动画中的中国传统戏曲形态与意义阐释

周杰

[摘要]中国传统戏曲与动画都是在“假”点上下功夫，超越真假而传达真情。从动画的角度来看传统戏剧的本体，双方都无比重视“肢体动作”，在“表演精神”上是一致的。传统戏曲的形态在动画中最大的意义不在于肤浅的形态转换，而在于如何从表演意义出发，寻找崭新的民族化动画语言。

[关键词]戏曲 动画 语言形态 表演精神

潘光旦先生在《中国伶人血缘之研究》中借美国传教士的口说：戏剧可以说是中国独一无二的公共娱乐；戏剧之于中国人好比运动之于英国人，或斗牛之于西班牙。这里所说的戏剧指的就是中国传统戏曲。在很长的历史里，戏曲不单是中国人主流的公共娱乐方式，更是社会价值观与知识分子文化理念的延伸。中国传统戏曲凝练了历史文化中最深厚的审美积淀。无论是作为文化遗产还是精神资源，中国人与“戏曲”之间有着千丝万缕的关系。传统戏曲在今天的全媒体时代，除了以纯粹原生态的手段呈现于舞台，在更多的时候，戏曲的形态与意义会在更多的艺术载体上得以重生。从动画史来看，动画早期的产生与马戏团和杂耍有着直接的关系，而迪士尼的最大文化背景则是来源于深厚的美国歌舞音乐剧传统。20世纪中国动画发展历程中，积极向戏曲挖掘资源，是动画文化内核中的坚实的背景。中国动画的发展每一步都离不开中国传统戏曲的滋养。中国动画史中经典的动画片，它们以怎么样的心态来面对传统戏曲的诸多元素，又是怎么样呈现在动画影像中。反过来，传统戏曲的形态与意义又是怎么以更新的姿态出现在动画中，这是本文考察的重点。

我们知道中国传统戏曲的最大特点是其“虚拟”。“虚拟的表演方法并由此带来的时空的超脱，是戏曲区别其他表演戏剧形式的一个重要特征。”传统戏曲的这一特点与动画艺术本體之间有着天然的契合。“动画的英文‘Animation，源于拉丁文字根的anima，意思为灵魂。我们完全可以感知这个词的其动词形式‘animate强调的是‘赋予生命，引申为使某物活起来的意思。所以动画的最基本含义就是：由于创作者的创造，使原本不具生命的事物像获得生命一般地活动”。我们完全可以看出，中国传统戏曲与动画都是在“假”点上下功夫，超越真假而传达真情。

中国最早的动画长片是1940年万籁鸣、万古蟾拍摄的《铁扇公主》。该动画的成功摄制，从动画史的角度来看，标志着中国动画的日趋成熟。动画叙事与动画技巧有机地结合起来。万氏兄弟之前并没拍过如此大规模的故事动画，动画的短片叙事和长片叙事是完全不一样的，不是一个简单的时间堆积，故事复杂和人物增多。它牵涉一个整体把握的问题。《铁扇公主》在这方面基本完成了这种转化。特别是孙悟空的七十二变、铁扇公主的种种法术，斗智斗勇的曲折变化，均被动画展示在屏幕。同时该片也开始“民族化”的初次探索，首次将中国的山水画搬上银幕，第一次让静止的中国山水“活动”起来。《铁扇公主》比较有意识地借鉴传统戏曲更多是在美术造型。孙悟空的整体造型直接来源于戏曲的装扮，脸部基本上戏曲脸谱的修改，妖魔的塑造也是大量利用戏曲元素。但是，本片并没有在更多手段上回归民族审美。作为第一步探索，动画最急需解决的问题是如何“动画化”。也就是说怎么学习迪士尼在动画基本方法上确立的原则与规律。中国动画真正意义上大量吸取传统戏曲形态的影片是15年后所拍摄的《骄傲的将军》。

《骄傲的将军》的导演特伟时任上海美术电影制片厂厂长，他是中国动画“民族风格”的积极推进者。该片故事改变自古老的成语“临阵磨枪”，又赋予强烈的现实意义。作者奢求用一个简单故事来诠释某种教化人生的道理。《骄傲的将军》创作倾向对日后的国产动画创作影响深远。传统戏曲形态在该片大量呈现，在美术设计、表演模式、导演观念、音乐选取、戏曲情态的综合效果上，该片都积极向中国传统戏曲，特别是京剧挖掘资源，并将其动画化。这种方法在潜意识中使得中国动画的表导演创作，在有意无意之间深深烙上戏曲的影子。

该片有两个贯穿始终的主要人物：将军与师爷。在这两个角色的设计上，基本就是完全使用京剧中的花脸和小丑的造型法则。将军的面部按照京剧净行的脸谱，一一描绘，师爷的鼻子上一块粉白，则是丑行的典型标志。从剧本的情景设置和人物关系来看，这也是完全吻合的，京剧花脸一般都以表现性格强悍、鲁莽、冲突强烈而见长，而丑行优势则是将诙谐的丑态表现得很充分。这样恰好和剧中要求是一致的。两位角色的表演、对话也几乎是京剧舞台表演的翻版。从人物的出场开始，一直到剧情中的高兴、兴奋、沮丧、惊惶等等变化，几乎大量利用京剧特有的规定程式。动画角色出场时的动作就是京剧中的“将军坐帐”；高兴时的“哇呀呀”就是京剧中的“叫板”；甚至沮丧与惊惶时的一系列动作都在京剧中寻找了合适的借代。利用传统戏曲中的程式直接为动画服务，这是戏曲形态在动画中最直白的呈现，表面上来看，这是外在的链接，但是，中国传统戏曲的程式在与动画动作表演上有着内在的一致性，所以，相较于其他表演形式直接利用程式，动画的利用是最自然，最有效果的。在该片的导演手法上，所有人物的场面调度，基本遵循京剧舞台的平面平移，极少有纵深穿插。所有的角色围绕着主角进行活动，众星拱月般搭配、呼应着主角。该片的绝大多数音乐素材来源于京剧，特别是京剧打击乐的运用，成为以后这一类动画片的一个惯用手法。即是表导演、音美上积极向传统戏曲靠拢，最终一种全新的综合戏曲形态，造成特殊的动画效果。

《骄傲的将军》全片重要的戏曲冲突类似于“折子戏”。开始一场的百官祝寿、美女歌舞，后面的霸王举鼎、箭射飞雁到最后一场仓惶出台。作者有意识在营造一种不同于一般动画的舞台空间感。这时候镜头是次要的，基本可以忽视的，无论创作者还是观众都将注意力放在了人物调度和角色表演上。我们看见将军好几次大吼一声的时候，分明是京剧中的“亮相”。

“亮相”是中国传统美学中的一个特有概念，这是一种中国人特有的局部放大、进行单独审美的形式。我们这里不作具体的美学分析，只是在审美状态上来解释。中国传统绘画中的山水画和花鸟画都有局部取景的习惯，传统戏曲中的折子戏也是对戏曲的局部截取。经过历代的心理积垫，国人非常理解这样一种呈现方式，我们面对画面中的一花一鸟，面对舞台上的一人一事，就能理解画家对自然的无限关怀，也能理解剧中人的来龙去脉。这是一种观赏的形式默认，所以对于中国传统戏曲来说，一个准确、精彩的“亮相”就能引起观众雷鸣般的掌声。梅兰芳先生在回忆杨小楼的表演时说：“赵云巡视完毕回到‘倒椅上坐下，右腿踩在椅背上，以右拳支着头部，右肘放在右膝，闭眼表示假寐。这时刁斗声声，凄凉相应，出现了一尊威武持重的英雄造像，放在任何世界著名雕塑面前，亦不减其光彩。”这是一种高明的演剧形态，同时将视觉与戏曲情景的关键帧“定稿”这样的模式更给与了动画一种全新的武器。

戏剧的本质特性是行动，是通过舞台上人物的行动一戏剧行动表现人们的社会实践活动，反映社会生活。从动画的角度来看戏剧的本体，双方都无比重视的“肢体动作”。也就是说，大家在“表演精神”上是一致的。动画与中国传统戏曲中“无对白”的情况比比皆是。《三岔口》与《雁荡山》无论是两个角色的戏还是群体的戏，并无对白，但是戏都张力十足。动画片《猫和老鼠》也无对白，永远的追逐与玩笑，大半个世纪里观众都会被逗乐。皮克斯所创作的三维动画《机器人瓦力》作为商业大片，但是前三十分钟几乎没有一句对白，极大挑战了观众对动画的兴奋点。焦菊隐先生说的非常好：“我们的传统表演艺术，尊重作为基础的文学剧本，但表演绝不至于基础，而要在基础上建起堂皇的宫殿。”戏曲表演一定是在剧本基础上跳出剧本。作为戏曲在其文本阅读时可能只有两分钟，演员舞台表演的时候却有20分钟。戏曲就是要给予导演和演员充分发挥才能的机会和余地。动画剧本在这一点与戏曲剧本有着非常一致的追求。角色对剧本的升华与再创造尤其重要。这与以演员对白推进力的电视剧不一样，演员与角色“动起来”便是戏曲与动画最核心的共享。

中国传统戏曲在本体上与动画的契合，还表现在对表演细节的夸张与放大。昆曲《十五贯》中的娄阿鼠，脸上画着一只符号化的鼠，演员表演尽量将鼠的动作和习惯与角色结合起来。观众如果只有这一点简单的视觉信息，肯定不能得到满足。所以，优秀的演员一定是把精力花在了每一个“小动作”上。在“测鼠”一场，娄阿鼠“忽然从条凳上掉下去，立即又像鼠一样迅捷地从条凳的空当中钻上来，他匍匐着身子，两个大拇指随着绿豆小眼转动着，企图在瞬间找出一条摆脱灭顶之灾的计策，充分地表明出像鼠一样的狡猾。观众在演员的带领下，全身心地投入到演员营造的世界里，审美得到极大满足。在经典动画《三个和尚》里，“小动作致胜”这一点也是被运用得出神入化。《三个和尚》的剧情非常简单，用导演阿达的话来说就是：“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚从没水吃发展到有水吃。”这句话意味深长，充满东方的哲学色彩，但是动画的表达方式却极为简约、含蓄、幽默，寓庄于谐。全片没有一句对白、旁白，因此动画节奏的处理就显得尤其突出，对渲染气氛、刻画人物性格、推动情节发展都起到重要作用。而大节奏下面，小细节就是作者才气横溢的地方。

漫画家韩羽为动画里三个和尚设计的人物造型，吸取了中国传统绘画的传神写意手法，不受真实的解剖学、比例关系等写实法则所限制，而以“似与不似之间”为造型准则，强化特征，以形写神，为动作设计提供了单纯、洗练、生动有趣的造型基础。韩羽选择了中国绘画尤其民间年画常用的散点透视的构图方法。这与传统戏曲舞台的自由空间是一脉相承的。以虚当实，计白当黑的写意手法，是戏曲的基本审美立足点。我们的先辈们有无数的经典告诉我们怎么样将丰富的内容在演员的四功五法中展示。小舞台为人物安排了一个既有无限容量，又不感觉空泛的理想意境。动画镜头同样在寻求这样的一种可能性，空间尽量的简洁，而把观众注意力集中到角色动作的意趣上，进而关注表达的象征意义与社会指向。

《三个和尚》采用先期录音的办法，参照导演的分镜头剧本进行音乐创作并先录好音乐，然后根据音乐的节奏节拍一丝不苟地设计动作，使得音乐、动作、声音与画面严格对位，这几方面的因素自然也就达到了罕见的和谐。該片作曲家选用富有强烈民族特色的民族乐器来代表剧中人物和环境：以板胡的中音低音区代表小和尚；坠胡表现长和尚；北方管子表现胖和尚；这三种乐器在音色上恰到好处地塑造出人物的性格特征。此外还采用板胡的高音区代表耗子；以云锣代表观音；以二胡代表庙宇环境。我们知道，中国传统舞台上的“风雨雷电”都是通过打击乐来完成。用乐器来完成某种象征性的剧中声音，甚至代表角色，强化情绪，这正是戏曲的强项。梅兰芳名剧《穆桂英挂帅》捧印一场，老资格的顾曲名家写道：“舞台气氛突变，随着打击乐的音响提高，顿时把人引入一个“铁骑突来刀枪鸣”的意境，使人感到风云变幻，山雨欲来”由此，我们完全可以看出中国传统戏曲的音乐形态有着完整而又富有魅力的角度。

戏曲曾经承载着丰富的文化内涵而辉煌一时。传统时代，艺人们根基于自身的审美追求和现实条件限制，为了解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，经过几百上千年的努力，他们创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，高度程式化的虚拟手段。演员通过富有音乐节奏的肢体语言，凭借符号化道具，在局限的场景中创造出各种变幻的空间。当这一切手段发展到顶峰，程式渐渐变成了一种僵化符号，抽象的精妙变成简单的模仿。传统戏曲的形态在动画中最大的意义不在于肤浅的形态转换，而在于如何寻找崭新的动画语言。

本文关心的话题是传统戏曲在新的媒介方式中如何“重生”。这可能是一种介于艺术形式与本体的互动关怀。德勒兹说：“从一开始，福柯基本的论题之一便是：介于内容形式与表达形式、可视与可述之间的本质性差异”。这不能简单看成一种折衷之道。20世纪以来的文艺发展史直白地告诉我们，如何面对媒体时代的挑战是每一种传统艺术必然要面临的陷阱与机会。动画作为一种依托于现代媒介的传达方式，除了在技术条件下对人类视觉经验的开发，其发展最重要的动力还是来自于将人类精神价值的拓展。由此，传统戏曲与动画之间发生了必然的牵引关系。

在今天的中国文化语境与市场导向中，动画的产业化进程以及对青少年成长价值观的影响，是一个热点话题。但是动画本身与传统文化心态积淀、艺术品质之间关系却鲜有提及。由于我们误解动画为快餐化的“儿童娱乐”，又将传统艺术归结为僵化的“文化遗产”，两者间的大众趣味表面上看是有着很大不同，但是，在精神层面的暗合与形态上的一致却是今天戏曲与动画创造力上的更新理由。