，即字结构到章法结构。邱振中这样描述了这种转换的重要意义：“当然，写‘字时也不可能不照顾到字内有关的空白，有时也会注意到字间与行间的空白，但这些都从属于字的塑造，更多的时候，这些空间都被动地形成，而不是被创造出来的。我们把感受基础由‘字转换为二维空间群，目的便在于改变这种情况，在于把对部分空间的被动关注变为对一切空间的积极感受，从而发掘出一切空间的表现潜力”，以达到“生动的、富有表现力的众多空间的统一，是更高一层的要求”{19}。对于书法创作，这真是一个十全十美的构想，设计出了一幅精妙的空间关系的蓝图，我们且不说这种构想的蓝图对作品能产生怎样的价值，就蓝图设计本身，就是一个实际上不可能完成的事。要化“被动”为“创造”，要实现“众多空间的统一”，我们总得首先提出一个“统一”的标准。能有这样的一个标准吗？向哪里“统一”呢？我们如果进入创作过程考查，实际上处在随时相互影响，且在不断变动中的各个空间，都是牵一发而动全身的。因此，要改变空间的“被动形成”而要“创造空间”，“达到生动的，有表现力的众多空间的统一”，老实说，是人力不可及的，我们又只能借助计算机了。

沃兴华对空间的特别关注，则有更加具体的表述：“点画内的余白、字形内的余白、字距余白、行距余白和四周余白，包括了书法作品中所有的余白形式，从构成的角度来看，它们都属于底，属于负形。积极地处理和协调各种余白关系，可以极大地提高作品的视觉效果，产生丰富的形式感和强烈的现代意味，当代书法家应当高度重视对余白的研究和表现。”{20}所以处理“空间关系”是提高“视觉效果”，增强“现代意味”的重要手段，成为“现代书法家应走之路。”

我们再回到具体的作品创作之中，看看为什么是人力不可及的。创作是一个受到种种因素制约的过程，比如，时间上的一次性，时序上从头到尾，幅式上从右到左（颜真卿在书丹《大唐中兴颂》摩崖时都考虑到这种难度，而破例改为从左至右），这些因素都要求在一个不可迟疑的运动过程中综合感受完成。我们不妨设想：首行第一字第一笔打破整片空间，应落在何处，它的倾斜度、线条长短、应占据哪个位置？这些因素都将对第二笔、第二个字，乃至第二行的空间发生密切的联系。如此类推，过程中每一笔形成的点、画都会与已形成的或未形成的点、画发生不断变化中的联系，这些已被线分割的空间与正在分割的空间及尚未分割的空间，也时刻处在变动之中，任何一个因素的改变（哪怕是微调）理论上来说都会影响到整体。书法时间的不可重复性，制约着空间关系形成的一次性，并且是有时序的。我们怎能在开始形成空间时，即预设到将来要发生在过程中的各种空间呢？后来被分割的空间，又如何回复到与逐步已形成的空间的统一协调的关系呢？我从一个创作者的角度，尤为关注这个实际过程。深感邱振中关于“空间转换”的理论，好比马谡用兵的不顾实际环境而按“居高临下”的兵法指挥，却失了街亭。我的创作过程不能接受这种“兵法”。“可以设想，有一天，当我们某些艺术见解发生分歧的时候，能够用计算来代替争论。事实上，根据数学模型，用计算机对书法作品线结构的某些特征进行分析，已经不是很困难的事情。计算不能代替直觉，但它是对直觉的理性认识不断发展的一种可能的结果。”{21}这一天的到来，便是科学完全消解了艺术，替代了艺术。争论或可解决，但这结果还有意义吗？韩国围棋九段高手李世石与计算机对弈，结果四负一胜输给了计算机，他对媒体讲了这样一句话：人的价值全在感受过程的偶然性，丰富性，计算机永远不具备。因此理智构建空间关系的美妙蓝图是要设计或反复设计的，甚至是还要借助计算机的。但是艺术活动不能这样，也不需要这样。因为，创作永远是不完美的，有缺陷的，留遗憾的事情。即使对作品解读也不宜于从视觉的空间关系入手，我的经验是：在欣赏一件作品时，是作品首先给人整体感觉，传递一种信息，一种趣味，在说不清道不明的情景中，再回过头来进入形式，试图寻找这种自我感受的对象物。这是一种反复复杂的过程，我相信没有谁首先从局部形式进入，再到整体空间构成地反复考察，由此而得出对作品风格及含蕴的判断。因为，我们应该承认，作品不是纯客体的，它一经产生，便丧失了“自在之物”的性质，而失去了外在性，它同时包含了创作者与接受者的双重主体化意识。因此，作品的解读，远不止在文本的形式层面，它一头连着创作者，一头连着接受者。在这种情况下，作品形式便成为不同层次的接受者进行作品解读活动的平台，从而也就消解了形式构成中，通过分析而“确指”的“现象”的意义，走向了“泛指”的审美的意义。一千个读者，就有一千个哈姆雷特。实际上，人类更需要想象的空间，需要不可知，不可预测的空间，生命如果确知了它的时空界，人还能活下去吗？用形式分析的方法解读作品，强调的是以理智征服感觉，对构成现象，要有确指的陈述，并对应着某种意义，同时得到实在的证验。而感觉则是自证自明的，标准不存在于客观的自在之物，而只存在个人的感觉之中。例如前述，以轴线及轴线图，用于解读一件具体作品的空间关系时，也许对局部节奏有所认知，并能得出这一认知的现象的证验，但这些认知及证验，进入整体中则可能失去有效性。正如胡适那样，从小脚、姨太太、太监、八股、骈文等中国传统文化中的局部现象替代几千年来的固有文化，得出“一切都不如人”的结论。以局部的现象，错误地归纳出了一个普遍性的结论，因此，我们不能不质疑这种分析方法。还有那单字的倾斜度及外接圆重叠率的分析，都应作如是观。如果将中国书法看作一个生命整体，以这样的方法分析，往往再回不到那个真实的整体。

从字结构（线的自身的空间）转换到一件作品的二维空间群，更确切地说是从线的时间性（笔法）关注，转换到对作品一切空间的关注（沃兴华更把这种空间意识延伸到了作品空间之外：必须考虑作品风格及线条组合趋向是否与作品陈列位置的周边环境协调一致），这是现代书法之路。“现代书法的成长即意味着对书法古典形态的破坏和否定；也就是说，在中国现代文化变革运动中，现代书法作为其既是手段又是成果的新的审美形式，代表着书法的未来方向，而古典书法形态作为艺术形式将逻辑地逐渐消亡。”{22}邱振中们的这一切努力都在朝着这一个目标推进：即书法必须现代化，现代艺术化，书法又必须朝世界开放，使之成为全世界各民族的共同艺术。在他们的现代理论思想的指导下，我们似乎真切地、清楚地看到一条“古典书法的消亡”之路。要彻底破坏、否定古典书法形态，书法真正获得成为世界共同艺术的新生，进而，邱振中指出了从“源自书法”到“源自文字”的一条通道。

我们先介绍“源自书法”。邱振中解释道：“源自书法”有三种类型的作品创作：1、一次性书写的非文字线结构，2、利用书法的技法、图式或从书法的技法图式获得灵感而制作的抽象作品，3、利用书法创作的某种成份或已完成的书法制作的作品。“源自书法”的作品尽管远离传统意义的书法，但总能寻出某些与书法有关或某种联系的因素，哪怕这种联系微弱，甚至是牵强符合也罢。比如邱振中《待考文字系列》《新诗系列》，白砥《非文字系列》，邱志杰《书写兰亭序1000遍》，都还与书法产生联系或联想。这些与书法因素还没有绝然断裂的现代符号，已然是一种抽象的现代艺术。但是它们与西方的现代抽象艺术相比较，虽然图式相似，也在表达某种观念，但仍有一种属于深层文化意识的差异。如邱志杰的《书写兰亭序1000遍》，它表达了这样的观念：无限的实践和重复，前途便是漆黑一片（是没有前途的）。如果我们再往深想：这反省的不也是中国文化的实践品格么？不也是对书法技法必须经过千锤百炼的反复实践方能获得而进行的一种反思、反叛么？邱振中《待考文字系列》使我们即可联想到古文字，甲骨文的形加上成熟的用笔的线，隐现了汉字与中国文化的血缘。白砥的《非文字系列》，初接触的感觉，就俨然是传统的书法作品，细看才突然发现不是汉字的，但都绝对是书法线的组合。而西方的抽象艺术则是纯观念的，不含有中国文化的要素。如罗伯特·马瑟韦尔的《无题》，麦克斯·吉布利特的《连接》，弗朗茨·克莱恩的《无题》，这些抽象图式，除了观念，几乎没有引深的含意，虽然图式相似。他们的《无题》是真正的没有题目，而中国艺术的“無题”，是题外还有丰富的含蕴，没有通过表面说出来，而是“此中有真意，欲辩已忘言”的个体内心体验。是“欲说还休，欲说还休，却道：‘天凉好个秋”的语意转换，隐含着不愿表达的深藏在内心的无奈与惆怅。有篇文章介绍美国戏剧家布莱希特，他只看过一次梅兰芳在莫斯科的彩排，就轰轰烈烈搞出一套戏剧形式的分段理论，这实在是对京剧程式化的误解。但布莱希特不管这些，他只管他自己对中国京剧的理解，以所谓他的“分段”代替京剧的程式，这本是风马牛不相干的。他还以自己的理解写出了《四川女人》。那么，反观中国书法的现代抽象形式，实际上与西方现代抽象形式也是貌合神离的。为了真正做到貌合而神也合，邱振中进一步提出“源自文字”的概念，这算是找到了一种彻底的解决。“源自文字”与“源自书法”并非一对平行的概念（邱认为是平行的概念）。“源自文字”是一种本质的改变，是以中国书法为起点向现代世界无限开放，无限延伸而关于书法的终极的思考。“源自文字”的“文字”所指是古今中外存在的或曾经存在的，以至将来可能发生的一切文字，它不再有时间界与地域界，也消解了历史性与民族性。这样，中国书法全面彻底失去了自己的文化标记，成为宇宙间一物。正如邱振中所预测的那样：“有朝一日，（书法）便成为了全人类的传统。”

不难看出，形式分析方法从哲学层面考查，我们发现了属于杜威的实用主义思想。它要求对现象的证明，能产生实际效果的思想便承认是真实的。追求理智，以此作为认知现象的工具。从社会层面考查，它是大众文化，快餐文化，市场文化，展厅文化的产物。它给现代关心实际行为，热衷于功利的人们提供了一个可行而心悦的方案。同时也是现代文化转型的产物，是书法走向现代艺术，向世界开放的必然。

写到这里，再重新梳理一下思路。我对邱振中形式分析方法的批判源于以下思考：

1.《书法的形态与阐释》《神居何所》对形式构成的分析是方法论而非本体论，更不是此本体之方法。邱振中为适应这一思想理论，把以时间性为主导转换成以空间性为主导，即成为中国书法向现代艺术转型的唯一选择，使中国书法彻底失去了本土化文化基础。

2. 就方法而论，局部分析及该局部含意的证明得不出整体的普遍的结论。当局部形式分析回到整体时，其局部分析的意义失去了有效性。因此，分析方法的价值应遭到质疑。

3. 现代书法之路——书法成为全人类的传统，是不是拯救书法免遭消亡的必由之路？

我读邱振中《书》《神》二集，仅思考了这些问题，但并非能解决这些问题。

注释：

{1}{2}{22}陈振濂主编：《书法学》，江苏教育出版社 1992年版，第1431页、第1429页、第1458页。

{3}{6}{7}{8}{19}{21}邱振中：《神居何所》，中国人民大学出版社 2011年版，第126页、第288页、第205页、第205页、第126页、第294页。

{4}陈振濂：《“大学书法教材集成”再版弁言》天津古籍出版社 2010年版，第3页。

{5}{10}{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版 2011年版，第83页、第160页、第154页、第160页、第154页、第136页、第96页、第145页、第117页。

{9}包世臣：《艺舟双楫》，上海书画出版社 1979年版，第667页。

{18}叔本华：《叔本华美学随笔》，上海人民出版社 2009年版，第28页。