后殖民电影批评与文化建构——以《海角七号》和《赛德克·巴莱》为例

刘 梦，刘 凯

(1.江汉大学 人文学院，湖北 武汉 430056;2.武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072)

后殖民电影批评与文化建构
——以《海角七号》和《赛德克·巴莱》为例

刘 梦1，刘 凯2

(1.江汉大学 人文学院，湖北 武汉 430056;2.武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072)

电影《海角七号》和《赛德克·巴莱》，是台湾导演魏德圣的两部作品。因其作品中普遍存在的文化意识和台湾本土“在地”文化的表述，而获得了广泛的关注。又因其作品中难以剥离的日本文化元素，使其电影作品争议不断。本文立足于后殖民理论，分析他电影中的台湾本土文化与外来文化之间的关系，以及电影叙事设置上的话语关系，探寻魏德圣两部电影潜在的文化意味与内涵。

后殖民主义；本土文化；《海角七号》；《赛德克·巴莱》

后殖民理论就其本质来说是一种文化分析研究的方法和策略，是随着后现代理论中的解构中心，消解意义发展起来的一种文化理论。早期的代表人物有列侬的民族主义理论和葛兰西的文化霸权理论。后殖民理论真正兴起是以赛义德与1978年发表的《东方主义》一书为标志的。而后又出现了以斯皮瓦克为代表的解构主义和女权主义的后殖民批评，以及霍米巴巴的殖民地文化状态的后殖民批评。朱立元在《当代西方文艺理论》一书中说：“后殖民理论是一种多种文化政治理论和批评方法的集合性话语，它与后现代理论相呼应……纠正了20世纪中叶的纯文本形式研究的偏颇，因而具有更广阔的文化视域和研究策略。”

本文利用后殖民理论，对魏德圣两部电影《海角七号》和《赛德克·巴莱》进行一种后殖民批评的尝试。在文化现状、电影话语(Filmic discourse)等方面对电影进行解读。与此同时，本文亦对后殖民电影批评本身所存在的问题进行思考，讨论电影批评过程中的艺术准则的问题。

一、历史与现状，台湾本土文化

魏德圣从业至今拍摄的两部电影《海角七号》和《赛德克·巴莱》都具有鲜明的台湾本土的气息。《海角七号》以台湾恒春的在地人争取演唱会表演的资格而展开，电影塑造了一批在地的台湾人形象。包括台北音乐梦破碎的阿嘉、机车行鼓手水蛙、原住民警察劳马、老邮差茂伯、叛逆的小学生大大、日本人友子以及大大的妈妈(与日本人有过一段感情经历)以及小米酒业务员马拉桑(外省人)。

回顾台湾近现代历史，自清政府与日本签订《马关条约》(1895年)以来，台湾地区作为中国固有领土一直被日本侵略者所占据。国民党败退台湾之后，台湾自古以来作为中华文化体一部分一直被孤悬海外。败退台湾的国民党又实行高压的戒严政策，台湾在地人与外地人之间冲突不断，加之日本长达50年的殖民统治，使得台湾地区的本土文化，面临消亡的危险。2008年《海角七号》的上映，在商业上取得巨大成功的同时，在电影的艺术表达上也达到了相当的深度，这与对于台湾在地文化现状危机的描写，不无相关。

提及台湾本土文化，大陆与日本殖民者是两个不可避免的方面。台湾本土文化的当代一方面对大陆文化保持警惕的态度；另一方面又希望在历史的维度中寻求台湾本土文化支撑的维度。所谓历史的维度，就是日据时期日本文化作为强势文化对台湾本土文化进行改造的过程。这一过程显然与殖民者的统治相关，现阶段台湾电影自新世纪以来逐渐形成的“小清新”的电影风格，在叙事上存在大量指涉台湾历史的“失父状态”，且具有鲜明的后殖民文化的色彩，在电影类型上也学习自日式青春片的风格。电影《海角七号》当然也逃不出这一窠臼，以感人至深的爱情故事，写台湾的现状如何。

电影《海角七号》中，恒春作为在地人的故乡，面临的是危机的现状。恒春在地人在台北的失败，在生活上的困境，以及面临文化消灭的危险。闯荡台北的阿嘉只留下一句“台北，我操你妈的台北”，而恒春本地人则处在生活的底层。茂伯所代表的传统文化势力已经不足一道，恒春急切寻求的就是本土在地文化的复兴，恒春在地人的演唱会被赋予了文化地位存在的意味。一开始代表与马拉桑的本地人与外省人之间的对话，代表了恒春在地现状的不堪。电影中又出现了友子，大大母亲，年老如茂伯这一批人都能流利的用日语进行交流的文化背景，日本文化显然已经进入的恒春在地人的血脉。回过头来思考外省人与日本人所代表的文化身份，可以看出所谓恒春的在地文化即将被侵蚀完全，演唱会是作为拯救方法而出现的。日本对台湾的殖民后文化侵略的痕迹依然存在，在地人寻求的本土文化实质是台湾本土文化独立的诉求，寻求一种文化身份上的独立，为“失父状态”寻找本土自在的满足。

电影《赛德克·巴莱》讲述了赛德克族人面对日本殖民统治时期的反抗斗争。波澜壮阔，被认为是描绘赛德克民族的史诗电影。电影着重塑造了莫那鲁道在面对日本殖民者统治时，如何保存实力，不断抗争。电影中有大量关于赛德克民族的风俗以及信仰的介绍。包括“出草”、“血祭祖先”、“彩虹桥”等一批具有赛德克民族文化特色的仪式和信仰。《赛德克·巴莱》与《海角七号》相反，描绘的不是殖民后的台湾现状，而是殖民时期的台湾原住民文化的一次巡视。电影塑造了莫那鲁道式的英雄，还有以小岛和吉村为代表的不同统治阶级，以花冈一郎和二郎为代表的身份迷惑者，年轻一辈的赛德克族巴万也是着重描绘的对象。

电影的开场就是一次捕猎活动和“出草”的仪式展开，展现了原住民所拥有的独特文化传统。血腥和充满暴力的场面代表的是赛德克族人独有的文化信仰。成为真正的赛德克·巴莱(“真正的人”)需要出草获取敌人头颅，刺青的图腾则是他们的成人仪式，最终通过彩虹桥被祖灵接纳，而成为“真正的人”。这些是他们的信仰，同时也是他们的文化根基所在。

日本殖民者的到来打破了这一惯例，“出草”被禁止，图腾纹身的消逝，取而代之的则是殖民者希望以现代文明的方式，医馆、邮局、学校等等来塑造大和文化的附属者。但是文化与信仰的力量又使得赛德克族人坚持自己的生活方式，电影中的“雾社事件”表面上看是一次偶然意外导致的反统治暴乱，实质则是以莫那鲁道为首领的马赫坡族人寻找自己文化信仰的道路，这在还是孩子的巴万身上显得尤为突出。所谓的“出草”只不过是返归本性的灵魂之路，因为他们的信仰是最终要到达彩虹桥的牧场。

电影《赛德克·巴莱》中对于自己文化信仰的追寻，在新时代恒春在地人对于自己在地文化的保存上，如出一辙。赛德克人完成自己的真正成人的仪式，恒春人则在历史文化根基中寻求发展的动力。且都是关于面对强势民族文化输入的现状，应如何做的问题。“赛义德说过一段令人深思的话，后殖民国家与地区在坚持其原生状态文明的时候，不应当把所有一切都过于轻易地归入对于帝国主义的挑战式反抗，这种反抗的结果可能会产生一种危险的政治形式。这也是香港学者朱耀伟所说的，只懂否定、不懂肯定的‘知识恐怖分子’过度抗争之意。” 导演魏德圣并没有关注这一点，电影诉说的实质是关于文化信仰的追寻。

回顾《赛德克·巴莱》中的文化斗争与《海角七号》中的文化危机感，魏德圣导演在两部电影中都利用的台湾文化的土壤进行艺术创作。历史与现状中的台湾本土文化都是自我发展不可回避的，在《赛德克·巴莱》中体现为原住民文化保存的抗争，在《海角七号》中则表现为依据台湾历史而进行的寻根之旅。

二、电影叙事的后殖民批评

何为电影叙事？“叙事指的是用来组织故事的策略、符码和惯例(codes and conventions)(包括场面调度和灯光)。” 我们这里所说的电影叙事是指电影导演魏德圣在其电影中综合运用电影语言讲故事的方式，包括故事情节架构的搭建、影像风格的选择和具体人物设定的文化意味这三个方面。那么又何为电影叙事的话语研究呢？立足于电影叙事和文本本身的电影分析，其理论基础就是结构主义的电影分析方法。电影叙事的话语分析实质就是一种电影本文分析的方法，将符号学意义上的本文作为电影艺术叙事媒介元素综合的一个“文本”进行分析。王志敏在《现代电影美学基础》一书中说：“话语指构一个相当完整的单位的语段，通常限于指单个说话者传递信息的连续话语。……使用话语和文本的区别在于，前者暗指客体的不在，后者暗指主体与客体的双重不在。” 本文所进行的电影话语分析，是建立在联合主体艺术创作之上的电影文本本身的结构分析，这种分析又是对电影表意元素所进行的具体分析。

首先是电影的情节结构。《海角七号》中设置了三对叙事线索，都是日本男性与台湾女性之间的故事。年老一代，在战败回国后天各一方，中年一代以大大的妈妈为代表，在话语中透露被抛弃的现状，而年轻一代则是阿嘉与友子的爱情故事。导演在前两代的情节设计上都是日本男性抛弃了台湾女性，特别是年轻的台湾女性还极其渴望得到日本男性的眷念。在阿嘉与友子的身上，男女的性别身份发生了转换，但是在具体情节上日本救赎台湾的模式仍然存在。阿嘉对友子说：“留下来，要么我跟你走”，表面上是爱情故事中感人至深的桥段，实质则具有鲜明的文化寓意，恒春人排斥外省人，却在历史回溯中使得爱情故事获得了圆满的解决，恒春在地人的文化现状需要日本人的代表友子来拯救，阿嘉也在此影响之下获得了生命的新生。表面爱情故事的模式，情节搭建上却让每一代的台湾人都置于萨义德所说的“他者”的位置，拯救与被拯救的关系，文化寻根的旅程都指向了日据时代遗留的文化底色。殖民者与被殖民者的身份在感人至深的爱情故事中被消解，寻找在地文化的旅程更像是一种自我殖民化的献媚过程。

后殖民理论中“他者”(the other)和“自我”(Self)的概念，在电影《海角七号》里，以台湾人总是被日本人所拯救的爱情故事，使其身份地位凸显无疑。转向日本文化的过程，无疑是具有“自我他者化”的政治意味的，电影中反抗本省人的进入，又在政治上指向了中国大陆，在这一点上电影《海角七号》显然不仅仅是浪漫的爱情故事。

在电影《赛德克·巴莱》中，基本的情节结构是原住民反抗日本殖民统治的故事，穿插进入原住民的信仰和习俗，同时塑造了花冈一郎和二郎这两个身份模糊的赛德克人的形象。电影的主体是“雾社事件”的发展及其后续。电影又在情节上展现了不同部落之间“出草”仪式，期望成为“真正的人”的铁木瓦力斯。两类日本军警小岛与吉村，代表了文明同化与野蛮统治的两个方面，潜在的殖民统治的文化侵略是显而易见的。而赛德克族人的坚持自我信仰的反抗，则是文化抗争的结果。

萨义德在《文化与帝国主义》一书中说：“我在《东方学》中没有谈到的，就是以遍布第三世界的声势浩大的非殖民化运动为顶峰对西方控制的反应。与19世纪发生在阿尔及利亚、爱尔兰、印度尼西亚这样不同地区的武装斗争相呼应的，还有各地的文化抵抗运动对民族属性的诉求。在政治方面，涌现出各种组织和政党，以自治和民族独立为共同的目标。没有一处，西方入侵者所遇到的是麻木不仁的当地人，相反，他们总是遭遇到某种形式的反抗；而且，在大多数情况下，总是以反抗的一方的胜利而告终。” 电影中的原住民因为其自身的身份所限和信仰追求的坚持，使得萨义德所说的文化反抗的结局并没有出现，反抗一方最终失败了，莫那鲁道早已知道自己的未来就是这样，只不过是坚持赛德克族自我的信仰而不得不选择的结果。相反，铁木瓦力斯一心想要成为“真正的人”的个人追求，在无力反抗与文化对立的大环境下反而矮化了自己的人格，但这又是赛德克族的信仰所在。

其次，电影叙事中影像风格的营造也是后殖民批评的关键所在。在《海角七号》中，电影导演将回忆时间和现在时间融合在一起，在空间关系上用现在的恒春表达对过往恒春的无限眷念。在电影的影像风格上，回忆时候中的暖色调，将爱情的美好与离别的无奈凸显无疑，回到现在时空，则又是一幅幅寻找在地文化之根的场景。两种时空，两种影像风格的建构，在自我与他者，拯救与被拯救的关系中，指向了底层深处的文化遗存关系。但是日本与台湾又是殖民与被殖民的历史，导演以爱情故事解构历史侵略的问题，以影像符号表达文化心理现状，显然具有后殖民文化侵略与自我他者化的危险。这也是其电影在大陆学界饱受争议的原因。

电影《赛德克·巴莱》在影像符号表达上，强调萨德克族文化信仰的至高无上，电影中多次出现的关于彩虹桥的影像符号，显然能够证明这一点。另一方面，电影对大量赛德克族“出草”镜头的描绘，在文化意义上是固有的，但难免陷入一种极端妖魔化的倾向。尤其是塑造巴万这一赛德克族孩子，在“血祭祖先”中让人恐怖的屠杀行为，现代社会中的文化仪式改造几乎不可避免，所谓文化信仰至上则完全陷入了野蛮的境地。电影中的日本侵略者推行的文化同化策略，在这一轮对抗中显然已经失败。另外族人不同部落之间的互相“出草”的大量描写又让赛德克族的文化信仰，完全带上了妖魔的帽子。相反影像符号中数次出现的樱花与日本军人的描绘，会产生柔化侵略的残酷的怀疑。

因为后殖民电影批评实质是一种文化批评的方式。在魏德圣的两部电影中，文化侵略与文化杂糅的现状，在电影叙事中凸显无疑。后殖民理论家霍米巴巴曾就殖民者的文化侵略与被殖民文化反抗之间的动力关系提出了相关模式。

首先是“杂交”(Hybridity)(文化关系状态的一种描述)，杂交指的是在话语实践上殖民者与被殖民者你中有我、我中有你的状态。动摇殖民话语的稳定性，“它们以惊人的种族、性别、文化、甚至气候上的差异的力量扰乱了它(殖民话语)的权威表现，它以混乱和分裂的杂交文本出现在殖民话语之中”。

其次是文化碰撞中的弱势文化行为模拟(Mimicry)，模拟指的是当地人对于殖民者的一种模仿，但这种模仿却并不完全一致，而是内含着嘲弄和变形，殖民话语于此变得面目不清。

依据霍米巴巴所说的杂交的文化状态和模拟的文化行为，与两部电影中时空环境下的人物性格塑造显然是密切相关的，并且构成了他们所赖以生存的文化背景。

在《海角七号》中，现在恒春的文化状态显而易见是一种所谓“杂交”的状态，前殖民者的日本文化，几千年的大陆文化，恒春的在地文化，以及希望建构起来的台湾本土文化，在恒春这里，形成了融合的状态，但是这里的文化形态又不是单一的，而是一种普遍的杂交混合的状态。诉诸前殖民时代的强势文化遗留，显然不能形成恒春在地的本土文化，排斥中国大陆的文化之根，则会让其陷入文化失根的状态。

在电影《赛德克·巴莱》中，强势文化入侵弱势文化，弱势文化进行自我抗争的历史，体现的是萨义德所说的文化反抗的历史。当然，这里所说的文化本是原住民赛德克族的文化信仰，不能视其为台湾文化的全部。另一方面，电影中塑造的花冈一郎和二郎，显然是文化碰撞过程中弱势文化者的文化行为模拟的体现。这种模仿并不是完全的一致，在原住民这里，则体现为生长在文化侵略环境下的身份的怀疑。最终二人的自杀，说明了信仰观念的牢固，与文化融合中个体信仰缺失的无奈，以自杀的方式结束生命则是对自我迷茫状态的一种解脱。同时，面对殖民主义与反殖民主义之间的对抗时，以莫那鲁道为代表的台湾原住民展现了一种本土文化的坚守。在后殖民的大环境中，是台湾人们寻求民族文化主体意识诉求的表达。这与电影《海角七号》中不断强调的恒春在地意识具有相似性。

三、后殖民批评与电影艺术准则

本文运用了后殖民理论对魏德圣导演的两部电影进行了分析和解读，提供了解读电影的一种方式。在具体分析电影《海角七号》和《赛德克·巴莱》时，后殖民理论显然不能面面俱到，究其根源只是一种文化层面的电影解读方式。利用这种理论方法，在观看电影《海角七号》和《赛德克·巴莱》时，了解了许多文本之外的文化意义。解读电影的情节结构、影像语言和人物设定中的文化属性，有利于理清电影艺术叙事背后的深层内涵。

首先必须坚持的观念是，电影艺术创作活动具有鲜明的主体性的特征。魏德圣在他的两部电影长片中，都将历史的台湾图景作为艺术表达的底色。魏德圣坚持“用电影说历史，他不但想赋予青史灵魂，更希望启发当下的世人” 从这里就不难理解魏德圣电影艺术创作中无法抹去的日本文化色彩，包括2014年由其监制的电影《KANO》。导演魏德圣，在艺术创作和表达上坚持自己的历史观、文化观，在人物设定和发展上，坚持自己的台湾历史的观念，寻求一种台湾“本土”的文化图景，建构现时代的台湾文化。恒春人的在地意识，历史中的日本文化背景，地球村中的外省人包括台湾原住民民族的文化信仰，理论上讲都是形成台湾本土文化的关键，顾此失彼的后果就是不能寻找到真正的台湾本土文化之根。从中也可以看出导演魏德圣在创作过程中的局限。

建立在此种观念之上的电影作品，在《海角七号》中显示为怀旧感伤的气氛和浪漫的爱情故事，以及用喜剧化的方式解构了恒春的历史和现在，而准备建构的恒春在地人的文化又与外地人和日本人纠结在一起，在单纯的文化焦虑和危机中，消解了历史问题的深度，以爱情故事的模式将本土在地这一深刻的文化命题消解了，深层原因是殖民活动历史和大陆文化对立被隐喻在爱情故事之中了。这就不难解释为什么《海角七号》上映之后，一批评论家对魏德圣所持的后殖民的文化观念的质疑。

再看《赛德克·巴莱》中魏德圣所讲述的以民族仪式“出草”和“血祭祖先”之上的“雾社事件”，赛德克族反抗日本殖民统治的根本被文化层面上的种族追求成为“真正的人”的个人英雄活动所取代。殖民地的反抗活动被寓意为保存文化传统的自我献祭，消解了家国大环境下的社会意义，即为反抗殖民统治与殖民文化侵略的必由之路。从这个层面讲，魏德圣导演的两部作品在后殖民时期，存在柔化殖民统治的嫌疑，这也是其引起争议的原因所在。

本文所进行的后殖民理论批评的启示意义包括两点：其一解构了电影导演艺术创作中的潜在倾向，有利于我们更好地把握电影的艺术本质；其二对于台湾本土文化的构建必须立足于本土的文化，对任何企图消解文化传统与美化殖民文化历史的电影艺术都应该保持清醒的头脑，坚持平等对话和交流才是建构本土文化的必由之路，特别是电影叙事过程中的潜在文化倾向和话语选择，因为电影艺术的意识形态国家机器的属性，在电影叙事中的诸多问题是不可忽视的。

四、结语

电影艺术的文化商品属性，在导演魏德圣的手中，成为文化阐释与解释的武器，同时也在传播接受中加速了文化主体的自我建构。这恰恰是电影意识形态国家机器的效果与文化重塑相结合的后果。让·路易·博德里说：“可以把电影看成是一种从事替代的精神机器。它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成。压抑的系统(首先是经济系统)恰恰以防止偏离和防止上述“模型”的主动暴露作为自己的目的。” 电影机器的文化效果与《海角七号》和《赛德克·巴莱》中的文化重塑和文化信仰表达相结合，在一定程度上建构了台湾本土文化，其中融合的原住民文化与殖民文化的影子，这一层次又是值得警示的。而后殖民的电影批评正是在电影批评中解构了电影艺术的这种叙事和表意方式，对于电影艺术背后所隐藏的话语方式的关注，同样是具有现实意义的。

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责任编辑：吴惠娟

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2016-12-26

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