从哲学传统的视野看镜头语言的保真性

杨竣淇　+王晨

从学术传统的区分上看，电影理论，尤其是关于电影媒介的本体论问题，是在两个截然不同的哲学传统下进行的。但当代哲学中，相对于现象学、符号分析为主的欧陆哲学，分析哲学（analytic philosophy）同样扮演着重要角色，而由分析哲学作为理论支撑的电影理论也在不同的角度揭示了电影媒介的本质问题。作为与符号学相对的另一哲学传统，分析哲学更为注重逻辑分析和实证论证，以之为支撑的电影本体论也追随着哲学本身的发展，试图通过认知心理学等实证科学的角度进入影像媒介，而非依靠符号的象征与解释对影像本身做另外的条件考察。这种脱离解读者本身知识立场，试图从一般受众的认识能力进行分析的方法也为传统电影理论的局限提供了新的路径，同时也避免了传统理论家创造性地构造文本，从而使得理论变得主观化的问题。

而当回到镜头语言——这一电影构成的基本单元，我们就会发现，分析哲学与欧陆哲学视野下的对镜头语言的理解存在着分歧。而究其本源是关于镜头语言具有何种真之本质的分歧，这也就是关于镜头语言的保真性问题。

一、 想象的能指：欧陆哲学视野的镜头语言

正如黎萌在其《分析传统下的电影研究：叙事、虚构与认知》中所言，欧陆传统下的电影理论史，实际上是不同哲学方法的变化和延伸，是不同哲学理论对影像本身的再次解读与重构：无论是索绪尔的符号学理论、弗洛伊德或拉康式的精神分析理论、甚至是西方马克思主义中意识形态批评或如哈贝马斯的后殖民理论[1]，这都构成了一种理论解读的方法论构造本身。在这一传统之下，镜头语言的表达被看作是一种想象的虚构物——尽管依托于符号与语言，但也正如库里肖夫实验所启示的那样，通过镜头的蒙太奇，观众看到了符号之外“大摄影师”所塑造的意象和象征意义。而这正是一种被赋予想象的能指。阿尔贝·拉费在其专著《电影逻辑》中所言：叙事由一个“画面操纵者”、一个“大摄影师”安排。[2]镜头语言的真实性是通过大摄影师，这个操作画面的机制所赋予的，同时也是通过导演或剪辑者思想与镜头的内在关联确定了其保真性。

不妨通过电影《水浇园丁》（卢米埃尔，1895）——那仅用了一个外景场地以及简单的一个镜头拍摄的片段来加以理解。影片中，园丁在花园中遭遇小孩的恶作剧：小孩悄悄地走到园丁背后浇水的水管，并用脚加以踩压水管，使得水管中的水流被压抑在管子里面。这一悄然的举动让园丁误以为水管出了问题，继而不加防备地探头去查看水管的状态，此时小孩松开自己的脚，使压抑已久的水流猛地射向园丁的脸。此时园丁愤怒地抓住小孩，狠狠地拍打他的屁股来惩罚他这一恶作剧的行径。尽管通过镜头语言能很容易地从中获取到上述所描述的信息，但实际上我们并不能够“获得”以上信息。运用现象学悬置的方法，不去探讨意识到底通过对表象（representation）的加工给了我们什么，仅仅从镜头语言本身来看，我们看到的并没有“恶作剧”“愤怒”“惩罚”这些无法通过影像表象的抽象概念，而仅仅是看到了小孩用脚踩住水管，松开脚，园丁被水射了一脸，园丁用手抽拍小孩屁股这些动作片段所构成的影像，甚至连这一动作都没有真正“看到”，而仅仅看到这些构成动作的影像碎片的变换过程。然而，通过复合逻辑的构造和组合，观众得到了事件的逻辑所赋予的信息，即上述一系列信息——“恶作剧”“愤怒”“惩罚”等。这便是通过想象的能指所赋予我们的真实感，而镜头语言的保真性也从中得到了确定。

然而，这一保真性背后并不是某个确定的事实所赋予的，也就是说，这种真实性缺乏合法来源，或准确来说，缺乏来自于客观世界对其真值赋值的合法性来源。这也正是镜头语言能够被确立为一种合法语言的艰涩所在。作为想象力的产物，镜头语言所表达的内容正处于一种游离的状态，通过不同的知识背景和话语场景，得到了不同的表征，甚至可能出现相悖的语义值。这使得分析哲学家尤其是分析美学家不得不对这种模糊的状态表示忧虑。如果说分析美学家目的是一种确定性的寻求，在欧陆传统下的镜头理论本质上是一种多元主义的阐发。这某程度上也是造成两种电影理论视野截然不同的根源所在。

二、 意向的写实：分析哲学视野的镜头语言

通过一元论和多元主义的对立来阐述两种哲学传统下镜头理论的不同，或许并非十分准确，因为分析传统内部对镜头语言的理解也存在不同的争端。但有一点却是得到一致认同的，那就是把镜头语言所塑造和表达的信息通过认识论的角度进行阐发，以自然主义的角度进行理解。这便是分析哲学领域的认知转向，伴随而来的电影理论也投入了认知转向。这种转向对于镜头理论而言还有另一重意义，就是实现了镜头语言真值从主观性向客观性的转变。这种转变某程度上联系到二战后的纪录电影运动和意大利的新现实主义电影双重交锋。前者要求从影像的纪录和纪实的本性出发来刻画和描绘世界，而后者则从人本性中最淳朴的意识流出发来刻画属人的最真切的世界。也就是说，依据分析哲学的反心理主义传统，“‘现象学概念想要把握的那种审美经验的内容是绝对主观的——它‘是个体、统一体，属于某人在某时的属性（也许是大脑的属性）……分析美学反对依据这种心理内容来解释审美经验，因为它不仅不可观察，并且也不出现在我们对自己心理状态的描述当中，即它不是我们关于审美經验的描述的指称对象”。[3]

这种对立也使得分析哲学视野下对镜头语言的真做出另外一番的解释。我们不妨通过安德烈·巴赞在其《摄影影像的本体论》中著名的一段话进行分析，巴赞说：摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于真实……摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，激起我的眷恋。凭借着摄影技术创造出来的，我们不曾了解的或未见到的世界的自然影像。[4]

尽管巴赞不能算是严格意义上的分析传统电影理论家，但这里所透露出的自然主义基蕴恰恰是分析传统的基本视野。这使得镜头语言对于自然的真实性能通过知觉因果论得到论证。[5]这种真实并不是一般意义下对现存物的细致刻模，而是一种涉及艺术家意向性的真实摹写。这一理论使得原来的蒙太奇手法所烙印的“作者”痕迹通过自然的长镜头得到尽可能的消磨。尽管，事实上不存在任何绝对意义的摹写和刻画，也不存在忽略一切知识主体的无差别的真知识，但通过艺术家本身的意向目的，却塑造了真实性的维度。这一方面是由于艺术家或导演本身的意向性使得镜头的刻画得到尽可能的保留，即巴赞所言“冷眼旁观的镜头还世界以纯真的原貌”；更加重要的是不加刻意凝造的镜头语言本身，使得影像的摹写成为不带主观色彩的笔划，如果说任何编造组织镜头语言的蒙太奇都无可避免地通过影像传达作者的主观意象，那么，真正的刻画就是摆脱了导演或剪辑者参与的长镜头。也就是在这一维度上，镜头语言的真实性得到了保证。

三、 保真的向度：电影本体论的交锋

由此可见，镜头语言的保真性问题凝结为不同理论对待何谓“真实”的不同态度。前者强调镜头语言的真实性外在于镜头本身，通过语言组织者，即大摄影师的语法结构保证了电影的真实性维度；而后者则以自然主义为依托，强调镜头语言固有逻辑，不去用剪辑者的个体化逻辑来代替自然固有的邏辑，通过镜头语言固有的信息，即镜头语言的语义本身保证了整个电影（片段）的逻辑和信息的完整。

事实上，无论是欧陆传统还是分析传统，一个基本的出发点并没有改变，即镜头语言的真值维度不在于影像和实存物的同一性（identity）本身，也不存在绝对意义上的同一性。镜头语言的真实性是主体间的呈现（intersubjective），即在影像和人之间。但不同的是，保真性的维度却在此出现了分歧。欧陆传统倾向于把真实性赋予作者和影像之间，使得影像本身烙印着作者的痕迹，这也是我们看到新浪潮电影运动中烙印着导演个性的一部部影片得以出现的理论根源。而后者更加强调真实性在于观众和影像之间，这使得影像本身对于观影者有一种特殊的亲和力，这就使得诸如好莱坞电影似乎天然地获得某种从属于观众的逻辑，也正因此使得好莱坞电影更多地实现商业化和世俗化的胜利。

或者说，正如拉康把人类现实分为自然层次、文化层次以及自然在其中转换为文化的象征层次这三个层次，镜头语言正是在不同理论的交锋中不断地获得不同的真实性维度。然而，符号学的影响使得欧陆哲学传统下电影理论更加偏向于导演或剪辑者所把握和表象出来的象征，从而使得在话语过程中，“一个镜头是其下一个镜头的能指，而第二个镜头又是其前一个镜头的所指”。[6]从而把观众的存在在“观众—影像—作者”三者的联系中剥离出来。而作为另一个维度的分析传统，镜头语言本身链接着影像和自然，构成了“观众—影像—自然（艺术家）”的另一重解释维度。也因此，镜头语言得到了自然对影像真实性的保证。

结语

如果说镜头语言本身是一种信息的传达，那么，作为电影理论本身就应该对这种信息或这种传播媒介进行反思，即到底这种信息如何能够确定其真值，如何判定这种信息所带来的作用和影响。前者构成了镜头语言的知识论维度，即涉及镜头语言是否可能为真（true），如何为真的问题；而后者构成了镜头语言的本体论维度，即涉及镜头语言是否对客观世界有某种本体论承诺，其所表达的信息是否属实（real），如果属实，那这种“实”到底是什么范畴下所实现的，是自然构成的还是人工塑造，抑或是其他范畴所实现的。这两个问题的维度共同构成了镜头语言的保真性问题，即镜头语言到底是通过对自然现实的刻画摹写传达了准确的信息，自然本身构成镜头语言的内在逻辑，抑或是通过导演或剪辑师的主观塑造表现了影像内在的逻辑，使得镜头语言烙印上作者的痕迹，并以此链接着世界、影像和观众。这场争论或许正如蒙太奇理论和长镜头理论的竞争一样漫长而未能定论，但至少，通过这一哲学传统的视野，我们看到镜头语言的保真性建立在语言和世界以及解释者的三重关系之上，通过这一主体间的阐发，或许我们离真实能够更进一步。