哀伤与绝望的浅吟低唱——张爱玲与川端康成比较研究

刘建华

(信阳师范学院 文学院， 河南 信阳 464000)

哀伤与绝望的浅吟低唱
——张爱玲与川端康成比较研究

刘建华

(信阳师范学院 文学院， 河南 信阳 464000)

]张爱玲和川端康成，这两个背景差异极大的作家，其作品却常常有着异曲同工、殊途同归的妙处。主要表现为共同的“悲”与“哀”；共同的虚无；还有作品中所体现的关于两性伦理的共同道德淡漠感。在大的共同点之下二者又有着具体表现上的差异。张爱玲作品中的悲哀是显微镜下的冷眼旁观，寒彻骨髓；川端康成笔下的悲哀则是毛玻璃下诗意、温暖的感伤情调。张爱玲的绝望和虚无是看破了人生，不再去计较；川端康成则是看不破人生，陷入人性的泥淖；张爱玲的道德淡漠是对两性伦理的失望，索爱不过是为了谋生；川端康成对所谓两性伦理的漠视则是对世界失望后的退守，其作品中“非常态”两性关系成为人物最后的慰藉。通过这些比较发掘，我们会在相似相通中看到微妙的差异，同时又在差异中看到呼应和共鸣，由此进一步加深对作家和作品的理解。

张爱玲； 川端康成；比较研究

有关张爱玲的比较研究，参照对象有很多，如鲁迅、王安忆、苏童、沈从文、萧红、白先勇等。关于川端康成与国内作家的比较研究也有不少。但将川端康成和张爱玲放在一起加以研究却很少见，直观上这是两个完全处于不同时空的作家。但尽管来自不同的文化背景，纵观两人的小说作品，却有着异曲同工、殊途同归的契合之处，颇为耐人寻味。两人的小说作品同中有异，异中有同，相互参照、比较之下使笔者对其各自的创作都有了更深的了解和体悟。本文之所以将其放到一起加以考察，首先是由于二者共同的“飘零人”的人生经历，二者的身世虽都不是出身社会底层，但是家庭的变故和社会的变迁却使其备尝世态炎凉、身世飘零之感。由于共同的身世之感和对各自大环境的体悟所带来的对世界和人生的悲剧性体认，川端康成和张爱玲的作品最深层的内核都是带有浓厚的“悲剧”意蕴的。而其作品的其他特质可以说都是建立在这种哀伤的生命感悟之上并以之为基调的。

一 、共同的“悲”与“哀”

“悲”可以说是张爱玲小说的底色，家族和家庭的双重破败，使她很容易对那种彻骨的悲哀发生共鸣。她很小的时候就相信“人生的结局总是一个悲剧”。对张爱玲来说，父亲的爱在父母离异和父亲乖戾脾气的冷暴力下渐渐死去了，母亲尽管曾是她心中温柔的港湾，但蝴蝶般飞越重洋忙于寻找爱情，寻找自我的母亲对她的疼爱与陪伴是很少的，而且母亲日渐窘迫的经济状况亦是她抹不去的阴影。她在《童言无忌》中写道：“在她的窘境中三天两天伸手问她拿钱，为她的脾气磨难着，为自己的忘恩负义磨难着，那些琐屑的难堪，一点点地毁了我的爱。”[1]“一个十几岁的孩子，一日一日地发现在这个世界上，父亲不能依靠，母亲也不能依靠，那是多么令人恐慌、不安的事情。这种无家可归，朝不保夕的恐慌就是缠绕张爱玲终身的‘惘惘的威胁’。”[2]22在这种境况之下，张爱玲最初对世界的认识便充满了荒凉萧瑟之感，而且没有家庭依靠同时又缺乏经济保障的她终其一生都深切感受着“惘惘的威胁”。“不幸的童年，没落的家庭，动荡的现实环境使她成为一个失落者，造成她复杂的心理矛盾。失落感是她基本的心理状态，从而导致了她精神上的悲观气质，她对人性是悲观的，对历史文明的发展也是悲观的，构成了她的人生悲剧意识。”[3]在众多的张爱玲作品的相关研究中，“悲剧意识”“悲凉”“悲情”“苍凉” 都是出现频率颇高的字眼 ，在或曲折或缠绵的故事背后，在华美的旗袍的遮掩之下，人们看到的只是一段段千疮百孔的感情和一个个黯淡苍白的人生。

川端康成的早期经历同样充满凄苦悲凉的色调，他的祖上颇为显赫，而后家道日渐中落。在他两三岁时父母病故，从小跟祖父一起生活，自幼身体孱弱，性格阴郁，与外界极少接触，生活是近乎封闭式的。在他上学之后，不幸又接踵而至，他的祖母、姐姐、祖父相续过世，对死亡的阴影感受笼罩他的整个一生，在他眼中世界的底色是阴暗、孤寂而冰冷的，哪里都找不到真正的依靠和温暖。他在很大程度上继承了自《源氏物语》以来的以“哀”为美的“物哀”传统，“物哀”就是日本人审美心理的“悲剧性”情结，是对常态生活的幽微的悲剧性的感受，是人生于天地之间面对命运的无奈和众生皆苦的虚无之感。他所写的故事往往充满失意、孤独、感伤，结局往往具有或浓或淡的悲剧色彩。然而同样是面对人生的悲哀，张爱玲和川端康成的表现方式和视角却截然不同。

(一)“悲哀”的亲情

张爱玲笔下的苍凉的悲哀。在张爱玲的作品中，生命的荒凉和人性的缺陷就如同被置于显微镜下一般，纤毫毕现，无处遁形。可这世间的关系如若真的放在显微镜下，那么很多美好和温情可能都要消失殆尽了。张爱玲总是善于剥去人与人之间小心翼翼保留的温情脉脉的面纱，但却从不对此流露激愤或强烈的情感，总是极为冷静而客观地去审视，略带隔岸观火的嘲讽和历尽沧桑的喟叹。如同一个审慎的医生在显微镜下观察人体组织和细胞的所有秘密。“她不喜欢运用善与恶强烈对比的方法去构思故事,而愿意本着真实的原则使用善与恶参差对比的方法去再现生活,她不欣赏卒章显志、令人一览无余的表现手法,而醉心于含蓄蕴藉、意在言外的艺术风格。”[4]

张爱玲近观、细观人生，不放过人性的丝毫不堪之处，其悲凉也就分外刻骨。她将人性和人情都搬到太阳底下曝晒，将常态生活下人们下意识隐藏的或大或小的阴暗一一刺破，流出的只能是“悲哀”的浆液。可种种琐屑的阴暗本就是难以避免的人性的褶皱，这世上本不存在完美的人性和人情，在现实的规则和重压之下几乎没有人可以经受住人性的细细拷问。张爱玲小说中父亲形象少有高大的，大都极为冷漠甚或是让人不齿。川嫦的父亲，小寒的父亲，家茵的父亲都是如此。《花凋》中写到了父女之情，让人深感亲情的虚伪和世相的冰冷。人世间最无私、厚重者莫过于亲情，而张笔下的亲情却处处透漏着人性的凉薄之相。《倾城之恋》 中白流苏不得已离婚，寄居于娘家，而哥哥嫂子败光了她从婆家带回来的离婚赡养费后，却不愿再“收容”她，而且还冷嘲热讽，“你们做金子，做股票，不能用六姑奶奶的钱，没的沾上了晦气！她一嫁到婆家，丈夫就变成了败家子。回到娘家来，眼见得娘家就要败光了——天生的扫帚星。” 他们逼她回到婆家去，明知像她一般的失去婚姻保障而又无法在社会上独自讨生活的旧式大家庭的女人，离开娘家几乎是毫无生路的。《多少恨》中家茵的父亲，年轻时为了情妇抛妻弃子，年幼的家茵甚至根本记不起父亲的模样，长大后她努力靠自己过自食其力的生活，终于找到一份家庭教师的工作并与宗豫有了一份来之不易的感情，父亲却在此时出现并向家茵要钱去赌博，为了傍上宗豫甚至让家茵去当姨太太。他对宗豫说“我这有个极好的办法呢！我的女儿她跟你感情这样好，她还争个什么名分呢？你夏先生这样的身份，来个三妻四妾又算什么呢？……您也不必跟您太太闹，就叫我的女儿过门去好了。”类似这样的“手足之情”，这样的“父女之爱”在张爱玲的作品中比比皆是，不禁让人感慨苍茫天地间无处栖身的彻骨悲凉。

川端康成笔下温暖的哀愁。与张爱玲的显微镜式的观察不同，川端康成笔下对人生的透视则是远观，如同隔着一层毛玻璃，剥去了世相和人情中粗糙不堪的部分，即便悲哀也是经过审美过滤的，带有优美而温暖的情调，远不像张爱玲那般尖锐刺骨。 川端康成笔下的亲情、爱情是惨淡人生之上的温暖亮色，人与人之间在悲哀中还存留一丝温情。川端康成那充满了“悲哀与死亡”的人生经历,铸成了他悲观颓丧、多愁善感的个性。他回忆说：“我孑然一身,在世上无依无靠,过着寂寥的生活,有时也嗅到死亡的气息。”[5]他的作品同样以悲哀为内核，许多作品都是悲剧性的结局，流露出化不开、躲不掉的浓重哀愁。但他却以纤细清丽的笔调，在悲哀底色之上描绘出人物间浓浓的温情，即便哀怨也带上了温暖的况味。如果说张爱玲是擅长以显微镜观察人生、人性的种种不堪的话，川端康成则是有意识与现实生活本身拉开距离，将一般人认为悲哀、痛苦的东西模糊化、诗意化了，如此世相便不再那么残酷，而拥有了一种距离之下的美感。他的小说没有大起大落的悲欢离合，只是生活本身在退去浮华后的哀伤，是普通人常态下的难以把握的命运。《古都》讲述一个弃儿心灵深处难以抚平的伤痕，以及姐妹间渐行渐远的无奈，还有爱情也无法治愈的生命孤寂和生存的艰难。但在这所有的哀伤之中，却溢着浓浓的温情。身为弃婴的千重子是幸运的，养父母视她为掌上明珠，从小就受到良好的教育。面对生意的每况愈下，最直接的办法是通过千重子的婚姻招入赘女婿为养子重振家业，可作为养父的太吉郎首先考虑的是女儿的幸福。他对妻子繁子说：“千重子再怎么漂亮，我也从不曾想过要拿她的婚姻去做买卖……要是那样就太对不起神灵啦。”养母繁子也表示她不一定非要为了继承家业错过婚姻的幸福。当千重子找到自己的孪生姐妹苗子之后，为了能让她们姐妹团聚，父亲甚至愿意抛开世俗的成见收养苗子。而姐姐苗子最大的心愿就是神灵保佑可以见到当年被遗弃的妹妹。苗子处处维护千重子，但又刻意保持着距离，不愿妨碍或分享她哪怕一丁点儿幸福。雷电来袭时，苗子用自己的身体整个盖住千重子，用自己的生命践行着双生姐妹的手足情义。千重子寂寞的生命里，苗子就如同一团火焰照亮并温暖着她的心。其父女情、姐妹情、青梅竹马的朦胧恋情都让人感觉心头一暖。

(二)“悲哀”的爱情

张爱玲笔下“美满爱情”背后的相爱相杀。张爱玲作品中的爱情大都苍凉而冰冷，人们相爱，但爱的背后却更多的相残相杀，一旦遭遇现实，爱情中仅存的那份纯洁美好也被生存重压下的冷漠、算计所淹没。尤其是夫妻之间的爱情在她作品中几乎是绝迹的，恋人间多少有一些，但终究少见，或是短短的绽放刹那随即偃旗息鼓，芳踪难觅了。《倾城之恋》里一座城的倾颓败亡成就了一对红尘男女乱世挣扎中的一段姻缘，然而也只是姻缘，爱情在其中是极为奢侈的。白流苏与范柳原与其说是谋爱，不如说是谋生。流苏被逼无法再待在娘家，只得与范柳原周旋，到了香港柳原却绝口不提婚姻之事，“流苏吃惊地朝他望望，蓦地里悟到他这人多么恶毒。他有意地当着人做出亲狎的神气，使得她没法可证明他们没有发生关系。她势成骑虎，回不得家乡，见不得爷娘，除了做他的情妇之外没有第二条路。然而如果她迁就了他，不但前功尽弃，以后更是万劫不复了。”然而在一座城池覆亡的漫天炮火中，男女间的周旋算计都失去了意义，他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在兵荒马乱的年代，彼此些微的让步与成全不只是为了爱，更是为了生。倾城之恋的背后不过是爱情本身的苍白与冰冷。

川端康成笔下“畸恋”之上的相互温暖。川端康成的许多作品涉及非常态的畸形爱恋，尽管这种“畸恋”少了常态爱情的纯洁与美好，但这袅袅的情愫却成为主人公慰藉心灵的温暖源头。他的《雪国》尽管以漫天的大雪和漫长而严寒的冬季为背景，却将一位深感人生虚无的男人与艺妓的一段情描写得充满人性的美与温馨。其核心关系的实质本是嫖客与下等艺妓的露水情缘，而在川端康成的点染下，这层关系被似有若无的隐去，剩下更多的是男女间纯洁的相知相惜。而主人公驹子之所以赎身之后再次成为艺妓，是因为师傅家的儿子行男重病拿不出医药费，为了这笔钱以及为了报答师父一家的恩情，驹子不得已重操旧业，对这些悲惨无奈作者只是一笔带过，更多的笔墨用来描写驹子对“我”的无限依恋。“我”对叶子更是纯洁无辜，她深爱身患重病的行男，而造化弄人，行男最终不治身亡，痴情的叶子依旧每天去他的墓旁祭拜，这样一个年轻美丽的生命却因蚕房失火而意外跌落摔死，这本是生命之大悲剧，而在川端康成笔下，却将死亡描写的格外诗意，带有如梦如幻的美感。

二、共同的“无路可走”的绝望

川端康成小说温暖与哀愁的背后是人生徒劳，是彻底的无意义感和虚无感。张爱玲在看透人世间的这种情之后，剩下的亦是天地荒凉人生孤独的虚无和绝望。二者的虚无和绝望共同地、集中地体现在女性人物无处可走的绝境命运。无论是张爱玲还是川端康成笔下的主人公，面对悲剧性的命运，有逆来顺受者，也有积极抗争渴求寻找出路者。而无论是哪种情况，在外界压力和人性弱点的双重挤压下，最终的命运都是无路可走。处于绝境中的女人们，书写的大都是悲剧的人生。绝境中奋力反击逃出生天的是英雄，而川端康成和张爱玲笔下的女性少有这样的英雄，只是一个个有故事的女人，一个个妥协于命运或挣扎过却最终沉沦的女人。其终极意义上的虚无在于无论怎样挣扎都最终逃不出“无路可走”的命运。

(一)底层境遇的无路可走

川端康成笔下许多女主人公出身社会底层，属于“被侮辱与被损害者”。《雪国》中的驹子不幸成为艺妓，身为艺妓的她对金钱和物质生活并无太大追求，只是想满足最基本的生活，她将斯文的客人“我”作为知心人甚至当成爱情的寄托，渴求摆脱那种不正常的生活状态，然而无论怎样“一切都是徒劳”，经济和生存的重压使其很难跳出艺妓的生活方式，苦练琴艺也罢，记日记也罢，这些对更好生活的憧憬同样不能拯救她的精神和心灵，生活不得不继续，而一切终究归于徒劳。更无辜的如《伊豆的舞女》中的薰子，仅仅是个十三四岁未长大的孩子，已经成为艺妓并且举家以此为生。她对偶遇的高等学校的学生“我”暗生情愫，对“我”而言这只是旅途中的一段小小点缀，对薰子而言则也许是照亮她青春的永恒记忆。然而身份的差别如同霄壤，她依旧将随着家人背着沉重的行囊四处流浪卖艺，至于未来，则看不到丝毫的光亮。

张爱玲笔下同样不乏类似人物，底层的困顿境遇扭曲了人物的性格和心灵，最终在无限的悲剧中轮回。《连环套》中的霓喜与雅赫雅、窦尧芳以及汤姆生三个男人纠缠不清，依靠这三个男人得以安身立命，自始至终都没有任何名分。不是妻不是妾，只是保姆和情妇的混合体。她最先被卖给雅赫雅，为雅赫雅洗衣做饭、生孩子。她渴望可以名正言顺地当上雅赫雅的妻子，可她每次提出结婚时，都遭到了拒绝。雅赫雅只是把她当做生育的工具外加免费的保姆。之后霓喜靠自己的美貌遇到一个大她几十岁的老头，算是过上了少奶奶的生活，可她的精神依旧空虚不安，甚至与伙计偷情。有了几个孩子的她又施手段迷得汤姆生，可汤姆生只是把她当成是情人而已，最后依旧抛弃了她。霓喜与这三个男人辗转交易，想靠婚姻来获得稳定的男女关系，以避免自己下次又被交易。但她无论如何美貌风情，不过是体面男人眼中的“下人”。她除了身体外一无所有、别无选择。她知道自己对男人的吸引力，更知道自己只有在调情的时候是个强者，一出了那个圈子，她便是人家脚底下的泥。与男人周旋是她惟一实现自身价值的方式，这是她对这个世界主观体验的反应，她知道无论怎样终究是无路可走。

(二)“爱”与“欲”漩涡中的无路可走

川端康成的许多“畸恋”故事中女主人公往往无力解脱，最终堕入人性的深渊。《千鹤》中文子的母亲就是如此，与“我”父亲的婚外情已经是她精神上的重压，更为不堪的是她还与身为情人儿子的“我”发生了肉体关系，这种倒错乱伦的罪恶感纠缠着她使其在精神上极度痛苦却又欲罢不能，作为一个寡居的母亲，他渴望男性的慰藉，而不幸的是她选择了一位有妇之夫，更令人不堪的是她在情人死后因身心的双重空虚又移情于情人的儿子，一步一步踏上乱伦的绝境，最终选择死亡求得精神的解脱。她并非一个生性邪恶的女人，但在情欲中却进退失据，终究沦入令自己深感羞耻的境地。她最终选择自杀，这是对自己的绝望，也是对其没有希望的未来的绝望。《第一炉香》中的薇龙，一个破落家族的女孩子，因战事避居香港，连学校的生活费和学费都难以凑出，不得已投奔姑母想得些接济以便完成学业，却在姑妈古墓似的大房子里接触到种种诱人的浮华，薇龙迷恋了却并未忘记初衷，在为姑妈交际周旋之余，夜里赶功课直到天亮，一心想念出点成绩来。而对这样一个女孩子，抗拒物质的诱惑已属不易，抗拒爱情的诱惑就更加艰难了，尤其是一个风月场中的浪子，最终薇龙是陷进去了，她明知得不到乔琪乔的爱，却愈发离不开他，陷入纠结的情欲和内心的黑洞无法自拔，成了彻底的玩物，最终败给了情欲和人性的软肋。

(三)理想破灭的无路可走

川端康成的一些作品也关注女性的自我实现问题，希望探究出一条女性在职场自立自强的道路，但结局却终究令人失望。《舞姬》的主人公波子生活在动乱时期的日本，波子与丈夫结合完全出于母亲“包办”，而且丈夫在经济上完全倚赖于她。夫妻不仅情感没有交流，连日常开支都变得难以为继。面对从不支付家用的丈夫和看不到希望的生活，舞蹈成为她生命中仅剩的闪光点，而丈夫的不支持与家庭的拖累，一心想成为顶尖芭蕾舞演员的她成为了一个以教授普及型芭蕾舞为生的老师。理想逐渐破灭，像一盏渐渐暗下去的灯，波子明知道它会熄灭，却无能为力。只能将全部的希望寄托于女儿品子，而女儿虽在她的指导下获得了很好的成绩，但在爱情的道路上也是命运多舛。 而波子的得意门生友子，却爱上了一个有妇之夫，甚至为了这个人要放弃舞蹈事业去卖身赚钱。《舞姬》中的每一位舞者，都没办法在现实的感情生活中得到善终。波子、品子和友子的舞蹈梦在生活的碾压下无可奈何地破粹。张爱玲的目光同样一直在探求女性除了婚姻之外的道路，尤其是探求那些出身所谓名门大族的普通女孩子，除了依靠婚姻和男人之外的另一条道路，但不管是曼桢们，还是家茵们，亦或是滢珠们最终似乎都难逃宿命。《创世纪》中的滢珠生于破落的高门大族，死气沉沉的家庭尽管还勉强支撑着旧日的讲究和体面，实际上经济的困窘已经几乎到了难以为继的程度，她长到19岁最爱美的年纪雨天却没有一件雨衣，身上只是“一点解释也没有的寒酸”。她最大的理想是可以出去工作，过一种“干净明亮”的崭新生活。然而她出去工作家里还怕丢了世祖的颜面，每天上工都是偷偷溜着出去。她在一家药店里找到了店员的差事并因此认识了开灯具店的毛耀球，对她种种示好，这一点点的光就似乎照亮了她少女的生命，尽管她并不觉得自己的未来与他有什么关系。她对毛耀球谈不上爱，她只是喜欢外面的那样一种自食其力的崭新生活，喜欢被一个男人注意、重视，以弥补她在那死水般的大家族里长久匮乏的存在感，她知道他们之间不可能有结果，只是割舍不下那过程，即便后来知道毛耀球的种种不堪，不仅在外面招惹女人，而且还跟舞场的女人有了孩子。但这样一个男人的一点点爱的光就使得她对分离纠结不已。在滢珠的家庭里，女孩子们往往初中也不能念完，上不得学，做不得事，谈不得恋爱。左右为难，进退失据。而且最无奈的是无论怎样挣扎努力，她的小小愿望都难以实现，都没有方向和出路。

(四)常态生活中的无路可走

川端康成笔下常态生活的绝望类似于王国维评《红楼梦》的“第三种悲剧”，没有大奸大恶之人，也没有非常的变故，有的只是人性的脆弱和不得已。《山音》的时代背景为二战新败时，整个日本社会弥漫着由失败带来的灰暗和消沉。信吾无力抗拒老之将至的命运，对于儿女的家事虽然忧心忡忡却无可奈何，转而将感情寄托于美丽温顺的儿媳；儿媳菊子，明知丈夫有外遇，却只能用回娘家、堕胎来抗议，最后依然要回到夫家，继续过原先的日子；信吾的女儿房子，在婆家遭受丈夫的苛待，丈夫甚至离家出走，与其他女人情死，最终下落不明，而她只能眼睁睁地看着自己沦落为一个带着两个孩子的弃妇。生活于他们而言千头万绪，琐碎而繁杂，耗尽了他们的热情，只能按着惯性一成不变地活着。他们也想挣扎逃脱这层看不见的网，但却无路可走。张爱玲笔下女性的困境，更是庸常的生活之中无数女性死水般难以变更的人生。从少女到少妇，再到老妇，始终在婚姻家庭之网上徒然爬行。无论是亲情的还是爱情的，说到底是面对自身所处环境无路可走的绝望。《鸿鸾禧》中的娄太太一生都活在婚姻的茫然无措之中，她的丈夫和孩子在心底深处看不起她，她不够聪明能干，不够漂亮体面，支撑不起她那发迹的丈夫所要表现的清华气象。而她那长袖善舞的丈夫之所以耐心敷衍她，不过是要演示给外人看，以维持着家庭表面上的和谐美满。她无论怎样努力都如同一个小丑，讨不到丈夫的欢心，也讨不到一个合适的姿态，总是在指责中无所适从。“头发不要剪成鸭屁股式好不好？不要穿雪青的袜子好不好？旗袍下不要露出黑华丝绔子好不好？”这就是娄太太几十年的日子和人生。

然而，尽管张爱玲和川端康成笔下的人物都难逃无路可走的绝望境地，但作品背后透露出的作者对生命的“绝望和虚无”的体认却仍旧是有所不同的。具体而言张爱玲是“看破”的虚无。张爱玲的虚无是建立在中国传统文化的虚无观之上的。张爱玲骨子里更接近旧式文人，正因为看透生的虚无，所以并不对生命抱有太大希望，无论怎样都会在虚无中继续生的延续。很多时候凡俗的人们面对其凡俗的人生，并不将生命的价值系于某个理想的目标的追求，因为最终看透这个世界万事皆空。他们在无意义中并不走向崩溃，而是不断地看破。从一件事情的正面看到它的反面，从功名看到空无，从富贵看到潦倒，看破之后却并不厌弃人生，仍旧步步为营地活着，做该做或不得不做的事，走该走或不得不走的路。世界并不是截然相对的两面，无意义的另一面并不是意义，同样旧的、黑暗的另一面也未必是新的、光明的。因而一般人也就少有破旧立新，驱除黑暗迎来光明的“极端”行为，一切都只是一体，一切也都可以互相转化，所以没有必要剑拔弩张、针锋相对。看破之后在无路可走之中仍旧可以走下去。张爱玲骨子里更接近旧式文人。而且家族和家庭的双重破败，更易使她对那种彻骨虚无之感发生共鸣。她很早的时候就相信：“人生的结局总是一个悲剧，但有了生命，就要活下去。”即便生命如爬满虱子的肮脏袍子，人性冰冷如铁，但张始终保持理性隔着距离，清醒看相爱相杀，少有人会因脆弱而发疯，因脆弱而去寻找本不存在的慰藉。“生命自顾自走过去了。”在时间之流中，无论生命是怎样的虚空和冷漠,随着时间的溜去,生命也就跟着“走过去了”。处身其中的人既无所谓活下去的热情和动力,也无所谓活不下去的理由与勇气。人的生命如同植物般的自然荣枯,具有了一种宿命般的悲凉虚空。即便面对彻骨的虚无，张爱玲作品中的人物依旧顽强地执著于生。

川端康成则是“看不破”的虚无。川端康成同样感受到生之虚无，但却看不透这虚无，想以自己的方式驱散虚无，或是彻底地逃避虚无，无法与虚无本身共处，结果自然总是徒劳的。但在虚无的孤独之中却开始厌弃人生，逃避不堪忍受的人生境遇，作者本人最终也是厌弃生命而自杀。当然自杀并不是一般人会选择的应对虚无的方式，川端康成作品中许多人物则是由虚无寂寞走向畸形变态的感官诉求，甚至最终沉迷其中难以自拔。最根本的在于川端康成相信人性的美好，却无法践行或实现这种美好，其作品中人物常常处于分裂或对峙的状态。《千鹤》中的太田夫人一面反复说着“我是个罪人吧”，一面无法控制自己，在罪恶和耻辱感中与已故情人的儿子偷情。《睡美人》中的江口老人明知青春一去不返，对衰老的抗拒本就是徒劳，仍旧不可遏制地一次次来到睡美人旅馆，一次次感受到自己内心的冰冷和麻木不仁。因为看不破人生，所以在现实和欲望之间挣扎，在挣扎中重温生之虚无。

三、共同的“道德”淡漠感

这里的道德主要是指两性间的伦理关系。张爱玲的作品，表现男女两性关系的很多，但正常、健康的很少。描写出彩的大都是“非常态”的两性关系，其中的女性并不把传统文化严防死守的贞操太当回事，男性更是风流成性，将家庭责任感之类的视若无物。张爱玲的出身和环境对其自身的感情观念的最大影响就是对异性和婚恋关系的认识，即男性三妻四妾、眠花宿柳是一种无法改变的通性；男性根本上还是以貌取人，女性不能不按照男性眼光用身体来评价自己；既然男子以貌取人，那么女性就只能以财取人，通过嫁人改变命运[2]36。在这种价值观下，婚姻对象的其他特质都不再重要，最要紧的是家底与身价。身为合法妻子的女性们同样清醒认识到自己至多只能在妻妾名分上占有优势，对真正的爱情并不抱太多期待，实际上也把感情的忠贞看得比较淡然。在这种认识的基础上，彼此忠贞的纯洁的两性关系反而成为一种奢侈了。“变态”成为常态，道德感成为虚无缥缈的东西，生存和欲望是最大的法则。身处弱势的女性更是要在两性的战场上厮杀，因为没有其他安身立命的依靠。《多少恨》中沈太太的感慨倒是无意中道出真谛：“外头人心有多坏，你们关起门来做少爷的大概不知道。不是我说，女人赚两个钱不容易，除非做有钱人的太太。最好是做有钱人的女儿，顶不费力。”张爱玲的淡漠是不抱希望的彻底理性，她笔下的人物，深知爱情的不可靠，因此并不对爱情本身做不切实际的幻想和期待，也不在乎感情中的貌合神离、名存实亡。流苏不在乎柳原对别的女人殷勤暧昧，因为她的身份已经确立；振保尽管在妻子偷情之后放浪形骸，最终仍旧做回了“好人”，只因他需要维持这样一个体面的形象在社会上立足；七巧勾引小叔子又拒绝小叔子，因为她始终将安全感置于情欲之前。可以说张爱玲作品中种种背离伦理的两性关系，归根结底不过是对两性关系本身的淡漠，而这淡漠是由于在人物的价值观念中，什么样的两性关系根本无关紧要，关键的是这关系对生存、生活的影响。

川端康成在表现两性关系时则是强调感情本身的自然真挚，不重道德评判。在两性关系上同样多表现“非常态”的关系，有些甚至沦为感官诉求的直接表现，并不在意其背后的道德维度。川端康成在谈到自己短篇小说中有很多带有不贞洁意味的女人时曾经解释道“……(作品)并没有考虑女人的贞操或不贞操的问题。或许不过是将不贞操作为一种象征来歌咏而已。另外,在此所描绘的女人,大多无智慧又无道德,这种无智慧无道德也与无贞洁一样,我没有就此本身写出我的想法,也许我可以将其称为生命的悲哀与自由的象征。”[6]而且川端康成作品中种种违背两性伦理的性爱和情爱关系，并不只是因为性爱和情爱本身，而是人物对绝望生活的宣泄或寄托，感官满足的背后是心灵被吞噬的凄厉呐喊。《千鹤》中太田夫人本是一个“背德乱伦”的女人，却被川端康成竭力美化，主人公菊治对太田夫人不仅“感激”,而且还认为她“人品美丽”。作者特别强调,她与旧情人之子菊治的关系是在极其自然的状态下结合的。在作者看来,两性关系不管是道德还是非道德,只要出于自然就是纯洁的。因此,在太田夫人自杀后,文子说“家母过世后,从第二天起我就渐渐觉得她美了。”《睡美人》中江口是一位维持着体面身份的老人，出于对自己衰朽身体的恐惧，对“睡美人”旅馆的女孩子肆意狎邪，无数次在心底生起恶念，尽管年轻的肉体也难以再让他找回自己纯洁年轻的心境，一切都随着他内心的恶念一起慢慢走向不可避免的衰朽和死亡。《古都》中的佐田，才思枯竭，经营的店铺日渐衰落，希望遁世的他追忆起的是曾经咬过他舌头的艺妓；《舞姬》中的波子因婚姻的不如意，将所有情感寄托于旧日恋人身上，在极为忐忑纠结的心态下一次次幽会，幽会如同她在窒息生活中的新鲜空气。作者对两性关系背后的道德伦理并不介怀，他判断两性情感的标准并不以此为依据和准绳。

综上所述，张爱玲和川端康成都善于书写生命的悲哀和绝望，虚无和淡漠。张爱玲的悲哀是冰冷刺骨的，川端康成的悲哀则是温暖诗意的。而他们的绝望则是相通的，是渺小的个体面对命运的无路可走，进退失据。在悲哀和绝望之中，张爱玲笔下的人物看透人生的虚无，将所有的希望寄托于当时当下的“生”，感情、婚姻不过是为了维持生存和生活的手段，自然也就无视两性间的伦理底线。而川端康成作品中的人物则在生命的悲哀与绝望中陷入迷茫，渴望寻求超越和解脱，无奈之中陷入感官欲求的陷阱，在对两性伦理的挑战中发出绝望的呼喊。

[1] 张爱玲.张爱玲全集·流言[M].北京：北京十月文艺出版社， 2012：102.

[2] 张均. 张爱玲十五讲[M]. 北京：文化艺术出版社， 2012.

[3] 宋家宏.走进荒凉：张爱玲的精神家园[M].广州：花城出版社2000：4.

[4] 钱振纲.婚恋现象的现代审视——论张爱玲小说的思想价值[J].北京师范大学学报：社会科学版， 1995(2)：53.

[5] 川端康成.川端康成文集[M].叶渭渠，译.北京：中国社会科学出版社,2005:46.

[6] 川端康成.独影自命[M].金海曙，译.北京：中国社会科学出版社,1996：198-199.

[责任编辑：吴晓珉]

Affectionate and Exquisite Narrative of Grief and Despair:A Comparative Study between Eileen Chang and Yasunari Kawabata

LIU Jian-hua

(School of Literature, Xinyang Normal University, Xinyang 464000, China)

Eileen Chang and Yasunari Kawabata are two writers with very different backgrounds while their works have much in common, which mainly involve the same “sadness” and “grief”, the same nihility as well as the same sense of moral indifference displayed about the ethics of both genders. With the general similarities, their two differ in the specific ways of description. Grief in Eileen Chang’s works is a kind of coldly looking on from the microscope which chills the marrow while sorrow in Yasunari Kawabata’s writings is a kind of poetic and warm sentiment through the frosted glass. Eileen Chang’s despair and nihility is not to care any longer after she sees through the insights into the life while Yasunari Kawabata plunges into the mire of humanity due to his failure to see through the insights into the life. Eileen Chang’s moral indifference is the disappointment for the ethics of both genders and seeking love is just for living while Yasunari Kawabata’s disregard of the ethics of both genders is actually a kind of retreat from the disappointment for the world and the “abnormal” bisexual relationship in his works functions as the final comfort for the characters. These comparisons disclose the subtle differences in the similarities and display the echo and resonance in the differences, which are sure to deepen the understanding of the writers and their works.

Eileen Chang; Yasunari Kawabata; comparative study

2016-11-06

天津市2012年度哲学社会科学规划课题 (TJZW12-002)

刘建华(1981-)，女，新疆奎屯人，信阳师范学院文学院讲师，博士，主要从事当代文学理论与批评研究。

I206

A

1004-1710(2017)02-0147-07