画者贺龙元

李蒲星

[摘要]贺龙元的作品不卖弄时下流行的观念和技巧，而是尽情地表现内心的自由精神，没有观念，没有技巧，只有有意味的艺术形式美。这种有意味的形式，植根于他精神结构中的自由意识，贺龙元的画最大程度地体现了美是自由的象征的艺术哲学，这是贺龙元在中国当代绘画中独一无二的价值。

[关键词]有意味的形式 自由精神

画者和画家

画者，意为“画画的人”。画画的人多自称或被称为画家或艺术家，符号成为不同，其意也大有庭径。画家或艺术家，之所以自称或被称，是画画的人将自己或被他人归纳到某一个群体之中，这个群体自古就有千万年绵延不绝，象征着文明和永垂不朽的权势，时间长，人群众，形成了一个权力场。所以，画家或艺术家之谓，指向一种文化权势，当代中国，更尤于盛，文化权势之外还披上体制权势和金钱权势的外衣。直接拥有权力的体制规定了你是否是画家，是哪一个层次哪一个级别也就拥有多大权势的画家。以画获取体制赐予的权势或是市场回报的金钱，就是画家艺术家。画家艺术家之所谓就意指了权势（抽象的文化权势和现实的体制权势）和金钱，于是画者和画家就开始了剥离，拥有权势和金钱的人，是画家却不一定是画者——画画的人，就象著名作家可以不写作，著名演员可以不演戏。

贺龙元只是一个画者，也就是说，他只是一个画画的人。春夏秋冬，从早到晚，他不停地画或是为画画作各种准备，他画了那么多的画，在他居住的那个城市里，没有人画了他那么多。但这些画，这么长的时间——近30年却没有使他成为一个画家。他不是美术教师更不是美术教授，不是钦定的美术师画师，更不是什么美协画院成员，也不是哪一级的美术家协会的会员，甚至他连哪一级美术家协会举办的展览，也未参加过。除了偶尔几次用极低的价卖过画之外，画也没有给他带来些微的金钱权力感。他只是一个画画的人，被人这样称呼他，他自己也这样认为。时光似乎倒转到了17世纪或更久远的欧洲，那时候，没有体制化的美协画院，没有学者式的美术教师美术教授，画画的人就象别的行业的人一样，一天到晚画画，或者是伦勃朗那样卖画为生，或者是维米尔那样画画自娱。一个心灵手巧的人，一个体力兼脑智慧的劳动者，不是后人贴在他们身上的文化气势者，只是一个画画的人或师傅。

贺龙元就是一个这样的师傅，不是先生不是老师，只是一个师傅。

贫困和财富

贺龙元出生于1947年，父亲贺菱僧是当时南京国民党政府财务部官员，母亲是富商的女儿，在当时的中国这是一个殷实的家。但对贺龙元二样，他还不知道如何享受这种殷实的生活，殷实就随风而去了。1949年解放军攻占长沙前夕，贺菱僧随国民党政权逃亡台湾，妻子和一儿一女则滞留在贺龙元外婆家的长沙东乡。贺菱僧一直任职于财政部，官至财政部国库署副署长，1979年病逝于台北空军医院。

土地改革运动开展起来，一家人备受打击，外婆惊吓而死，母亲将贺龙元一个人留在东乡读小学，自己带着女儿返回长沙，靠给人家做保姆做女工为生。贺龙元就读的小学名为“赤山完小”，他吃住在学校，靠为学校食堂打杂或是翻过两座山为学校和老师买东西而抵学杂费和伙食费。小学毕业从乡下转到长沙市，寄住在靠缝纫手艺为生的大姑家。初中学校是十三中，由于生活贫困，学校發给乙等助学金。初中毕业考入当时湖南省最著名的长沙市一中，1965年毕业，因父亲的问题，剥夺了考大学的资格。不久去贵州修铁路，文革爆发时返回长沙。在以后的几十年中，贺龙元始终没有正式工作，为了糊口，他干过各种各样的零工，时间最长的是在基建工地挑土。80年代以后，机械代替人力，基建工地不再要人挑土，他就应邀参与一些中学的第二课堂的教学，或是偶尔带几个愿意学画的孩子，现在他的最主要生活来源是国家发给的城市居民最低生活补助。家里没有一件象样的家具，衣服也是装在纸箱里，他租住的整栋楼都是灯火通明，唯独他的房间是漆黑一团，偶尔也只有微弱的蜡烛光，有人估计他的全部财产不过500元。

就是在这样的贫困生活中，贺龙元长期坚持作画，创作了800余幅油画和500余幅圆珠笔画，如此的贫困和如此巨大的艺术创作，堪与之相比的只有伦勃朗。

自由和孤独

弗洛姆在他的名著《逃避自由》中，从心理学的视角讲述了之所以要逃避自由，是因为自由就等于孤独，而孤独是一种精神的痛苦。

孤独鄙视天生的，至少贺龙元的孤独不是天生的，而是后天的生活境遇造就的，境遇剥夺了了他与人沟通，首先是与家人沟通的权利。从小学开始，他就寄居在学校，只有偶尔的星期天，才跋山涉水赶到长沙见母亲、姐姐一面，初中时也是寄居在姑妈家。这个少年对他人总是缺乏热情，老师的评语经常是：不积极参加集体活动。即使在文革那种大混乱的时候，他一方面兴致勃勃地到街上看热闹，却从不参加哪一个派别，只有冷眼旁观才令他兴趣盎然，却从不跃跃欲试地投入其中。最早离开家的是姐姐，先是进了一所护士学校，毕业后，分配到中南地质队，后又保送到河南医学院进修，结婚后迁居江苏常熟。1968年，母亲病逝，从此，贺龙元孑然一身。在偌大的长沙城，一个像样的亲戚都没有。没有固定的工作，没有亲人，贺龙元成了一个不要对他人承担任何责任的人，一个真正自由的人。有一段时间，居委会安排他去集体办企业工作，因为每天要按时上班，他拒绝了。之所以选择又苦又累的挑土活，因为这个工作很自由，想去就去，不想去就不去，没有人管你。在那个时代，有多少人拥有像贺龙元这样的自由？因为没有人能像他那样坦然面对自由严酷的另一面：孤独和贫困。

为什么有人沉浸于孤独而不感痛苦，对此，叔本华说：“只因孤独时，人须委身于自己，他内在的心里的财富的多寡便会显露出来，愚蠢的人，在此虽然身着华衣，也会为了他有卑下性格而呻吟……才华横溢之士，虽身处荒原，亦不会感到寂寞。”

但对于贺龙元而言，抗击孤独贫困生成痛苦的药液就是绘画和阅读。正是因为享受于自我的艺术世界之中，所以家徒四壁的贫困，烛光相对的孤独，这两个对一般人百战百胜的痛苦利剑，对贺龙元却丝毫无用。“如果大陆早改革开放十年，我也许可以和父亲见一面，可我没有这种幸运，他只能魂兮归来了，这滋味实在是有苦涩。我并不相信怪力乱神与命运，但可恶的‘德菲尔神谕总是围着我绕圈子，不同地揶揄、逗笑、挖苦、戏谑，对付的办法是向圣人看齐：乐天知命，顺乎自然。也就是亚里士多德所说的自足就是幸福，而幸福，则是人生的终生追求。”

技术、观念与美

从70年代开始作画，三十余年，始终未断，奇怪的是贺龙元一直游离于美术边缘。在中国现代的文化体制中，要进入美术的权力场是有条件的。首先，他需要一个美术院系的科班文凭，其次他需不断参加各种各样的美展；再次，他需申请各级美协的会员资格。他要有一个权力身份，即使不是一个美术教授一级画师，最少也要是一个中小学教师或文化馆美术干部。贺龙元画了三十年，却一条也沾不上边。对于他这样连画家都称不上的野孤禅，自然会遭到权力场的冷眼和排斥，冷视和排斥的当然是对他作品的不屑一置。体制并不是从来就有的，只不过是二战以后的产物。在此之前，画家是无体制的，贺龙元游离于体制之外，只不过是不合时宜，他更像一个古代的画者，而不是现代体制庇护下的画家或艺术家。

長期的体制化，再加上当今的金钱侵蚀，使今日中国画家和美术开始走向本质的反面。更年轻一代的青年开始在行为上、艺术创作上向体制宣战，中国文化中国美术开始重新焕发出生机。贺龙元无可争辩的成为这条“光荣的荆棘路”上的先驱者。

体制和金钱的异化如同病毒般侵蚀着90年代以来的中国美术，其明显特征是观念和技巧的剥离，观念和技巧成为90年代中国美术的双重标准。要在中国的美术权力场中厮混，要么兜售自己巧舌如簧的观念，要么卖弄自己熟能生巧的技术，其结果是使艺术“要么流入手工艺人的匠气十足，毫无艺术的灵性与活力”，要么使艺术成为投机经营拉帮结圈的工具。90年代的中国艺术，有的是观念，有的是技术，缺乏的却是根植于人类自然本质生命本质的美。

经过30年的磨练，进入90年代，贺龙元的绘画走向了成熟，无论是他的城市题材的风景油画，还是以符号为特征的抽象油画，或是精工细作的圆珠笔画都已成熟。因为长期远离美术界，贺龙元直接师法的是大自然和自己的自由状态，以及梵高、蒙克的艺术。这就使他的画超越了90年代的中国艺术，使观念和技术的标准在他画前失语。没有如同思想哲学的挂念，也没有精描细画技艺精到。贺龙元将艺术的价值拉到了二战以前的年代。在他的画中，体现了现代艺术之初那种焕发勃勃生命力的自由精神。当90年代的中国画家们养尊处优地为赋新词强说愁地伪现代时，贺龙元却以他独特的个人精神和存在方式真实地再现了二战前的现代艺术精神。

当代著名美学家高尔泰在他的《美是自由的象征》中写道：“我们同意贝尔的意见，美是‘有意味的形式。但是我们认为，形式的意味不仅来自他所说的‘历史的积淀；也来自自然科学家们所说的根植于人的自然基础深处的原始生命力（我们称之为感性动力），因为它是感性的和能动的，不论来自什么，它都是一种自由的信息”。“美的形式是自由的信息，是自由的符号信号……”。“如果说自由是一种对于理想境界的永不停息的追求，那么同样也可以说美是对于理想境界的永不停息的追求。”

贺龙元是自由的，当一个孤独的人而又感觉不到孤独的痛苦，当一个贫困的人而意识不到自己的贫困而痛苦时，他就是一个自由的人。在六十多年的生涯中，贺龙元不可拒绝地承受了他人没有的孤独与贫困，也拥有了他人无可拥有的自由，这样的自由从精神的深处流出，经过笔端，流到纸上化作那些充满感性动力的色彩线条。所以我们说贺龙元的画像梵高一样没有观念，没有技巧，但却有感性的生命力。因为它传达的是画者自由的信息，所以这个信息的符号即他的作品就是美的。

一个自由观念，没有技术的世界里，美肯定只能是一只遭到排斥的丑小鸭，但这只丑小鸭却是真正代表人类尊严与高贵的白天鹅，相反，那些自鸣得意的观念主义者、技术主义者，只不过是缺乏生命力的灰鸭子。