《改编剧本》中的反身性策略

高瑄++　易丹

柏格森认为，我们不能感知整个事物或者全部画面，我们的感知总是不全面的，我们只能根据我们的经济利益、意识形态信仰和心理需求感知与我们有关的或者引起我们兴趣的部分。[1]在德勒兹建构的感知—运动模式中，人类的感知是受限制和影响的。我们无法全面地理解和认识事物，这不仅取决于我们自身的局限性，也取决于外界对我们感知的重塑。正如福柯通过解构主体，借用了海德格尔的限定性分析，从而指出主体的存在受制于有关劳动、生命和语言的阐述。[2]因此，在我们的感知或是认识过程中，总会经历不同客体间的转移，我们不断远离一开始看到的客体或是一开始确立的认识，从而片面的认知不断累加，最终导致对初衷的异化，甚至全部崩溃，人类无法掌握绝对真理。

反身性原本是一个金融概念，但后来引申入学术探讨领域。反身性最初是由金融投资大师乔治·索罗斯提出的，大致内容为参与者的思维或观点和其所处的实际情境处于一种双向反馈机制中。[3]即参与者所做的决定，是受他对情境的感知影响的，这种个人感知并非实际情境，而他的决定又改变了实际的情境，改变了的情境又对参与者的认知产生影响。在这样一种循环的互相作用体系中，可以假设自反活动是在人的自我认知过程里。一个人在认识活动的发展中，对环境的感知，影响了他的认知，但这并非是实际的环境，他对环境的认知相应的改变了所在的环境，改变了的环境又再次影响了个人的认知，由此，个人的认知背离他的初衷越来越远，而个人感知在循环发展的过程中，对实际自我的不断遮蔽导致新的背离叠加产生，以此循环，个人永远无法掌握真理和自我。可以说，人的自我塑造过程是不断改变的，甚至会出现扭曲和倒退。

苏柏作为一位专门研究“反身性”的学者，他描述反身性的内涵：“它包括符号的自我指涉、原则和断言的自我运用、命题和推论的自我证实和自我反驳、预言的自我实现和自我歪曲、逻辑实体和法人实体的自我创造和自我破坏、能力的自我扩大和自我限制、循环性的推理、循环性的因果关系、循环性的和螺旋性的重现、反馈系统、相互依存性、互惠性、有机形式；它既包括谬误、错误、琐碎无用以及问题回避，也包括正确、良性、有用性和不可规避性；它的范围遍及从平凡琐细之事到超验神秘之所，从自相矛盾到自我证明，从科学到宗教。”[4]从苏柏的研究中，我们可以看出反身性中所包含的自我反驳和自我破坏。在乌尔里希·贝克的自反性现代化研究中，也可以找出自我自反性（self-reflexivity）的解释，即能动作用反作用于其自身。反身性包括悖論性反身性、循环性反身性和反思性反身性。本文主要运用解构主义的研究方法，分析影片《改编剧本》的故事建构中出现的悖论性反身性。

解构主义的主要代表人物雅克·德里达拆解了形而上学的“在场”和“逻各斯中心主义”。传统西方哲学认为存在一种世界或事物内部的，根本或本质的东西，或内含“逻各斯”，并把这个本质或是“逻各斯”看做万物的不可转移的中心。这即是形而上学的“在场”和“逻各斯中心主义”。但以德里达为首的解构主义者却认为，事物不存在一个固定不变的中心或本质，一切都处于变动中。因此，德里达认为在场和本体都是不存在的，无论是“逻各斯中心主义”或是形而上学的“在场”都需要解构，包括以本体论认识世界必会导致的形而上学二元论对立。这就是德里达的观点，他认为语言不能代表思想，当语言一经说出或者写出，它就已经拒绝了人的本体进入的可能。[5]可以说，语言的在场限制了人的自我的在场。因此，当人们揣度一个思想时，它已经被另一个思想模糊了，以此循环，又进入了循环性反身性中。任何指涉自我的话语都是反身性的，反身性的内涵无止尽。如梅汉与伍德所说：“对于反身性，我们有无数的话要说，即使如此，我们还是不能把握反身性。我们穷尽反身性之前，反身性已经耗尽了我们。”

《改编剧本》是一个套层结构的故事，尼古拉斯·凯奇饰演的编剧查理·考夫曼准备改编《纽约客》编辑苏珊·奥尔琳写的一本书《兰花贼》。《兰花贼》是一个真实的故事，影片穿插兰花贼中的人物故事和考夫曼改编故事中遇到的阻碍。无论是在影片的人物、主题、结构或是结局，都存在对之前建构的中心的颠覆。与之相应的，还有观众的期待的覆灭。依据上文的说法，在一个文本中，凡是指涉自我的话语都是反身性的。反身性因素的存在，使文本不再提供一个确定的意义，文本中的自我反驳使其能够解构自我。杰弗里·哈特认为这种自我意识在不断破坏自身的意义，解构自身。[6]

从意象来看，影片最为明显的建构应该是兰花，也是影片的主要意象。考夫曼选择改编《兰花贼》剧本，一开始最为确定的是他要写的就是花。奥尔琳书中的重点也是“鬼兰”的不同寻常以及奥尔琳书中拉罗歇对兰花的执着追求。兰花的建构一开始是纯洁高贵的，考夫曼对兰花的热忱来自奥尔琳书中描述的兰花的珍贵和不可得，奥尔琳对兰花的仰慕来自拉罗歇对鬼兰孜孜不倦的追求和投入其中的激情。三者对兰花的感受都基于他人，但兰花都共同维系了一个圣洁的形象。对兰花的解构并非突然出现的，而是经过每个人认知的螺旋型发展。对兰花这个美好形象的解构也是从拉罗歇开始。当奥尔琳发现拉罗歇对兰花的执着是为了提取毒品时，兰花在奥尔琳心中的形象彻底被颠覆了。虽然在奥尔琳的书中未曾提及，影片后半部分的交代也可能是考夫曼改编的剧本的物化再现，但兰花的形象在观众心中，也彻底的被颠覆了。无论是拉罗歇最初对兰花的痴迷、奥尔琳最初对兰花的圣洁向往、或者是考夫曼最初单纯的想要呈现的不可多得的兰花形象，都在解构中彻底颠覆。这是兰花形象的反身性破坏。

兰花的纯洁对三人的影响也是积极的，三人不同程度的痴迷都是对艺术的追求或是对自我的追求。在影片中，奥尔琳并不喜欢兰花，她对兰花的痴迷是寄托在拉罗歇之上，成为她向往的激情的一个缩影。因此，她对拉罗歇的感知也基于自身的期待之上，当拉罗歇在货车上告诉她，他曾经热爱收集乌龟，但很快便放弃，转而收集化石和镜子，奥尔琳记录的笔停了下来。这一点不符合奥尔琳的期待，不符合奥尔琳建构的拉罗歇的形象，但这个重新出现的形象又改变了奥尔琳对拉罗歇和兰花的感知。可以说，奥尔琳的兰花的热情只是她试图解脱禁锢的自我的一个幻想寄托，当拉罗歇带她去看兰花，她对兰花的迷恋在那一刻全部化为乌有，正如她在书中最后一句：“趋于幻想，而且稍纵即逝，难以捉摸。”这一点和影片之前她在书中所描述的想一窥兰花的澎湃的热情全然不符，她曾说：“我希望能亲身体会，付出全身心热爱某事物的感觉。”奥尔琳建筑的热情垮台，她对兰花形象的塑造在最后成为讽刺。奥尔琳无处诉诸的热情最终又寄托于兰花，只是不再是圣洁的兰花的形象，而是兰花提取的毒品。她的道德感连同兰花形象的覆灭一同被破坏了。这是奥尔琳对兰花和对高尚的热情追求的反身性破坏。

除此之外，影片最重要的人物，编剧查理·考夫曼在改编剧本的过程中也经历了一场颠覆和讽刺。查理是一个反对好莱坞传统叙事模式的人，在影片开始他表示他只想单纯拍一部关于兰花的电影，弱化人物和情节。查理最初对剧本的设定非常明晰，他不需要好莱坞式的性、枪战、追逐戏，不想把这个故事改编为兰花争夺战，或是兰花成为罂粟花，变成毒品追逐战，或是像好莱坞传统中出现的洞悉了人生哲学，两人互相接纳并各自成长。然而在查理的构思中，即认知积累的过程中，周围环境对他的影响和他对周围环境的感知和改造，历经了多个转折。从查理最初想要从宇宙起源说起，到以奥尔琳为切入点，再到以自身为主要人物，查理作为一个编剧的灵感枯竭，致使他的感知脆弱，而逐渐脱离他的初始目的，脱离他初始要求的模式。而依据反身性的理论，查理在和周遭情境相互缠绕影响的过程中，他当下的决定和改变已经遮蔽了最初的決定。其中的一个主要人物是查理·考夫曼的弟弟，需要知道的是，查理·考夫曼是真实生活中的编剧，他并没有真实存在的弟弟。而影片中出现的查理的弟弟，可以说是一个虚构的角色，象征着查理·考夫曼自我挣扎的另一面。[7]唐纳德·考夫曼是典型的好莱坞式叙事结构的编剧，查理在完全破坏了自我建构之后，求助于唐纳德，在这里，查理的剧本走向了一个彻底的终结。在影片最后，我们可以看到，查理最初拒绝出现的因素全部出现了。兰花变成了提取毒品的植物，奥尔琳成为了拉罗歇的情人，查理和唐纳德在调查所谓真相的过程中被卷入一场追逐战，车辆追逐，枪击，拉罗歇死亡，唐纳德死亡。不止如此，死亡必然会引出发人深省的主题。唐纳德的死教会了查理爱自己所爱，两人完成了精神上的升华。奥尔琳在目睹拉罗歇死后，深刻谴责自己的放纵和道德的毁灭。查理在最终完全符合了好莱坞的叙事原则，框架清晰，冲突明显，情节跌宕起伏，结局发人深省。意义的彻底颠覆，主题的讽刺，成为影片最重要的一处反身性因素。

《改编剧本》中出现的反身性因素讽刺了好莱坞刻板的叙事模式，在故事构建的过程中用蕴含的反身性因素对故事做了颠覆和解构。可以说《改编剧本》的结构是精巧的，其中可切入的点还有很多，比如在套层结构中的真假，或者是人最终无法获取真理，或者是查理的几次梦境和幻想。但《改编剧本》都用它精妙的结构，充满多重解读的可能，呈现给观众编剧创作的不易。在对观众期待性的解构中，也完成了和观众的一次交流。