黄芝冈日记选录（三十）

范正明

一九六〇年（北京）

一月一日

李佑一在广州新华书店古籍门市部发现一部明万历刊韩敬纂的《玉茗堂诗集》，共六册十八卷，扉页标《玉茗堂全集》，为严济澄所藏的书。首卷有严氏随无涯堂所书章，他卷首页有驻梦簃、既澄小记章。严氏藏书已发见的有汲古阁刊本《汉秘事杂辛》、《焚椒录》，康熙乙巳刊尤侗《百末》，暖红室刻印《长生殿》，西谛所刊《杂剧传奇》第一种内的几种原刊本。以上原刊本有严济澄像、曾藏初日楼、淑瑷、绚火间之后、严锲、严锲之印、呆卿藏书画印等印章。可知严氏是一藏书家。曾收藏有相当丰富的戏曲书籍。李所购《玉茗堂诗集》第十三卷内有《廣城诗》二首，其一：“临江喧万井，立地涌千艘。气脉雄如此，由来是广州。”其二：“书题小雪后，人在广州迥。不道雷阳信，真成寄落梅。”两诗他本向不曾见，更可知这个刊本是一部可贵的书。案：《玉茗堂全集》有韩求仲、沈天羽二刻。韩刻有序，自书“天启改元清和朔旦”。李所得为万历刊本，却有待于印证。

李佑一连来两信，第一信谈及《玉茗堂诗集》，并谈及汤提到演戏的一些诗作。信在一九五九年十二月二十九日作答。第二信附寄改编《牡丹亭》京剧本来，所改不大成功。信在三十一日方才抽空作答。

一月三日

院里照常上班，午后和晚间开辩论会，辩论传统剧目的教育作用和群众标准与专家标准。

有人认为不能为社会主义服务的戏不能算社会主义的上层建筑。社会主义既包括阶级斗争和人民民主专政，就不是抽象的东西。

有人说旧社会有两种文化，关于吸收精华那一部分文化，民主性、革命性的文化，算不算新的文化。他认为为无产阶级服务的武器有各种各样：1、创造新的不能离开旧的基础；2、帮助人们认识过去，以便创造未来；3、在建设新戏曲的道德里可以从传统吸取营养；4、对工农兵的鼓舞和娱乐作用；5、促进国际和平的影响。他认为拥护现代戏不意味为反对传统戏。

有人认为传统戏是过去人民对历史上的贡献，传统戏可把历史人物革命精神表现出来，对社会主义起鼓舞作用。他列举了传统戏的教育作用，并认为技术、技巧是一部宝贵遗产，须加保存。但又说毛主席用马列主义观点写传统戏也不是为社会主义服务。他说现代戏和传统戏如金矿、银矿不能混淆，因此而认为《天鹅湖》、《彼得大帝》都不是社会主义的民族新戏曲。

有人认为艺术形象的娱乐作用，能更好地完成政治目的的一种手段。杂技也还是有思想性的，向上和美就具有思想性。所以，排斥生活小戏是不好的。

有人强调过去戏和现代戏的继承关系，过去戏的民主性被我们接受过来，就也是社会主义的上层建筑。

有人认为专家、群众，标准只有一个，即是政治标准第一，艺术标准第二。但现在白色专家强调艺术标准，因此专家和群众就形成两种标准。

有人认为人民群众要求普及，也要求提高。如只要求普及就是只承认现状，不承认发展，只承认今天，不承认明天，降低了无产阶级的文化水平，因此反是右的。

一月四日

下午大辩论。有人说传统戏的完整性必须打破。

有人说，传统戏在民间有很多变化，《打渔杀家》与《大赐福》是两种不同的传统戏。京戏、昆戏的封建性并不因宫廷好尚而浓，人民性还是有的。地方戏有浓厚的人民性，但也有局限性。如果在否定前提下谈传统，在继承上分成两个东西。从剧目看，从表演看，有些戏已经向前推进一步。《十五贯》不仅有消毒作用，而且有质的不同，改动大的戏也有质的不同。继承传统的提法也对，但把它当目的却不对。夸大传统教育作用，就会失去方向。

一月九日

我认为民主性是传统戏的局限性，传统戏不能直接为社会主义服务，都说得很对。但也能间接替社会主义服务。如赤壁之战，是历史上的一个大战，如果用社会主义精神、马列主义观点，好好地处理它，发扬它，也可能替今天的传统戏开一个前所未有的新的局面。

传统戏有小改，有大改，由不断进行大改也可以接近全改，让它起质的变化。社会主义时代的人也应当发思古之幽情，如毛主席的词“惜秦皇汉武，略输文采”一般，也应当看成是社会主义时代人的情感。又如大跃进中的新的农民、工人，也时常想起前代的老黄忠、穆桂英，要和他们比赛。这也当是社会主义时代人的情感。

北大学生的《中国文学史》，算社会主义的写作。用马列主义观点编写历史，算社会主义写作，为什么用社会主义观点分析古代，如《赤壁之战》一类的剧作，不能算社会主义的讲史和演史呢？

传统戏的精华虽然是民主性的，但这种民主性的精华却掌握在党的手里。同时，它在新时代里，也长期能替新时代服务，它不能不前进，不发展。如果不前进，不发展，就连保存也很难。如承认它的前进发展，承认它掌握在党的手里，就更不能太低估它的前进发展。民主性虽然是它的局限，但发展为社会主义的新戏曲，就一部分的传统戏说，也并非全不可能。

一月十三日

谌小岑兄来家，遗《黄、庞是两个社会主义青年团员，不是无政府主义者》初稿和王光辉兄回谌的信。并附言说，从四川回来已两星期，约于十七日上午来访。王光辉兄信说：“我俩认为黄、庞是受了绝对自由主义思想的影响的。幸有毛主席的争取，得了挽救。当革命幼年时期，不知若干青年同一类型，不足奇怪。就他俩没入团的时期说，实在找不出丝毫反党的言论和行动，如反对联省自治，反对太平洋会议，反军阀，反资产阶级，反帝，以及领导组织各种罢工运动，都有文件历史可考。”所说也很对。

李佑一的哥哥来，取去李《牡丹亭》京剧初稿。他说，李是青年军人，今年二十四岁。在军队时足部负伤，膝盖骨碎，一脚僵直不便行动。因父亲爱好文学，所以对汤显祖的文章有爱好。

今日小组会，讨论多快好省。晚，下放同志回京。

一月十五日

午前，晏甬同志做小结报告，谈十九世纪文学和传统戏，成绩是主要的，不断革命，信心问题等。他说，修正主义抹煞阶级斗争，在文学上反对倾向性，我们是不相同的。对十九世纪文学和传统戏，应当由这个尺数衡量，并与前人以科学地位，包括内容和技巧等。我们要求以现代戏教育人民，不但对现代戏为然。传统戏分有益、有害、无害三类（无害指正治无害，技巧有益说）。有益的戏是主导的；无害的戏一部分发生质的变化，一部分将被代替，不是主导的。传统戏里的资产阶级世界观应当批判，但如何毁灭旧传统的结论是不能做的。传统戏在当时是一些有眼光的、先进的人在暴露社会黑暗，写因公忘私和爱人民的人物，批评他们持什么态度是要紧的。技巧是人类几千年来的积累，也不要一概否定。技巧也应当分析，不当把技巧和技术混为一谈。技巧也有世界观的问题（举旦角道白美、媚、稳、脆、狠为例），不加分析，奉为至上，对共产主义风格就有损害。不能和传统告别，但当告诉人民，现时代和彼时彼地是水火不相容的。我们要钻传统，要熟悉传统。

全院都错，党是没有错的。报告只是内部报告。现代戏座谈会也没有错，但个人贩卖私货是不对的。要把个人错误和党的领导分开，并和对的部分分开。

我們有革命成功思想，认为阶级斗争已经熄灭，可以学传统，学技巧了。

一月二十二日

午后，张院长、晏院长（指张庚、晏甬，时二人均为中国戏曲研究院副院长）报告研究院和学院的计划。张院长报告大意：1、任务的长期设想，写高精尖新的学术水平相当高的著作，建立中国戏曲的系统，写成社会主义的共产主义的美学和多卷本戏曲史。2、头三年为后五年打基础，苦战三年搞出四套：甲、社会主义共产主义教科书。乙、培养研究干部、教学干部。丙、普及丛书。丁、联系实际的研究方法。3、今年打定基础的基础：甲、写作二百三十万字。乙、拍电影二十四本。丙、编戏曲词典。丁、训练180名在校学生，毕业70人。4、每年一月学习，两月下乡下团，八月工作。5、走群众路线，开戏曲导演班，全国协作。

一月二十五日

午前往北京图书馆换阅览证，翻阅南师仲子兴所著《玄象山馆诗草）>。南为渭南世家，周宇序说：“关以西世家推渭南南氏云，门阀簪绂，亦世其能。”玄象山在华山西，蔡毅仲序说：“华在四岳西，玄象又在华之西，千里中嵩，相望鼎峙，其间多异人，故称玄象云。余友南子兴读书于上，有《玄象集》行于世”。

《赠歌儿张平有引》说：“平伎挟秦青，容牟弥子”。张平盖旦色，诗云：“魏国歌儿名张平，婴年韶秀谙新声。等闲来游长安道，千花万花不胜春。”张盖河北旦，来游北京。又云：“莫谓秦人惯秦音，秦人自有钟期耳。”盖南所习闻为渭南秦声。乃秦腔之一证也。

一月二十七日

院部春节联欢晚会，由蒲州梆子剧团演出《打朝》、《拷火落店》、《杀驿》三剧。

一月二十八日

和黎新同志谈话。黎说，北京人方言里有元杂剧语言，如“实胚胚”，实辽金人方言；如“大古里”，北京话作“代骨里”；如“居里居连”，实契丹语。韩力同志说，山东人也有这句话，则不但北京话有之，意思是一起一伏的行动。

黎新同志说，明人大都后即收太常乐，随即禁民间演杂剧。太常乐的金元杂剧成分，分入诸王府中，因此形成北杂剧的民间流失。此说当考之。

又说《北饯》、《北诈》等戏在明传奇里保存北杂剧的唱，因为要保存它的演出规模，所以必须保存它的唱腔。

又如“唐童”等称谓，见于北杂剧，见于地方汉戏，却不见于南曲系统和昆剧，是北杂剧直接影响地方戏的一个铁证。

一月三十一日

午前往永定门外凌寿叔家，归途游厂甸，在富晋书店买到四川改良戏曲《邺水投巫》一册，去洋一元。扉面书“四川警察总署提学使司商务总局鉴定，《邺水投巫》全本，改良戏曲第二种”字样。扉页背面有戏曲改良公会广告说：“本会由成都商务总局发起，移请商务总局转移提学使司、警察总局会详总督部堂立案，原为改良戏曲，补助教育起见，现将编辑曲本陆续印行，以广流传。每种印刷无多，欲先睹为快者，从向本会及经售处购取，幸勿迟延。”书后皮里有“光绪三十四年九月中旬印行，光绪三十四年九月下旬发行，编辑者黄茂，印行者戏曲改良公会，发行所福建馆公会演习处，经售者学道街志古堂，二酉山房”字样。光绪三十四年四川成都有戏曲改良公会，由官商主办，刊行改良戏曲多种，编辑者为黄茂，所编剧本以福建馆为试演场所。此一戏本已介绍清末四川改良戏曲运动全貌，对戏曲史提出的是一个重要的资料。

二月一日

《续资治通鉴》宋纪九十二：“徽宗政和六年十一月庚子，以礼部尚书白时中为尚书右丞。”白时中为《谭记儿》剧中人物，亦如张商英为《潇湘夜雨》的剧中人物。（页边记：元杂剧用真人姓氏编造故事的两个例）

二月六日

午前，续写《汤显祖年评传·导言》。午后，山西省蒲州梆子剧团演出《赵氏孤儿》，在院里四楼。晚间在四楼演出《窦娥冤》。

据说《打朝》和《搜孤救孤》都不是蒲州梆子所原有的剧目，因此《打朝》不如昆曲，《搜孤救孤》不及汉剧。今天所见《打朝》和前回所演又不一样。审讯公孙杵臼不在公堂，却在公孙杵臼门前，因此戏曲情节施展不开。《打朝》原是赵、屠两家构隙张本，却让剧情急转直下，成为赵家族诛的直接原因。赵盾的死是中了灵獒之计，却没有提弥明杀狗的事。程婴提药笼出宫，却被把守宫门的人所阻，结果是守门的人放走程婴，自刎而死，如《程济赶车》剧严正直故事。但程婴、孤儿和韩厥、公主相见，三方对证，剧情急转直下，编剧手法却非有力。

二月八日

据王芷章说，《赵氏孤儿》原是蒲州梆子本戏，他早年曾见过《打朝》的演出。蒲州梆子屠岸贾的脸变谱，从昆曲脸谱托胎，但眼窝的开法又和汉戏接近，从这里可看出这出戏的流变。

整日写汤评传导言（指《汤显祖编年评传·导言》），工作还很顺利。

二月九日

徐叔回《八义记》，《远山堂曲品》说：“记中以程婴为赵朔友，以嗾犬在宣孟侍宴之际，以韩厥生武而不死于武，以成灵寿之功，皆本于史传，与时本稍异。”又《孤儿记》，《远山堂曲品》说：“此古本《八义》也。后如徐叔回所改《八义》诸记，皆本于此。惜今刻者，演者辄自改窜，益失真面目矣。”（按：经查，《远山堂曲品》未见此条）吕天成《曲品》说：“事佳，搬演亦可。但其词太质。即以赵武为岸贾子，正是戏局。近有徐叔回所改《八义》，与传稍合，然未佳。”（页边记：《孤儿》在《八义》前，《八义》改《孤儿》，稍合于传。但中经许多改易，今改《赵氏孤儿》亦如此）

二月十二日

午后，观云南省花灯戏剧团演出《游春》、《喜中喜》、《刘成看菜））、《闹渡》、《大茶山》等节目。云南花灯戏，我见到它是第一次。它的特点是民歌和舞蹈，演员上场多拿雨伞和手巾，或拿扇子和手巾，所以上场所即歌即舞，舞蹈动作像比其它民间小戏为多，所唱的也多数为民歌，小曲的成份像比其它民间小戏为少。《游春》和《大茶山》，节目单说明是花灯歌舞。《喜中喜》、《刘成看菜》、《闹渡》，却说明是花灯剧，但两者的界线也并不怎样显明。

二月十三日

记崔、魏的戏有三吴居士的《广爰书》，有白凤词人的《秦宫镜》，有王应遴的《清凉扇》，有穆成章的《请剑记》，有陈开泰的《冰山记》，有盛於斯的《鸣冤记》，有口口口鹏鹦居士的《过眼浮云》，有口口阳明子的《冤符记》，有口口口阁甫的《磨忠记》，有无名氏的《孤忠记》，均见《远山堂曲品》。《（远山堂）曲品》说：“传崔魏者，善摭实无过《清凉扇》，善用虚无过《清凉扇》。”又论《秦宫镜》说：“独此与《广爰书》得避实击虚之法。”论《清凉扇》说：“此记综核详明，事皆实录，妖姆、逆珰之罪状，有十部梨园歌舞不能尽者，约之于寸毫片楮中，以此作一代爰书，可也。”又论《冰山》说：“崔作小生，又何多幸也！”。又论《鸣冤》说：“此记魏珰，而以胡给谏天岳为生者。”又论《过眼浮云》说：“作者刻意求新，故首折即用魏珰以破衣出。”又论《冤符》说：“此记全以刘侗初，而间入吴养春一案。”又论《磨忠》说：“作者于崔魏事，闻见原寡。只从草野闻，杂成一记。”

吴大震《龙剑记》，《远山堂曲品》说：“传哮承恩事。以魏承恩为生，殊无事功可见。。中间如萧、麻诸帅，米、梅诸公，忽隐忽现，杂出不伦。”吕天成《曲品》说：“此评宁夏哮贼事也。为魏公洗垢，正宜收。”口口口隐求《灌城记》，《远山堂曲品》说：“记宁夏哮贼事，有《赐剑》、《龙剑》二记。《赐剑》卑卑不足道。《龙剑》亦嫌其庞杂。此等意境，安能求其委折？得畅达如此记，足矣。”陈德中《赐剑记》，《远山堂曲品》说：“以李将军如松为生，所传只宁夏哮贼一事。”（页边记：明时记平宁夏传奇三种）

二月十四日

午前访阎幼甫先生，谈到湖南邓疯子事。邓的节概见于“不认周妈为岳母，常呼小子作先生。”实一奇人，未可以疯子目之。又邓常云：“交情三尺剑，时局五分钟。”写民初军阀统治，感慨之深，非常人所能知者。

阎又说，熊希龄倡时务学堂，陈海鹏讥之云：“四脚不停，看他有何能干？”熊答云：“一耳偏听，骂你不是东西。”

《新传奇品》附录《古人传奇总目》：“《妙相》，金怀玉作，目连事。”《远山堂曲品》“金怀玉《妙相》下”说：“演说因果，只堪人村姑牧童之耳。内多自撰曲名，且以北曲犯人南风，大堪喷饭。”吕天成《曲品》说：“全然造出。俗称为《赛目连》，哄动乡社。”则《妙相记》为昆曲《目连记》，但作曲又不依昆曲准绳，终是民间戏曲，但不知与弋腔目连是一是二。

又《劝善记》，《远山堂曲品》说：“全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳。无奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，哄动村社。”此记《远山堂曲品》列入“杂调”，乃是弋阳诸腔剧本，亦不知与弋腔目连是一是二。

寒潭主人《饮泉记》，《远山堂曲品》说：“以陈仲子为生，用齐人盗跖一辈点缀其问。”似与川剧《文武打》是一事。又说：“北人能南词，足为空谷之音。”寒潭，北人。《饮泉》，南曲也。

二月十五日

今日写完《汤显祖编年评传·导言》。

三月二日

张景祜先生谈做泥人，当多看做戏人的动作。因为他们的动作，但又不失真，很有助于泥人的表情。他曾从高跷扮戏的《八蜡庙》、《混元盒》里，采取渔翁动作，都是一手捋须，一手持竿，但他却取了《八蜡庙》的表情，因为他更夸张些。

五月九日

晚，听刘念兹作福建戏曲考察汇报。

莆仙戏现存有八千个剧本，多数是清道光以后的本子，散出在外。且都是演出本，有戏班的名称。八千个剧本里共有不同剧目五千个。

梨园戏演出《王魁》，桂英是自刎身死。王魁中状元后，不理桂英，并不曾自写休书，却是桂英托人寄书，被王魁将寄书人打出。后一情节见《张协状元》戏词。可见梨园戏所演出的《王魁》比《张协状元》早，当是宋元旧本。王魁负心后，桂英请海神作主，海神说他没有听见王魁起誓；问判官小鬼，也都说不曾听见。门背后一小鬼却说他曾听见，因为王魁先将泥塞神像耳朵，小鬼因在门的背后，耳朵不曾被塞，所以他独能听见。因此，海神差这个小鬼，和桂英去捉王魁。桂英附另一情人金旦身上，得到王魁厅上，正遇王魁理事，问一妓女、嫖客案件。王魁袒护嫖客，打妓女二十板子。桂英附王魁身，改了判词，再捉王魁。王魁先不肯走，桂英拔簪刺王魁，王魁随桂英行。

《凌花镜》，莆仙戏名《刘文龙》，梨园戏名《刘文良》。梨园戏所演是刘文龙招番邦驸马，回家认妻团圆。莆仙戏所演是昭君和番前段。刘曾见《洗马河》和《相认》两折。《洗马河》相当于京戏的《禄进荣归》。刘文龙有跟差李干，拿一竹板，长约两尺，宽的一头约宽五寸。《相认》折，孙扮刘，旦扮萧氏，净扮刘父，丑扮刘母，只四人出场，但戏情却很曲折。温州人认刘文龙是温州真人真事，刘文龙故事见温州弹词。因此妇孺皆知，但温州不能演出剧本。

目连戏有《安人过埂》，演刘氏新死，鬼魂过埂和老家人鬼魂相遇，老家人和刘氏叫轿子，轿夫名下天，背插方扇一把，腰间系有杂物，有一物名西瓜棒，用它来打老家人。

福建有传说，说蔡伯喈回陈留拜坟，嫌父母坟小，不愿拜坟，却去拜人家父母的大坟。赵五娘气极了。天忽大雷，蔡被打死。蔡父母坟，即赵五娘罗裙包土筑的坟，这正和赵筑坟成一强烈对比。

莆仙、梨園只有七个角色，因名“七子班”。莆仙戏戏台上原只有一条长凳，角色坐时，只做坐势，名叫虚坐。莆仙戏丑用黑白二色画脸，净只用黑白红三色。

五月十日

长沙湘戏有《大长生乐》，是一出出自徽班的戏。今日问同乡老人，说演的是王子求仙的故事。王子求仙，得不死药回家，祖孙五代同堂，饮药后返老还童。又献药与天子，天子饮药后，容颜转少，当场换白须为乌须。这戏是开场吉庆戏。戏班亮行头乃演此戏。

五月十一日

莆田城内头亭，“瑞云祖庙”祀田公元帅。正殿被去年洪水冲倒，只剩大门和大门前的戏台、围墙，左侧有半间建成于清道光年间的偏殿，殿墙有皂隶、使者等壁画，并有清乾隆二十七年刻了莆田三十二个戏班班名的德正碑木碑一个。

莆田、仙游两县，过去戏班都供田公元帅，民间供这神的很多。仙游戏班过去建有协和庙。最早的莆田县城游洋镇附近梧坪村的田公元帅很受人民崇拜。仙游宝幢山元帅庙、凤山飞龙宫的田公元帅也很有名。《仙游县志》载：“元帅庙，在宝幢山，祀田公。神司音乐，即雷海青也。今世人不日雷而日田，其言颇幻。幢山之神，能显威御寇。乡人感之，至今香火不断。”

莆田赛群芳戏班有小神龛，田公元帅红脸，嘴唇外画螃蟹脚，光头，后脑有长辫两条，或插官花戴帅盔。身旁有风、火二童，一执弓，一托鸟，神前有狼牙将军，两旁有两个执戈的神将。这个小神龛，有横额题“探花府”。

仙游艺人说，雷海青是唐明皇的御前供奉，用乐器击安禄山死节，封为梨园总管。雷曾在莆田上空现形，身后张“雷”字大旗，上半为云彩所遮，只见下半“田”字，所以称田公元帅。现在“瑞云祖庙”大门前对联说：“琵琶声里风霜厉，姓氏云头日月光。”就说的是这件事。又说，外省戏班有供田公的，本省地方戏班过去都供田公，如梨园戏班有田都元帅、风火二童，高甲戏班有田都元帅，狼牙将军。

仙游艺人表演《田相公踏筵》（净棚、踩棚）。田公，红脸，额正中画“春”字的倒写字，嘴缘四角画螃蟹脚，一脚前举，穿红蟒，戴帅盔，狼牙将军蹲在前面，用手托所举脚，进退左右跳着简单的舞，风、火二童和铁板两将军穿花配舞。田公念四句参“官音”的说：“家住泉州府，一生好锣鼓；有人来请我，我就上台舞一舞。”

南昌赣剧院青阳腔老艺人游图彩、曾耀春说：“弋阳腔和青阳腔的老郎神是一样的，姓田，我们叫田正山。”他们画了个神位，先画“三清”，下书“敕令封风火院铁板桥老郎君之位”，风火两字写成“歪风倒火”，两旁写“开音童子”、“敲板郎君”。

徐伯轩说：“宜黄（？）、乐平一带已找不到清源祖师痕迹。据人说，清源祖师有两个，一姓田，一姓窦。”

温州戏剧学校高腔（瞿积柳）、乱弹（吕庆本）、禾调老艺人说：“温州高腔祖师是田元帅，乱弹、禾调、昆曲祖师是唐明皇。这几种戏腔在一处演出，就推高腔为长，把田元帅供在正中。田元帅戴帅盔，红脸，脚踏一只狗，金盔金甲。”（录自刘念兹笔记）

清源妙道真君是赵昱。田元帅脚下的狼牙将军即细犬，身旁有执弓托鹰的侍从，有执戈的猎者。《三教搜神大全》说：“蜀人见青雾中乘白马、引数人、鹰犬弹弓猎者波面而过，乃昱也。”正与田元帅合。

五月十四日至五月二十七日间

鄂行杂诗十六首（这年三月二日起，中国人民政治协商会议文化组组织安排黄芝冈先生、周贻白先生等一行人，到河南、湖北等地参观社会主义建设成就。时黄芝冈先生在湖北组。故有“鄂行杂诗”之作）

曹公檣橹周郎火，三国纷争气不降。自有人民新一统，龟蛇无力锁长江。

东方巨龙卧波上，江雾漫天四堂空。江底八墩奠鳌足，浪花淘不尽英雄。

高楼槌碎立丰碑，黄鹤惊飞避好词。今日通途昔天堑，投鞭谁复议氐儿。

三首咏长江大桥。桥南黄鹤楼故址，今立丰碑。毛主席亲题：“一桥飞渡南北，天堑变通途。”词句共十一字。因思苻坚豪语云：“投鞭于江，足断其流。”以今例之，何其陋也。

咏学习马学礼运动

聪明胆量非天授，党兴支持群众帮；技术革新马学礼，化身千万吐光芒。

咏武汉钢铁公司

钢花热更心花放，钢水奔流心沸腾。速度技能双跃进，开门红日正东升。

三首咏枣阳人民公社

枣阳展开“三治运动”，有“逢山打扮”口号

盘王枉弄开天斧，水不倒流山不夷。何似今人工“打扮”，千山万水尽新诗。

麦吹细浪柳芽黄，春水如油贮堰塘。遍野桃林待开放，枣阳今不让天堂。

地头集议成诸葛，工具纷纷改革忙。却笑隆中高士隐，错教人访卧龙冈。

五首咏丹江水库

快意驱车历远冈，一天风雪莽苍苍。来看截水降龙手，十万雄师今战场。

左岸红旗拂乱山，土飞石走大攻关。英雄举插如云雨，喜见围成顷刻间。

开启山林楚国风，从无到有建奇功。人民力量光和热，公社潜能大兴公。

大坝昂头傲太虚，百年水害得根除。汉江两岸嘉禾熟，大禹空一字“疏”。

南江北调夸新事，重整山河正此时。莫叹苍桑歌“巨变”，世间奇迹在人为。

二首咏叹调公社业余文工团

生产如荼更如锦，文娱锦上再添花。百花齐放歌兼舞，新事新人满口夸。

又羡嫦娥月中舞，不听伯牙江上琴。好放情怀歌跃进，人间随处有知音。

咏枣阳曲艺队员周永贞唱河南坠子《战姚冈》

英雄奇迹女儿喉，美艺豪情一例收。唱道姚冈新战斗，荒冈平整水长流。

五月二十八日

关汉卿《状元堂陈母教子》第四折正旦（陈母）云：“我昔日曾闻荷担僧，一头担母一头经。经向前来背却母，母向前来背却经。不免把担横担定，感的园林两处分。后来证果为罗汉，尚兀自报答不的爷娘养育恩。”这传说来自目连救母的民间变文，可作为宋代目连杂剧的一种旁证。

这戏里写陈母三儿，“长者陈良资，次者陈良叟”都中了状元。“第三个是陈良佐”，只得了个探花郎。状元“紫袍金带”，探花郎“绿袍槐简，花插幞头”。“绿袍”是“绿罗裥”，“槐简”是“槐木简”。戏里的探花郎是一个不名誉的小职位。第三折三末云：“休笑绿袍官职小，才高压尽状元郎。”可知在这戏里，“绿袍槐简，花插幞头”，所扮的并非“探花”，却是“参军”。第三折正旦唱：“俺这里都是些紫绶金章官位，那里发付你个绿袍槐简的钟馗。”就可以为证。又人第二折正旦唱里，知道参军服色是“槐木简”、“绿罗裥”、“红漆通裎带”、“花插皂幞头”。三末在这戏里“受西川锦州父老”所送“孩儿锦”，“未曾为官，先受民财”，被陈母打的“金鱼堕地”，也正是参军戏的一种体制。

《少室山房笔丛·二酉缀遗》上：“宋之问弟之孙为连州参军，刺史闻其善歌，使教婢。日执拂，立帘外，唱吟自如。”按《太平广记·无赖类》有宋之孙。这也是参军的一种资料。

五月二十九日至六月十八日间

长沙在辛亥革命以后，由欧阳予倩成立了一个社会进化戏剧团，推龙漳做团长，在左文襄祠演唱新戏。当时演员有马绛士、陆镜若、罗曼士等。所演的戏有《家庭恩怨记》。当时军乐队初到长沙，在开锣和休息的时候，演奏军乐。人们都很爱听。文社是以后才产生的。陈大悲到长沙演戏在民国七、八年间，又在文社以后。当时长沙市民除爱看白话戏外，也爱看京戏，湘戏却都不爱看。龙伯坚说。

富春堂刊本《刘智远白兔记》上卷第十四折，旦（李三娘）最后有一段“滚唱”。（旦滚唱）：“刘郎你好差，你好差。残生必丧他。哥嫂用计差，赚我刘郎去看瓜。倘若有疏危，怎与你干休罢。刘郎，你是我的夫，我是他的妻，久后终须靠着他。教我怎生丢得下？”全剧里只此一段滚唱。滚唱在南戏里，最初或只偶一用之。因滚唱为人民喜爱，所以它在弋阳腔里大大地发展了。

张际亮《金台残泪记》绝句自注说：“辛巳在会城见大吉陞部全发、如意二伶，色甚丽。次年见其部金秀龄，尤艳绝一时。皆安庆人，视凤官为不幸矣。”又自注云：“向年在会城，见演《醉打山门》，乃悟诗人所谓悲壮；近见韵香演《小青题曲》，乃悟诗人所谓缠绵。山樵解《易》，固非戏语。”张字亨甫，建宁人，道光间举人。辛巳为道光元年（1821），明年为壬午（1822），会城为福州。徽班兴于乾隆中叶，嘉庆中已在福州演出。“大吉陛部”至民国初年仍为福州徽班沿用，其时名旦有全发、如意、金秀龄等，凤官则当时北京徽班名旦也。

海外散人《榕城纪闻》记清初耿继茂曾带大批演员来福建说：“王（靖南王耿继茂）带戏子十余班，终日在南门石塔寺演唱，榜称‘靖藩，看者每人索银子三分。”又说：“匡城内外屋（中略）、经院巷与妓女住，开元前与戏子住。盖戏子、妓女皆王课户，榜日‘靖藩。龙山巷与打花鼓人住，亦王课户，打花鼓亦千余人。”《榕城纪闻》为明遗民所著，自讳姓名。前一条记顺治十八年辛丑（1661）七月间事，后一条记康熙元年壬寅（1662）正月间事。所云带戏子十余班，人数虽不详，但“打花鼓亦千余人”，则戏子数当不在此下。厥后继茂卒，精忠袭爵，至康熙十三年（1674）精忠叛清，十五年（1676）为清军所败，后降，所部瓦解。耿氏所携戏子，在闽十余年，于福建戏曲曾有影响。事平后，当散布民间卖艺，则影响福建戏曲发展当更巨。

六月二十一日

把戏曲艺术分成三大类，一类是歌舞百戏，一类是滑稽戏，一类是说唱艺术。三类技艺，三条线索，都向着戏曲艺术转化。只承认它们互相吸收，互相取长补短，到底主导成分在哪里，却没有提。我认为音乐、舞蹈、唱白、动作，不依附故事就无从向戏曲艺术转化，故事的发展是形象、动作、唱白的发展基础，但故事的发展又当有社会、经济、政治等条件作为先导。在故事发展条件成熟的时候，歌舞、音乐、做念等等才能向戏曲转化，而成为戏曲的血和肉。

把人物扮演单提出为特征的第一条，你提到人物就同时要提故事，不能想象离开故事还能有人物形象。

人物故事不但有《东海黄公》的例，持牛尾，戴牛角，蒙熊皮，有了形象，便有一段故事。

应当从某一时代的戏曲发展的一般性把握问题。如汉百戏，就应当从它的时代条件全面加以考察。如单提《东海黄公》，把百戏说成戏曲，就连百戏是什么，也没有真的研究。再如优谏，就《优孟衣冠》而外，还有谁化装讽谏。如认为凡是俳优讽谏必须化装，那么说《优孟衣冠》是演戏，才能有它的理由。瓦子勾栏的兴起，主要是技艺流浪人要生活。东京未曾繁荣，就集中在河市，成为河市乐人。东京繁荣了，就集中东京都市，瓦子勾栏就形成了。这些流浪人跟随高宗迁徙到临安，就成了临安瓦子勾栏的奠基人。《梦粱录》说杭州瓦子勾栏是杨和王因兵士多西北人，因设瓦子勾栏，招集各种技艺人，作为军卒暇日娱乐场所。先有戏台，后有戏班。这种看法是一个世界观问题。周贻白说得很对。

六月二十七日至七月二十七日间

南戏常以“赛”为名。《九宫正始》所引除《赛金莲》外，又有《赛东墙》与《赛乐昌》。这“赛”字恐是俗名，说不定另有正式戏名。例如《新传奇品》于朱春霖的《妙相记》下说：“全然造出，俗称《赛目连》，哄动乡社。”《赛金莲》疑是南曲《诗酒红梨花》的改写。元杂剧有《谢金莲诗酒红梨花》，本事当与相类。《赛东墙》是《董秀英花月东墙记》改写；《赛乐昌》是《乐昌公主》改写。《董秀英花月东墙记》有南戏，有元·白朴杂剧，有明无名氏传奇《东墙记》。又无名氏传奇有《赛五伦》，见《远山堂曲品》。又明传奇《红鞋记》也演董秀英事，见《远山堂曲品》。

七月三十日

午后，戏剧史研究班讨论《中国戏曲史长编》。

周（指周贻白先生）认为戏剧发展的历史，是艺术形式的变革史。周认为诗变为词，声调是媒介。诗、词、曲到戏曲的演變，这却是主要关键。南戏不叶宫调，周认为是南北曲分道的关键。周说明初杂剧衰落不可解，不认为是士大夫反人民的结果。周说，明代中叶昆曲衰落，不由于昆曲内容，而决定于通俗不通俗。北方统治者听不懂南调，周认为是北杂剧兴起的原因。弋阳腔为满人所喜，周认为是满洲和中国的交通。周强调魏长生的《滚楼》，强调魏的色情一面。瞿秋白曾谈到太平天国和乱弹兴起的关系，周不曾注意这点。周根据题材抹煞剧本倾向性，将朱有墩和关汉卿、《芝龛记》和《桃花扇》并谈。周将北齐、北周音乐和元剧联系。周倡为五大声腔，对柳枝词加以曲解。

七月三十一日到八月六日之间

潮剧原名潮音戏，又名白字戏，一般称潮州戏。相传正字戏生白字戏。意思是说潮音戏从正字戏脱胎。正字戏唱辞、宾白都用中原音韵，潮音戏用潮州方言。潮戏开锣四出吉祥戏，至今还有唱正音的。配乐原来也很简单，用锣鼓按节拍，用唢呐做伴奏。南戏老本如“荆刘拜杀”、《琵琶》，除荆、杀两戏都有艳段或全连。南戏产地原是温州，反在闽南泉州发现它的遗响。潮州在泉州之南，不过咫尺之隔，南戏在潮州传播，必有它的原因。

《潮人记·宋元翰传》说：“平生躬修，率物一禀于礼，凡戏剧之俗，翕然不变。”宋元翰是明正德九年为潮阳知县，可知明正德时，潮阳已有戏剧之俗。嘉（靖）、隆（庆）、万（历）间，潮州豪门，注意戏曲。嘉靖间，海阳县（潮安县）林大钦举巍科后，纵情于台榭声伎，御史陈大器之四公子（海阳县人）家蓄乐妓，其行乐图尚存，以往元夜，必张挂之。万历间，监察御史陈悖临（海阳县人），带乐工自京传入笛谱。据说潮阳县城有一老者，现在还保存很古的笛谱。这时候或许就有正音戏了。

正音戏又名“竹帘戏”。因为演戏时台面张挂竹帘为幕。考竹帘之张挂，可能是沿用元代勾栏之旧规。元艺人有珠帘秀、赛帘秀、帘前秀，当时演戏必在帘前。

《南词叙录》：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，湖南、两京、闽、广用之。”潮剧除用锣鼓为节拍已改变，属于弋阳腔老本戏有《珍珠记》、《破窑记》、《访友记》、《槐荫记》、《长城记》等。

晚明以来，外地戏相继人潮州。潮人谓“正音”为“戏棚官话”。正音艺人求观众能懂，改中原音为潮音，出现了“半夜反”（上半夜唱正音，下半夜唱白字）的情况。顺治间，吴颖知潮州，新修府志载：“樗蒲歌舞，傅粉嬉游，于今渐甚。其歌轻婉，闽广相半，中有无其字，而独用声口相授。曹为之，以为新声。”仲春祀先祖，坊乡多演戏。谚曰：“孟月灯，仲月戏，清明墓祭。”吴是江苏人，当时衙署也多外人为官，他们所好的新声，自然不会正在流行的“正字戏”，“傅粉嬉游”也许是相传的“涂脚戏”，它原是农家业余娱乐，故又有“摔桶戏”之称。“其歌轻婉，闽、广相半”，潮音与闽音类同，而与中原音异，说明当时已有潮音演唱。不久即已有新兴的“潮音班”（白字戏）。

乾隆年间，李调元《南越笔记》说：“潮人以土音唱南北曲，日‘潮州戏。”当时的潮音班，既蜕变于正字戏，除唱腔不同外，大体是承受正字的传统。当时府志说：“凡乡社中演戏多者相夸耀，所演传奇，皆习南音而操土风。若唱昆腔，人人厌听，辄散去。虽用丝竹，必鸣金以节之，俗称马锣，喧聒难听。”新兴的潮音戏，以土风取胜，原有正字戏，改调而歌，出现了“半夜反”。又先后被丝弦，并杂唱昆曲，但不能挽回颓势。及后，西秦、外江诸戏，对潮音戏有些影响，但潮音戏已取得群众支持，故为诸腔冠。同、光之际，潮音戏风靡全境。清光绪二十八年，《岭东日报》载：“时潮音梨园，分外江（汉戏）与潮音（白字戏），而潮音几有二百余班。此为潮音戏之鼎盛时代。”

潮音戏除潮州九县，东至福建龙溪、龙岩，西南至惠州、海丰、陆丰诸县，北至嘉应州之五华、大埔，又曾到过上海，香港、台湾，远渡暹罗、越南、马来亚，观众当在千万以上。（广东省戏曲改革委员会汕头分会《戏曲简讯》第十期，三阳《试谈潮戏的来源》）

周（指周贻白先生）认为，诗歌、音乐、舞蹈、调笑等，是“中国戏剧的基本因素”。他说：“虽然各有其单独的发展，但已由俳优就舞蹈的内容，溶合了音乐和诗歌，逐步趋向于戏剧。”他认为中国戏曲“表演形式”早已“决定”，“在戏剧史上无法推翻其所具价值”。他认为“周秦乐舞”本身就已经是中国戏剧的小天地，诗歌、音乐、舞蹈、调笑，不由人的安排。从周秦时代，这些表演形式就自然“趋向于戏剧”。他忘记了历史长远阶段所发生的复杂变化，他忘记了这些变化是由于历代人民不断的努力。他讥笑别人“抛弃一切必经阶段而单论现在的形式”，但他自己却抛弃一切必经阶段而引用“经传”单论周秦封建统治阶级的艺术形式，以为有了这些现在的艺术形式，就可以不外求，而自然形成戏剧了。

八月七日

魏长生所演《香莲串》，一名《永福庵》，为陕西弦板腔本戏。戏情是胡能玄勾串永福庵道姑，诱奸支仁子妻刘景娘未遂，刘自缢。后借尸还魂。是悲旦的人情戏。魏长生所演（唱的）秦腔，为北京市民所喜爱，主点在魏善于描写人情，不因为他的妖淫。柳风说，艺人但为达官贵家所喜爱，不为农民、市民所推戴，决不能开一时风气。所说实有至理。

八月八日

孔尚任写《桃花扇》，当合明代写时事戏的长远风气。时事戏在明末的民间发展，孔对南明史事的耳闻目睹，汉族士大夫和人民的相同的家国之感，同加考虑。孔当时只做到吏部员外郎，做官不得意。晚年当乾隆游江南，曾接驾，并引以为荣。可看出知识分子的两面性。《桃花扇》在清代的政治作用颇大，清末为梁启超所称。汪笑侬曾演此戏，并曾题诗。可知此戏爱国精神贯串满清一代。

八月十一日

“行当”，这个名称原本叫做“角色”，“行当”是一个比较晚出的名称。戏曲里的角色出于江湖戏班，用少数的人演出人数众多的戏，是一种因陋就简的办法。到后来，戏曲在大都市发展，戏班里每种角色不止一人，每个城市也不止一个戏班，同一类的角色就归于一个“行当”。“行当”是戏行里面的一个小的“行会组织”。从艺术观点看“行当”，每一行的技术能各有专长，但戏路宽的艺人却不拘于本行以内。艺人各归本行，主要是戏行里个成员的生活问题，并不是艺术专长的问题。“行当”不同的演员，收入也各有不同。“生行”、“旦行”收入都比较多。“龙套”也自归一“行”，因形成戏行里的阶级制度。“行当”的成因既由于演员的生活保障，藝术传承并不是主要问题。每一行有一行的艺术传承，这是事实。但废行不等于废“行当”的艺术传承，而且还能够更发挥各行演员的艺术潜力。如演老生的可兼演小生，演武旦的可兼扮正旦。但因为有了“行当”，这种潜力发挥，反成了障碍了。再如一个晚会演出，各行角色都要有戏可做，要你活我也活，在每场戏里，要有唱的，有打的，有男角色，有女角色，戏不是为了剧情，而是为了各行角色俱备。“行当”是旧社会的旧制度，新社会应当废除。废除“行当”制度能发挥各行角色的潜力，每个艺人的戏路更宽，不但不会取消各行艺术成就，而且还能让各行艺术推陈出新。

八月二十四日

《金印记》第二十九出，即高腔《周氏拜月》【二犯朝天子】“金井梧桐叶正飘”有滚白云：“季子夫，奴家只是女流之辈，若是男子汉，任你在海角天涯，我也要来寻你！”（重）滚唱云：“争奈山又高，水又深，鞋儿弓，袜儿小，步难行。”接原词云：“盼不尽山遥路杳，盼不尽云山飘渺。”又【前腔】“玉露迢迢月转廊”，有滚唱云：“又听得风吹铁马叮当响，一声声，响断肠，断肠断人肠。”湘戏《琵琶上路》有此滚唱。又两词是滚白滚唱最好例证。

富春堂本《白兔记》第二十七折【香罗带】旦唱：“我是个堂上姑姑，你是个厨下嫂。自古道大还大，小还小，奴须是李员外亲生之女，怎受得无情苦楚！”这段词走到湘剧高腔《双拜月》里。又第十五折【金钱花】旦唱：“自从生长闺门门门，岂知途路艰辛辛辛。”湘戏《琵琶上路》张大公白：“少长闺门，岂知途路？”出此。

八月二十五日

午后一时半，往民族文化宫看广西僮族自治区民间歌舞剧演出团演出《刘三姐》。剧为柳州《刘三姐》剧本创作小组创编，广西僮族自治区《刘三姐》会演大会改编。

八月二十八日

陕西板板腔《香莲串》写广西桂林府义宁县生员支仁子妻刘景娘，为永福庵薛尼姑娘谋诱入寺中，使情人云南江川且胡公子能玄奸污。刘拒奸不从，但臂上有琥珀香莲串被胡盗窃去。支仁子从学里回来，和刘定计，刘嘱薛尼转请胡来家相会，支仁子割胡舌头，并入永福寺杀薛尼与徒，将胡舌纳徒口中。刘景娘怕夫受累，支去后即自缢身死。支杀尼回家，见妻已死，埋刘即往科场应试。永福庵两尼被杀，地方报官，义宁知县广东茂名县人杨喜，验得小尼口内舌头，并知胡常来寺中，因拿胡到案，判成杀人罪，囚禁狱中。蒋小杉居义宁蒋家庄，因贪胡能玄父亲曾做桂林府知府，将独生女蒋瑞云许字能玄，胡家订婚礼物内有香莲串，串上刻有刘景娘姓名。瑞云见串，知胡在外浪荡，不肯许婚。因父执见，私逃全州依姨母家躲避。支仁子和朋友汪林同往应试，二尼鬼魂往贡院污支文卷。景娘鬼魂见二尼鬼魂入贡院，随往拦截。支卷为鲜血所污，景娘鬼魂劝夫学武投军，从武途求进取，因往圆化寺拜大喇嘛为师。蒋瑞云往全州避婚，从寺途过，被大喇嘛诱入寺里，欲行奸污。支仁子听寺内有妇女啼哭，往后殿寻找，被大喇嘛发觉，将支锁在房内，要加杀害。因景娘鬼魂救护，因夺刀杀大喇嘛，往后殿救出瑞云。瑞云请和仁子结为夫妇。仁子见瑞云香莲串，问知详情，与瑞云同往全州，随往永昌投军。当时云南有苗乱，苗王破腾越州，攻打永昌，总督吴大善救永昌。苗王用邪术连捉大善两将，支仁子破苗王邪术，苗王败走。吴加支总兵，并奏请加职。刘景娘与二尼鬼魂同往阴司对簿，阎王判二尼押上刀山，刘景娘有三十二岁阳寿，判往合即县张陵家借尸还魂。张陵有女二十，口不能言，因父母忧虑，自缢身死。刘借女尸还魂后，向张告知一切。张邀支仁子来见景娘，夫妻团圆。奉圣旨，支提广西提督，刘、蒋封夫人。戏所演为清朝事，摭拾故事，编成一种急就章，和后来的幕表戏很相近。但时而邪术，时而鬼魂，演出效果不坏。魏长生演刘景娘，自是个重要角色。

板板腔有“滚白”。如支仁子唱：“声声只把娘子叫，两眼不住泪嚎啕。实想夫妇同到老，一口暗气归阴曹。”滚白：“叫一声妻呀，妻呀，烈性的妻呀！你中了奸人之计，我不怨你。是我入寺报仇，你为何自缢身亡了！”唱：“你今抛我无依靠，恩爱夫妻似火烧。实望夫妻白偕老，一旦相别怎忍抛？哭死哭活对谁告？两眼不住泪滔滔。”滚白不是普通宾白，（一）它夹在一段唱词中间；（二）在情感激动的时候，帮助唱词发抒情感，有一唱三叹的作用，如川剧所用的“叹”；（三）滚白多用“叫头”（读陕西省戏剧工作室《香莲串》抄本）。

午前往北京图书馆看书。午后睡醒，录《香莲串》资料。夜读马、恩《论艺术》。

八月二十九日

吕毖：《明朝宫史》木集《内府执掌·钟鼓司》注云：“天启六年以后，凡御前撒科打院本，钟鼓司签书王进朝，绰号王瘤子者，抹脸诙谐，公然称赞惜薪司怎样轸恤商人，内府库怎样米积天堆，东厂怎样厘奸剔弊，宝和店怎样裕国通商，内修朝殿，外镇边疆。或称好个魏公公，或称好个魏太监，圣颜每为喜悦。”俳优讽谏，史不绝书，俳优进谀，只此一则。俳优未有讽谏不进谀者，盖其职非言官，乃为天子弄臣也。明宫有宝和等殿，经管各处客商贩来杂货，一年所征之银约数万两。亦见内府执掌。

八月三十日

《南村辍耕录·院本名目》“诸杂大小院本”有“闹棚阑”。“棚”指戏棚，“阑”指勾阑。不能误勾栏为戏棚。元时即有戏棚，与勾栏并称棚阑。闽戏小梨园仍有戏棚名称。蔡尤本《教戏四十年》说：“小梨园的‘开坊戏，通常是选择《朱弁》、《吕蒙正》、《董永》和《陈三五娘》这几出，稱‘四棚头，大多以《朱弁》作为第一出启蒙戏。”又说：“每个棚头的戏，只要能应付一个午夜的演出。因此，一个棚头只演几折戏。如《朱弁》只演《壮别》、《过西楼》、《花娇报》、《公主别》；《吕蒙正》只演《助衣》、《上彩楼》、《过彩楼》、《剪琼花》、《琼花报》、《竖旗拜旗》；《董永》只演《卖身》、《姑嫂论孝》、《天台别》、《出仙宫》、《皇都市》；《陈三五娘》只演《送哥嫂》、《投荔枝）>、《赏花》、《留伞》，其它场口都是在演出中逐渐增加的。这中间也穿插教些《士久弄》《玉真行》之类的小戏。”他是谈教戏，但从此也可知“一个棚头”就等于我们的一本戏，通常是四折戏或杂一出小戏。

八月三十一日

《南村辍耕录》卷二十四《勾阑压》条说：“至元壬寅夏，松江府前顾百一，有女官奴，习讴唱，每闻勾阑鼓鸣则入。是日入未几，棚屋拉然有声，众惊散。既而无恙，复集焉。不移时，棚阽压，顾走入抱其女，不谓女已出矣。遂毙于颠木之下。”勾阑以鸣鼓聚众，官奴习唱，当居戏棚。棚阽压，故顾走入抱女。此又一戏棚之证。

江东董伟业耻夫有《扬州竹枝词》九十九首，前有乾隆五年九月朔日郑燮序。录其诗有关戏曲者。“求条签去修双脚，嗅袋烟来剃个头。等戏开台先坐凳，（待）看汪班老名优。”“小老妈怀抱小官，小朝奉大小爷欢。扬州时道当群小，戏子灯笼小乱弹。”“丰乐朝元又永和，乱弹班戏看人多。就中花面孙獃子，一曲传神《借老婆》。”“酒店歌台浪得名，江天社鼓昔年情。登场顾曲销魂客，泪满秋衫赠马生。”

九月一日

《琵琶记》第九出《临妆感叹》旦【古风】：“念彼猿猱远，眷此桑榆光。”平时随意略过，今日有人问“猿猱”出处，不能即答。“猿猱”，盖言思子断肠。《搜神记》：“临川东兴，有人人山，得猿子，便将归。猿母自后逐至家。此人缚猿子于中庭树上，其母便搏颊向人欲乞哀状，直谓口不能言耳。此人既不能放，竞击杀之。猿母悲唤，自掷而死。此人破肠视之，寸寸皆裂。”又《世说（新语）》：“桓公入蜀，至三峡中，部伍中有得猿子者，其母缘岸哀号，行百余里不去。遂跳上船，至便即绝。破视其腹中，肠皆寸寸断。”两说略同。释无可诗：“飞急奔行雁，啼酸忆子猿。”即此意。

九月二日

遇南京大学中文系戏曲史研究生吴新雷，因校《清忠谱》，谈到李玉。李玉为申时行家家人，申家乐极盛。《曲海总目提要》卷十三《鲛绡记》下说：“闻明中叶间，苏州上三班相传日，申《鲛绡》，范《祝发））。申谓大学士申时行家乐。”又《国朝闻录·传状类》《顾伶传》亦谓申家乐“明季为天下甲”云。又《万历野获篇》卷九有《五九七传》云：“吴县在事，其焰已不及江陵之百一。所谓九者，本姓宋，名徐宾，从吴县初姓也。署号双山主人。先自驯谨畏祸，其仆亦能守法，第频与边将往还通赂遗，如李宁远父子皆尔汝交，亦有一二缙绅留之座隅者。维援纳京卫经历，因覃恩得封其父母，以此物论归究主人，此则吴县懵懂之过。”《传》（指《五九七传》）述张居正家人游七、王锡爵家人王五、申时行家人宋九。游人资为幕职，又云徐阶家人徐实，冒功为锦衣百户，则宋纳京卫经历固宜。又云，《五九七传》作者为山东省一词林大僚，其描宋九盖以资主人之墨，则申时行交通边将，已见汤显祖弹章矣。李玉为申家人，且因而不入科场，事或无可疑者。

九月三日

周贻白说：“清初的昆腔……因其系南方产物，唱昆腔的伶工多半是苏州、无锡、昆山等地方的人，同时撰作剧本者，也以这一带地方的人为多。特别是清代初年，有一部分明代遗民，因不愿赴清廷考试，或以在野的身份作剧自遣；另一部分人，则不甘为清廷统治的奴役，思借戏剧排场而发抒愤懑。他们虽然不能明张旗鼓励地向清廷提出反抗，但于剧情的安排或关目的布置，隐约地都含有不满于当时现实情况的笔调。他们甚至用表扬忠义的形式，来鼓励人民，或者歌颂一般当时所谓下层人的忠义，借此来谴责那些降顺的汉奸。这一类作家，据今所知，有李玉、朱自崔、朱佐朝、叶时章、邱园、毕魏、张大复等人，他们都是苏州或苏州附近的人。大多数都是没有赴过考试的布衣之士。他们虽然没有具体的组织，但彼此都有所往还。或共同写作，或互相商讨。在这班作家中，以李玉的作品为最多。”

（一）清初昆腔盛于江南，和土地集中大地主的情势有关。此种情势，明末已经开始。家蓄戏班如申时行家即是一例。清初民间饥馑，戏价反贵，即是一例。

（二）李、朱、叶、邱等，但有剧作，除张大复外，诗文、札记等著作都不经见。李玉剧本多至三十二种，与寻常文人不同。

（三）李玉剧作，瑕瑜互见。如《千钟戮》、《清忠谱》、《万民安》都是好戏。但明朝时代戏（案，应为时事戏），从刘瑾、严嵩以后，原有一贯传统，不自李玉为始。《清忠谱》原有民间剧作，李但为橐编人，且同编人有毕（魏）、叶（时章）、朱自崔等。是否民间先有此剧，李等改编为昆腔，不得而知。

（四）《一捧雪》、《未央天》（朱皠《九更天》）等戏，只是提倡奴隶道德。说是“反衬出那些屈膝降清的汉奸们的腆颜无耻”，“指一般降清的士大夫，若论气节，尚不及当时的奴隶。”是牵强附会。

（五）《七国记》演孙膑，《麒麟阁》演秦琼，《风云会》演《送京娘》和《董家五虎》，《千钟戮》之《程济赶车》，《清忠谱》为《五人义》，都有皮黄演出。他如《英雄概》有《藏梅寺》，《瑞霓罗》有《马房放奎》，《轩辕镜》为《春秋笔》，《九莲灯》有《审刺客》，也都有皮黄演出。昆曲少有皮黄演出的戏，此一时期，乃是特例。如《九莲灯》，先有皮黄，或是先有昆曲，不得而知。

（六）《一品爵》（李玉、朱良卿）、《五当山》（李玉），一写张献忠死于莘藏手，一写张献忠，擒于杨继昌。不能把李玉剧作，估价过高。

九月七日

《尼姑思凡》是目连戏里一折。原是弋阳腔，昆腔《思凡》从弋阳腔来。河北高腔《思凡》【风入松】：“昔日有个目连僧，一头挑母一头经。经在前面背了母，母在前面背了经。我只得把担儿横挑着走，山林树木密重重。借问灵山多少路，十万八千有余零。哼，南无阿弥陀佛。”关汉卿《状元堂陈母教子》第四折正旦（陈母）白：“我昔日曾闻荷担僧，一头担母一头经。经向前来背却母，母向前来背却经。不免把担横担定，感的园林两处分。后来证果为罗汉，尚兀自报答不的爷娘养育恩。”关是蒙古时代元曲作家，陈母教子戏词和弋阳腔《思凡》戏词相通。《思凡》旦唱、目连僧故事述说，目连用第一人称，可知唱词是从其它曲词插入。或从民间目连变文，则明代新安民間俗讲唱词乃与北杂剧有关。

九月八日至九月十六日间

《尼姑思凡》弋阳腔有北杂剧念白参入，成为曲词。或是编戏的人从北杂剧移入，就不值得惊怪。只是【风入松】曲词全是七字句，在南北曲里实是一罕见的例证。

《七修类稿》卷二十六《杭音》条说：“城中语言，好于他郡。盖初皆汴人，扈宋南渡，遂家焉。故至今与汴音颇相似。如呼玉为玉（音御），呼一撒为（音倚）撒，呼百零香为百（音摆）零香，兹皆汴音也。教谕张傑尝戏日：‘高宗南渡，止带得一百（音摆）字过来。亦是谓也。”这一条有助于戏曲史（南北曲）研究，也有助于长沙方言研究。长沙呼玉有玉（音育）、玉（音御）两呼，一作人声，一以去代入也。

吴新雷来，又谈到李玉。他说，李玉的“一人永占”（指李玉的《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》等四剧）是明末的作品。因此周贻白说是清初发愤之作，附会民族思想是一种错误。他说，《祁忠愍公日记》（绍兴文献委员会排印本）有这种记载。又说，吴梅村说李玉是“好奇学古士，连厄于有司。晚几得之，仍中副车。甲申之后，绝意仕进。”和焦循《剧说》卷四说“元玉是申相国家人，为申（孙）公子所抑，不得应科试”的说法不会有矛盾。因吴、李交谊在明末清初，当李的晚年（说见《北词广正谱序》），所以讳说家人。所谓“晚几得之”，时则申家已不能抑也。又说，从祁日记（指《祁忠愍公日记》）里可看出祁彪佳和徐于室的关系。因为祁曾收买徐家藏书。徐，华亭人，徐阶裔孙也。李玉《北词广正谱》乃取徐于室所辑，加以参订而成。当时词人如冯梦龙《墨憨斋词谱》、张大复《寒山堂词谱》，都注意谱曲。综此次谈论：（一）李玉为申家人，但并非平常家人，他以下仍有仆人，所以他对于奴隶道德，仍站在压迫阶级的立场去看，以为当替主人效忠。但莫成即含有莫做奴隶的意思。《一捧雪》写莫成和他的儿子，遭遇也非常阴暗，对奴隶的地位却含有极深的不平。（二）当时剧作家有小集团，但并不如沈璟、孙如法、吕天成等为休闲的官僚公子。他们剧本、曲谱的刻印，后面当有资本支持，且和当时艺人生活、职业有更实际的联系。因此，这一时期的曲谱，不似沈璟等的闭门造车，无裨于戏场的实用，而是对当时昆腔有直接的效能的。这是戏曲史的一件大事，应当仔细研究。

汉调二黄，又名山二黄，又名陕二黄。流行于秦岭以南漢水流域汉水专区、商洛专区、安康专区和秦岭以北西安附近地区。剧目有《香莲串》、《青石岭》、《征北海》等。《青石岭》、《征北海》为前后本，演苏皇后故事。苏皇后即《鹦鹉记》的苏瑛皇后。王芷章同志说。按，《青石岭》为长沙湘戏常演戏。

张宗祥说，《跃鲤记》中《芦林》一出的姜诗，旧时脚本用末，何时改用小丑，而且认为小丑重戏之一，均不可考。昆戏里小丑重戏有“游、活、芦”的名称，或谐音称“油葫芦”。“游”指《西厢·游殿》，“活”指《水浒传·活捉》，“芦”即《跃鲤记·芦林》。

九月十九日

婺剧《合珠记》夫妻分别时，演王金贞的十分柔婉，及至遇见差人，报道丈夫已被温府逼赘，即奋袖上马疾驰。一入温府遇见温女金定，瞪目直视之后，即便挥拳。势不敌被迫服役后园，托杜青娘设法去探丈夫书房。丈夫高文举正独宿房中，思念前妻，深恨差人不回，王金贞在窗外句句听得，及至开门相见，一进门就举帚当头猛击。海宁张宗祥谈中国各省地方戏的情况，说到这个演出，认为以剧情论是过火而不合理的，但十足表现出金华（地域）质实刚猛的民族性。原来从勾践生聚教训以复国仇，他的基本队伍就是这一地区的群众，而不是现在的绍兴。明戚继光喜用东阳、义乌等县的练勇，就是在这一点上。有了这一种的民族性，所以徽戏中不合理而硬性的戏，特别接受得多。他举出《海瑞算粮》、《马武逼宫》、《郑恩闹殿》、《打金枝》一类的戏。他这个材料很好，但他却用地方的民族性加以解释，却不用全中国的人民性加以解释。

他又说，绍剧产生时代是在明初。绍剧向来是惰民的专业。惰民来源有的断为宋将焦光赞的部曲，反复背叛不定，因而为惰民的。有的认为是元代的“怯怜户”。两说在宋、元人各种记事书中一无记载可凭，实出后人推想。他（指张宗祥）认为惰民来源是明初专兴大狱，如李善长、胡惟庸等狱，动辄诛戮数千，编管数万，所以将这一种人编为丐户，散处江湖之间。到清朝雍正时取消此制，江苏的早已与齐民杂处，浙江的却仍旧存在，其中还恐怕有张士诚的部曲。因为操业不高，生活艰难，所以有惰贫、惰民的名称。这种惰民既经产生在明初，当然此剧（种）不能推算到明朝以前去。绍剧艺人传说五百年的话是正确的。这段话也很重要。浙江惰民当和江山九姓同作考虑。但绍剧产生既有明初说法，就和南戏不可分割，就不能因为是惰民专业，认为最早产生明初。

九月二十日

昨日和巨赞谈到杂耍史。《法苑珠林》第九十四《十恶篇-绮语部》说：“唐贞观二十年（647），西域有五婆罗门来到京师，善能音乐、祝术、杂戏、截舌、抽腹、走绳、续断。”又说：“晋永嘉（西晋怀帝司马炽年号，307-313）中，有天竺国人来度江南，其人有数术，截舌、续断、吐火变化，所在士女，聚共观试。”杂耍由印度婆罗门教传人中国，由晋到唐，由来已久。又《洛阳伽蓝记》说：“景乐寺，太傅清河文献王怿所立，后汝南王悦复修之。异端奇术，总萃其中，剥驴、投林、植枣、种瓜，须臾之间，皆得食之。”又唐时佛事大斋会，多设百戏歌舞，如《尚书故实》说：“章仇兼瑷镇蜀日，佛寺设大会，百戏在庭。有十岁童儿舞于竿杪。”可知由魏到唐，大寺斋会，为百戏所集。疑九摩罗什吞针之术亦即婆罗门教杂耍。又巨赞说，红娘子即杂耍人。杂耍与武技，多与中国农民革命有关，当详考之。

九月二十一日

弋阳高腔可以代表一切高腔。因为高腔流行区域广泛，而且各地各有唱法，各有和法。有本角唱上半句，下半句归后场人和的；有末一字不唱，归后场人和的；有全句唱毕，后场再和的。有男音女音分和的，有不分和的，甚至有连台大戏，不独后台接和，前场观众也参加应和的，如旧时四川唱目连戏，就有观众应和的例。弋阳腔产生在昆腔前，因昆腔《昊天塔》的戏调有时采用到弋阳腔。录自张宗祥《谈中国地方戏）>。

川中唱目连戏，一唱连台数日夜。当目连母亲结婚时，观众同赴喜筵，假戏成为真做。桂戏里有昆腔如《一文钱》的“唱情”，改名《哑背疯》，又名《雪里梅》。小飞燕演《雪里梅》，过桥时，两脚略作滑跌状，一人扮做两人的两种身段，可称妙极（录同上）。《僧尼会》属《孽海记》，《哑背疯》属《一文钱》，《王婆骂鸡》也有远的来源。说明了目连戏里小戏和昆腔、弋阳腔的关系很紧。

睦戏原名“三角戏”，流行浙江遂安、淳安、开化等县。这一带原是唐朝睦州属地（安徽歙县、屯溪也是它演出地带），解放后称为睦戏。戏的来源，传称是朱元璋带兵到淳安鸠坑万岁岭驻兵，走后遗落了一匹马，当地农民说是神马，对人畜不利。于是用纸糊了一只竹马，叫小孩骑着，挨户轮跳，索钱用买香烛，将香烛连同纸马一起焚化，以超度神马（也有人说马是方腊遗落的）。后来农民把跳马的孩子大红大绿地打扮起来，跳起各式各样的阵势，配以山歌、小调。其后又把跳马的扮成丑、旦、生等角色，跳后由两个跳马的做一出小戏，这是三角戏的前身——两角戏。最后竹马改用布做。年年正月跳竹马，跳后演戏，增加角色，就成了“三角戏”、“竹马班”了。后来从正月演唱到职业性的常班，“三角戏”才完全成立。所演的戏如《商矮子看花灯》、《牧牛》、《安安送米》，全都是儿童能演的小戏（录同上）。这段话说明睦戏是一种标准的地方小戏，它的来源是竹马灯。

九月二十三日

据洪异《长生殿叙文》所记年时，距他因唱此戏得罪回杭，已经有十年之久。此十年中当然修改的地方当然不少。如最初《闻铃》一出，首句作“玉辇巡行”，后改作“万里巡幸”即是。玉辂是大驾法辇，祭天等大礼所乘。幸驾在戎马仓皇之际，当乘革辂。明皇问叶法善，叶对以陛下当“巡幸万里”。后入蜀，近成都，问地名，人答云：“万里桥”，才悟为叶的预言。“万里巡幸”用此事。说见张宗祥《论<长生殿>》文。《长生殿叙文》写于唱演此戏十年后，这一点可以注意。余当考之。

昆戏中分六种旦角，即老旦、正旦、作旦、杀旦、贴旦、花旦，六月种旦中，作旦专戏最少。《伍员寄子》中伍员之子，及《出猎回猎》中咬脐郎有时也是作旦扮演。杀旦即京戏中武旦，以其排在第四，或称四旦，更有称做刺旦者。贴旦或称五旦，或称闺门旦。花旦普通均称六旦。录张宗祥《中国戏的形成》。王瑶卿曾说长沙湘戏《打猎回书》咬脐郎不失作旦风度，以昆戏例长沙湘戏，自是行内人语。同宿又说，京戏武旦本是讲武功的，但自荣蝶仙等出场，武功不一定出色，却善于做武戏，乃更立了“刀马旦”一个名字。

九月二十四日

晚往长安戏院看廈门高甲剧团演出《海螺》。高甲戏流行闽南语系区域，远达台湾与南洋群岛。据说在两百年前，泉州府的沿海农村，每逢迎神赛会，都有舞狮队出来表演，因农民崇拜梁山英雄，扮宋江、李逵等人物，结队游行。进到庙台表演时，就在武打基础上配成水浒故事，戏里的中心人物多以宋江为主，所以叫做“宋江戏”。后来吸收了梨园戏及木偶戏的剧目与表演艺术，发展为文武合演的“合兴戏”。以后受徽班、江西弋阳腔和京戏的影响，形成“高甲戏”，却是近百年的事情。高甲戏的节目，有宫廷、绣房、丑旦、武戏四类，而以历史题材戏和清官判为多。过去没有固定脚本，由演员随意增删。行当分生、旦、丑、北（净）和杂角，行中有十十多路。音乐以南曲、傀儡戏和民间小调为主，兼用宋江调及京调等。主要曲牌采自南曲，但在行腔入韵方面却与清唱不同，加上打击乐的配合，别具风采。过去以唢呐为主乐，现在则代以琵琶。过去只有生、旦或丑、旦戏唱做并重，一般都重做不重唱，现在唱工均大有发展。舞蹈则吸收了梨园戏、傀儡戏和京戏的表演艺术而别具风格。高甲戏传统剧目，据不完全统计有五百多个，近一千本，目前记录的达百分之九十以上。经过初步整理，上演的近百本。其中如《管甫送》、《妗婆打》、《唐二别》、《公子游》、《伍通报》都是独具表演风格的小戏。过去高甲戏仅在闽南地区演出，一九五七年首次到广东地区演出，演出剧团为金连陞高甲方剧团，为闽南地区高甲戏“五虎班”之一，在南洋侨胞中很有声望，迄今已有三四十年历史，厦门高甲剧团即由该团班底改建而成。右录自演出介绍。按高甲方戏当是高跷戏改称，如睦戏原是马灯戏，均民间小戏的标准例证。高甲戏原有武术成分，与普通民间文戏不同。旦、丑、生为原有脚色，所以过去生、旦，丑、旦戏唱做并重。北、杂为新添脚色，但也只此两种。节目之“丑旦戏”、“武戏”都是原有的，“宫廷”、“绣房”是新的成分。历史题材也是“高跷”阶段原有的剧目，和一般民间小戏又不相同。泉州通行南词，移入戏里是当然的事，但以为“南戏”，却未免夸张。本晚演出为时代戏，鼓、笛、琵琶和低沉的唱腔相应，很能见南词风格。戏腔中男角唱，有女角帮腔，极清脆，比弋阳腔更耐听，以柔美胜，不以刚健胜，则与江西不同，不能执一而言。

九月二十五日

昨日借到八木泽元著《明代剧作家研究》一册。此书有昭和三十三年（1958）五月自序，由讲谈社出版。八木为盐谷温学生。昭和二十七年，留学东京大学，昭和三十二年写成本书，东京大学授予文学博士学位。本书研究了朱有墩、康海、李开先、陈与郊、梅鼎祚、汤显祖、臧懋循、叶小纨八人的生平和著作，研究得很仔细，在日本人的中间，可算是力学的人。

九月二十七日

读茂苑王正祥《新定十二律京腔谱》，编首有康熙甲子平江卢鸣銮序。本书纂曲人为王正祥瑞生，参订人为平江卢鸣銮、南浦梁溪施铨均衡，点板人为荆溪储国珍君用。茂苑为吴县，梁溪为无锡，荆溪为宜兴，平江亦吴县，四人皆江南人。当时昆曲故乡也注意弋腔声律，此可以注意的事。

又卢序说：“平江卢鸣銮题于黄山梵室”，则又与安徽歙县、太平县，即青池、弋腔故乡有关。

卢序说：“乃若弋曲与昆曲并行也，实行于未有昆腔之先，于今为盛。词隐自藏其拙，竟不能定板核腔，而后人亦无有能著弋谱者。无怪乎世俗之弋曲，以信手之板为板，以信口之腔为腔者也。”总论说：“昆曲之相传也，赖有诸词名家，如高则诚、唐六如、沈青门、梁少白辈，较羽论商，而板腔始备。若夫弋曲之失度也，则其音虽存，而知者鲜矣。”卢、王两人都认为：弋腔原有腔有板，高则诚不“寻宫数调”，也不是不讲腔板。无论是哪一种民间曲调，也并非全无腔、板的“随心令”。但昆曲相传有很多曲家校正腔板，沈璟即其一人。

沈璟不懂弋腔，所以对弋腔不能“定板核腔”（实也有他的地域观点）。七腔在民间流传日久，因此有“信口之腔”、“信口之板”（但并非全部如此）。

《总论》说：“尝阅乐志之书，有唱、和、叹之三义。一人发声日唱，众人成其声日和。字句联络，纯如绎如，而相杂于唱、和之间日叹。兼此三者，乃成弋曲。由此观之，则唱者即起调之谓也；和者即世俗所谓接腔也；叹者即今之有滚白也。精于弋曲者犹存其意于腔板之中，故泠然善也。”

《凡例》说：“弋腔之名何本乎？盖因起自江右弋阳县，故有此名。犹昆腔起于江左之昆山县也。但弋阳旧时宗浅陋猥琐，有识者已经改变久矣。即如江浙间所唱弋腔，何尝有弋阳旧习，况盛行于京都者，更为润色其腔，又与弋阳迥异。”他说，江西弋阳腔最富民间性，所以多有改变。清初江、浙间，弋腔已经提高，北弋更提高了，已不是江西的原来面目。我对于青阳腔民间性的看法，有所存疑（因为徽戏里的青阳腔和都昌青阳腔显有提高）。更认为北弋和江西弋腔很相接近。但王说：“江、浙弋腔在清初的唱法提高，却可以作为理论根据。因为戏腔随地发展，能吸收新的成分，并加强原有唱法，使更趋完美，应当是一种规律。”

《凡例》又说：“京腔独无点板之曲谱，以致今人随意下板。夫西调、小令尚有一定板腔，岂南北通行之曲而独无一定之板腔乎？然则京腔旧唱，自信有板，而问其板则漠然不知。信口成腔，而究其腔则惘然无本。旧派唱头，止将一二偶然走板出调者恣意讥评，殊不知整曲尚无准板，何独立以此相纠？……即如曲中【园林好】，乃各本传奇皆有，伶人常唱之曲。而寻亲之‘念卑人唱头，则有似【解三酲】；《琵琶》之‘儿今去唱头又如【风入松】矣。犹是一曲，唱头各异，岂非板腔无传之故欤？”七腔不是无板腔，“西调、小令尚有一定腔板”，所说极是。但弋腔久不讲究板腔，且流行一处，戏腔即有变易，不能以一定成规例之，乃至一地板腔也并非全然一致。如【园林好】在北弋即有三种唱法，可以为例。今川高、湘高即彼此以无板相嘲，但又各有其板，也是一例。弋腔艺人对板腔不严格讲求，自是事实如此。但弋阳流动性大，区域太宽，板腔随地变易，却是板腔无一定准则、不知谁是宗主的真正原因。

晚七时，在首都剧场看日本话剧团演出《女人的一生》。

九月二十八日

《凡例》（指《新定十二律京腔谱》的《凡例》）又说：“论滚白乃京腔所必需也。盖昆曲之悦耳也，全凭丝竹相助而相聲。京腔若非滚白，则曲情岂能发扬尽善？盖滚有二种，不可不辨。有鞭句曲文之下，加滚已毕，然后接唱下文者，谓之加滚。亦有滚白之下，重唱滚前一句曲文者，谓之合滚。然而曲文之中，何处不可用滚，是在乎填词惯家用之得其道耳。如系写景、传情、过文等剧，原可不滚；如系闺怨、离情、死节、悼亡一切悲哀之事，必须畅滚一、二段，则情文接洽，排场愈觉可观矣。今兹谱内诸曲，用滚关键，概不拘定。以见是曲可滚，而宜加宜合，请精明词学者量度而用之。予又谓凡著传奇，宜于曲文段络之处，或用四六诗句，或用长短文法语句联属，近情切理，不拘几段几行，另载于其间，在京腔即做滚白用。即使昆唱开演，亦可作宾白用。或者嫌其太繁，词家宁可全备，使后人自可酌量删改。至于滚白之界限，既可通融，而句数长短亦无一定，所以板数多寡亦无一格也。若夫合滚之后再唱前句曲文，则此句曲板又不同前唱之板矣。亦如滚白一例，随声下板可也，故不另载板数。”滚白作用在于发扬曲情。滚有加滚、合滚两种。曲文之中无处不可用滚。写景传情过文可不滚，闺怨离情死节悼亡必须畅滚。曲文段络处用诗句文句联属。京腔作滚白，昆腔作宾白。滚白界限可通融，句数长短元一定。

十月三日

陈啸高同志说：“福建有明代的家庭戏棚。据泉州的遗址看，所占地比七子班的戏棚小。福建俗话说：“三步就到台前”，意思是开门见山，所指的就是这戏棚。庙宇的戏棚比较大，七子可以演出，较大的十多个演员可以演出。莆仙戏农闲时间，在广场演出连台的历史戏，普通连演四天，《杨家将》可连演五天，目连戏普通演三个晚上。台上可容二十四个到三十个演员演出。演员由三个戏班合演，演员不够，可以再添。戏棚分内外两层，内台比外台高一级，演文戏只用内台，演武戏兼用外台。戏棚比别省的舞台高，观众在台下要隔三四尺远，才看见台上帘演的戏。他们所称的帘，是一种精工的雕刻木板，乐师在帘后能看见前台演员的奏技。戏棚建筑价钱很贵，解放前要花费一千多块钱。莆仙戏在戏里也演出杂技（武工），棚梁上也吊有可攀援的绳索。”

十月七日

《华东戏曲剧种介绍》第五集，有《从余姚腔到调腔》一文，认为徐渭《南词叙录》称余姚腔的领域，不但在“绍兴之余姚”，即现在的常州、镇江、青阳、当涂、扬州、徐州也属于它的领域。但在《南词叙录》以后，就不见其它记载。余姚腔是否忽然绝迹了？就成了一个问题。

他认为《陶庵梦忆》有关“腔调”的记载。如“不系围”条将“腔调戏”和“本腔戏”对举。“朱楚生”条也将两种戏腔对举，并说“调腔戏”科白音律，“虽昆腔老教师细细摹拟，断不能加其毫末”，因断定本腔即是昆腔。

又举出“严助司徒庙”条，认为所唱《伯喈》《荆钗》即绍兴调腔的剧目。举现在调腔所保存的《伯喈》二十一出、《王十朋》九出为证。不知庙里所演是昆腔不是调腔。如“梨园必倩越中上三班，或雇自武林者”，可知是昆腔戏班。如“一老者坐台下对院本，一字脱落，群起噪之，又开场重做”。听调腔戏，决如此听法。

《今乐考证》说：“越东人呼弋阳腔日调腔。”到今天也还是这样讲。他举出“及时雨”条说，“余里中扮水浒”祷雨，但说“勿弋阳腔，则十得八九。”它却认为《陶庵梦忆》已另提弋阳腔，就可证所提调腔和弋阳腔是两种戏腔。因此，它说，调腔究竟是什么呢？它认为是“可能即是余姚腔，或是弋阳腔受余姚腔的影响而形成的徽池雅调”。他更用杨慎《升庵诗话》卷十一《寄明州于驸马》诗注作结。注说“如今之弋阳腔也。”它说，“既然如今之弋阳腔，当然不是弋阳腔”。却只是不明文义的话，可说是强词夺理了。

十月九日

《陶庵梦忆》“及时雨”条说：“壬申七月，村村祷雨，日日扮潮神海鬼，争唾之。余里中扮水浒。”这说的是一种祈禳扮戏的习俗。求雨扮水浒是取“及时雨”的意思，和扮潮神小鬼相同。闽南有法事戏，它的前身是泉州市的和尚戏，晋江县的道士戏。在泉州一带地方，和尚道士打醮拜谶，最后一天，在广场表演“弄钹”、“过刀山”、“跳桌”、“高脚”、“丢包子”等。到夜里三更以后，道士就表演“天堂城”，故事是芭蕉大王巡视枉死城，超拔冤鬼；和尚就表演“白猿抢经”，故事是如来佛遣白猿渡化罗卜，考验罗卜的道心，抢去了他的经书。“天堂城”唱【道情调】，《白猿抢经》唱【和尚调】，用道士做经谶的打击乐器，做丧仪的点缀。到以后渐发展到盂兰盆会和水陆大醮的演出，每年中元节“普渡圆满倒旗”的时候，就搭上戏台表演这两个故事，从此开始从广场搬上舞台，这是一百多年前的事。当时所用的【道情调】，有【大迓鼓】、【水底鱼】、【鬼渗沙】、【两头翻】、【反海】等。【和尚调】有【南海赞】、【普安咒】、【大真言】等。乐器除了锣、鼓、钹外，还有吹拉的嗳仔、二弦、横笛等。同时根据经书中的故事，编出一些短戏，但还未脱出宗教范围。演出场所在台上的时候较少，以广场演出为多。以后泉州开明寺的和尚圆明、超尘才合资组织“大开元班”（《华东戏曲剧种介绍》第五集《闽南法事戏》，陈啸高）。这材料能说明目连戏的成因：第一，是要有宗教的土壤；第二，是僧、道、端公、法事，原有杂技娱乐观众，如和尚花鼓棒、道士飞钹等；第三，从赞叹歌咏、敲动法器、宗教仪式，如跑五方，过刀山等法术武技，合组为故事表演；第四，最初的故事表演，内容是地狱变相、善恶报应和佛道故事如《目连》、《西游》等；第五，再扩大展为一些短戏，虽说是一些人情戏，但基础却放在化渡和报应的上面；第六，这类戏的表演和法术（吞刀吐火）、武技（杀叉、男吊）有深的关系，所以常有惊险场面和驱傩场面（赶吊）；第七，这类戏常从其它戏本取材（如《骂鸡》、《僧尼会》、《会缘桥》）来丰富主要故事，从这里可看出它和其它剧种的关系（如《目连》和青阳腔的关系，法事戏从傀儡戏学到《目连》节目和曲调、表演、脸谱等）。

十月二十八日

有人以湖南有簟子戏的剧种相问，今日转让问同乡，阎太太（阎幼老妻，当日阎幼老七十寿辰，众湖南老人会于西单商场峨眉酒家，为阎老祝寿）说，或是担子戏，又称被窝戏，即北方耍苟利子，由河南、河北饥民带来湖南省南演出，不是湖南剧种。