明清遗韵与九门伽蓝

张崴

北京有着悠久的历史文化传统和丰富多彩韵民俗风情，特别是元明清三朝在此建都，使这座数千年的古都成为了统一多民族国家的政治，文化中心。北京城在长时间的民族融合中逐渐形成了它独特韵地域文化特色和丰富的民族民间信仰。当时的北京寺，观林立，僧道众多，不但保有丰富的宗教典籍，也在寺院建筑和造像制作上为民族传统艺术留下了极为重要的艺术财富。

佛教在西汉末年，东汉初年传入中土，公元3世纪末，4世纪初期开始在河北定县和高阳县逐渐繁盛，4世纪初期至中叶在北京地区也有一定程度的发展，当时西域佛僧图澄投奔后赵石勒，备受后者尊崇，大力提倡佛教，石勒死后，石虎为帝，对图澄更加推崇。石虎之子石斌官拜大司马，镇守幽州，请图澄前往幽州弘法。据传，图澄到幽州时正赶上当时北京地区一场大早，农田尽枯。图澄拜坛诵经求雨，果然灵验，普降甘霖，绵泽数千里，当年收成极好。白此以后，佛教在幽州地区广为传播，信众众多。

辽，金、元时期。北京作为少数民族政权在汉地的统治中心，处于游牧文明与农耕为文明的交汇地。文明的冲突大大丰富了这—地区的宗教信仰，汉传佛教占主导地位的局面受到了来自统治民族的原始巫教和萨满教的冲击，佛教的发展出现了不同程度的波折。佛教的另一支——藏传佛教这一时期传入北京地区，受到统治者的大力提倡，得到了极大的发展。元世相忽必烈曾封藏传佛教萨迦派五世教祖八思巴为国师，大宝法王，并赐玉印，蒙古贵族和宫廷皇族也多有信奉藏传佛教。清入关后，顺治皇帝请五世达赖来京，赐金册金印，并赐封号，在安定门外镶黄旗校场北修建黄寺，作为达赖在北京期间的居所合教坛，藏传佛教在北京获得进一步发展，清代藏传佛教喇嘛常驻北京的约有1000余人，喇嘛寺总计41座，多集中在内城以北，

辽，金，元，清四代，北京地区总计修建寺庙83座，辽代修建11所，金代修建11所，元代修建30所。清代修建31所，在数量上虽不及明代一朝的五分之一，但其中不乏著名古刹，其地名至今仍存。比如位于西直门外香山的碧云寺，安定门外的柏林寺，宣武门外的报国寺，朝阳门外八里庄的慈云寺。

一、规制严整

佛教寺院韵营建有其严格的规制与仪轨。汉地最早的寺院为洛阳白马寺，虽然信徒也讲究古刹和名山礼佛，但对于寺院的建筑却采取了不同的态度，对佛寺和佛像的不断翻新代表了僧侣和信徒的功德，以至于现今很难看到唐宋以前的除石窟以外的寺庙艺术。

据1929年的調查，北京城郊佛寺共有1033所，其中民间寺庙364所，无宗派庙261所，有宗派庙408所。在有宗派的寺庙中，临济宗249所，贤首宗61所，南山宗45所，曹洞宗52所，莲宗11所，法相宗6所，菩萨宗2所，龙池宗，云门宗，华山宗各一所。

北京地区现存的寺庙多为明清时期修建或重修，带有典型的明清时期特点，院落布局严整。这种带有院落的寺院布局—般是坐北朝南，从山门起沿一条南北中轴线，由南向北每隔一定距离布置一座殿堂，周围用廊屋或楼阁把它围起来。中轴线上由南向北依次是山门、天王殿，大雄宝殿，左右配有钟鼓楼：天王殿内塑有持国，增长，多闻，广目四大护法，代表方位也寓意“风调雨顺”；大雄宝殿内一般供有三世佛或毗卢遮那佛和罗汉像（也有的建有专门的罗汉堂）或二十四诸天像等。大殿之后是法堂，藏经阁或观音堂；大雄宝殿前，左右配有伽蓝殿，祖师堂（或观音殿，药师殿等）。另外，还有僧房，斋堂，职事堂，荣堂等建筑根据功能需要而分布在中轴线东西两侧不同院落中。中轴线上的大殿里—般都有彩绘造像，这些造像在明清之后北方地区多以泥塑彩绘的形式居多，也有少量的木雕或铸铜的佛像。—般认为明清两代佛像无精品，但也正是这一时期为中国传统泥塑技法的完成与成熟期，也是目前现存佛像总量的绝大多数，又与我们现今的时代最为接近，因此具有相当重要的研究价值和承前启后的学术意义。

二、皇家气派

北京地区的佛寺因位于首都，承担了皇家宗教活动的职能，比如说雍和宫，万寿寺等，也就是俗称的皇家寺院，这种寺庙从它的修葺，运营及礼佛活动都会与—般民间的寺院有所不同。

万寿寺原称聚瑟寺，始建于唐朝。据明代史料《万历野获编》记载，明万历五年（1577年）三月。由神宗皇帝之母李太后出资巨万，司礼太监冯保督建而成，“潞邸及诸公主诸嫔妃，以至各中贵无不捐资”，次年六月落成，赐名“护国万寿寺”，成为皇家寺庙。明代大学士张居正奉诏撰写了敕建碑文。后来，清世祖顺治皇帝赐寺匾额“敕建护国万寿寺”，主要用做藏经卷，后经板，经卷移至番经厂和汉经厂，万寿寺便成为明代帝后游西湖（今昆明湖）途中用膳和小憩的行宫，清朝时又经几次重修扩建，西路于乾隆时改为行宫，遂成为规模宏大的皇家重寺，清乾隆十六年（1751年）和二十六年（1761年），清高宗弘历曾两次在这里为其母祝寿。清光绪二十年（1894年），慈禧太后重修万寿寺行宫，在西跨院增修了千佛阁和梳妆楼，形成最后格局。当年，慈禧往来于颐和园与紫禁城之间，都要在万寿寺拈香礼佛，在西跨院行宫吃茶点，故有“小宁寿宫”之称。可见，万寿寺具有典型的“皇家寺院”特质，

万寿寺大雄宝殿内有清代所塑三世佛，毗卢遮那佛，十八罗汉，倒坐观音泥塑像，为北京现存的最完整的清代泥塑佛像群。三世佛中左手作禅定印，右手作触地降魔印的，应是释迦牟尼佛。释迦牟尼佛左侧（以物象自身为准）佛像持钵，应为东方琉璃净土世界教主药师佛。释迦牟尼佛右侧佛像双手作禅定印，应为西方净土世界教主阿弥陀佛。这种配置应为空间方位的横三世佛，其本意在于宣扬净土世界的佛教理想。三尊大佛法相庄严，表情温和，袈裟衣褶线条流畅，为清早期泥塑中的典型做法。同时，三世佛呈宽肩细腰的形体特征，与藏传佛教佛像类似，又不同于喇嘛教的佛像，具有汉藏结合的特点，实属独特。三世佛还塑有—尊跏趺坐于千佛台座上的佛像，该佛像头戴华丽的帽冠，双手作智拳印。其尊格为法身佛的毗卢遮那佛无疑。在佛经中，毗卢遮那佛是根本佛，万佛皆由其化现。该佛像造型手法与三世佛一致，应为同期所作，均距今有近四百年历史了。两旁十八罗汉除了头部比例略显大外，其动态清晰流畅，色彩厚重，表情有的夸张，有的含蓄，有的凝重，有的祥和，不失为佛教泥彩塑中的精品。

两侧金柱上，有乾隆帝所书楹联：“戒慧光中烟云皆般若，清凉界外花石尽真如。”清代大太监李莲英为了恭维慈禧，特意命人制作了一个面似慈禧的观音像，相传慈禧的“老佛爷”之名即由此而得。这尊观音像左腿盘起，右腿自由垂下，躯体略向左侧倾斜，形成惬意优雅的游戏坐姿。该观音上身裸露，仅在胸部装饰简洁的璎珞，下身的裙裳则装饰华美，可见匠工在制作这尊观音像时颇费苦心，只是面部表情略显呆板。现在，此座观音像还摆放在三世佛像的后边，无论从体量还是技法表现上看，都不失为清代晚期佛教造像艺术的一件精品。因为万寿寺为皇家寺院，在建筑营造和彩塑制作上汇聚了当时的最高水平，打破了清代无精品韵一般认识。遗憾的是，目前学术界对万寿寺的佛教泥彩塑认识还明显不足，还有待进一步深入研究。

三，塑造精美

在塑造方面尤为渐长的当属大慧寺诸天像了。它塑于明代中后期，与传统的泥塑造像一脉相承，塑绘结合。堪称精品。大慧寺二十八尊明代泥塑彩绘诸天神像，每尊高约2m，比例修长，造型丰满，纹饰流畅，栩栩如生。这些神像中作文官装扮者大多双手持笏，面部儒雅庄重，其衣着表面韵图案纹样均沥粉描金，装饰极为华丽。作武将装扮者所绘其中，帝释，梵天雍容华贵；天王，韦驮威武逼人；鬼子母等女神端庄慈祥，所有塑像造型各异，个性突出，十分生动逼真，裸露的肌肉与身体部分，带有典型的装饰性与写意性，讲究团块与排列方式，松紧得当且并不突兀，体现了中国人特有的体魄观念。大慧寺的诸天塑像与同时期的彩塑造像相比，虽不及双林寺，华严寺，玉皇庙等处造像的写实程度高，并且人物略显纤细，衣纹层次感略显单薄，却更加凸显了造像的整体感和装饰性，形体的轮廓线清晰，归纳有序，简洁概括，形体问的穿插于组合更具现代造型意识，并目彩绘极其精彩，细节刻画入微，是北京现存的明代泥彩塑造像中的精品。值得—提的是，在诸天塑像背后的墙壁上，有—套精美的大型工笔重彩壁畫，也是幸存的明代原作，泥底干壁上用石色和骨胶混合材料绘制于壁，内容主要是描绘一个普通人终身为善，最终超生得道的故事。壁画的艺术造诣十分高超，不仅色彩鲜明，而且技法精妙，人物形象细致传神，与前面彩塑相得益彰，互为整体，体现了塑绘结合的整体造型观，整个壁画保存完好，其艺术价值可与石景山区的法海寺壁画并提，是明代绘画艺术和宗教艺术的又一代表性杰作。大慧寺位于北京海淀区的大慧寺路，目前并未对外开放，但经过学界的呼吁，有关方面正在为开放进行积极的整备，估计不久就能觐辉煌，

四、承上启下

智化寺是以其保存完整，高妙的佛教音乐而闻名于世的，但人们有所不知的是寺内明清时代的泥塑和木雕佛像更是精妙绝伦，一定程度上代表了明清佛教雕塑的水平，并且，其保存得相当完好。

智化寺位于北京东城区的禄米仓胡同东口路北，是明代大太监王振于正统八年（1443年）兴建的，赐名“报恩智化禅寺”，原建筑面积很大，房屋数百间，历史上几经破坏，目前只保留下中轴线上的山门，钟鼓楼，智化门，智化殿，万佛阁和大悲堂等。智化寺坐北朝南，其排列布局具有明代的特点，而在建筑风格上，则又保存着宋代向明清过渡的明显特征。从寺中大量使用的黑色琉璃瓦就可看出，明代的皇家寺院，敕建寺院，主要使用黑色琉璃瓦。清代的皇家寺院，敕建寺院则多使用黄或绿色琉璃瓦。寺庙用黑瓦覆顶，依据佛经中“降伏为黑”一说，喻“风”之色，“风”为大力之义，上以“风”降伏恶魔，下以“智”度化众生。北京现存的明代木构古建筑，多为单体建筑，而智化寺竞汇聚了8座明代木构古建，是目前北京地区最大的明代木构寺庙建筑群。

智化寺正殿面闰三间，原殿内设有汉白玉须弥座，供木雕漆金三世佛。1972年，三世佛被移往大觉寺，十八罗汉像也被挪走，不知所踪。现在殿内的三世佛为清代佛像，原供奉在智化寺后殿大悲堂。三世佛中右手触地作降魔印者，应为释迦牟尼佛。左者左手置于左腿上作持物状，右手施无畏印，或为药师东方琉璃光佛。右者双手抬起作说法印，与释迦牟尼佛，药师琉璃光佛构成空间上的横三世佛。三佛像均为木雕漆金，但金箔多以脱落，整体呈现—种古旧感。面部饱满，肉髻较高，衣纹线刻画流畅，生动，其造型特征与万寿寺主殿三世佛基本一致，显然是同一时期作品。不过，这三尊佛像由于体量较小，与大殿空间略有违和感。三世佛背后的明代工笔重彩壁画，人物生动，线条强劲流畅，与法海寺如出一辙，可想象出当时的辉煌。

藏殿是智化寺的西配殿，因殿中不设发座，仅置木雕转轮藏—具，故名藏殿。转轮藏其实就是一座收藏经文的旋转书架。在佛教经典中“法轮常转，自动不息”之说，这种能够旋转的木质书架，也是取其喻意而创的，其独特的经藏形式，应是佛教传入中国后的产物。据说，转轮藏为南朝著名佛教居士傅翕所创，而国内最早的现存实物，则见于河北正定的大佛寺中，智化寺转轮藏为八角形，高4m有余，下部汉白玉雕刻须弥底座有1m多，中为经柜，上为比卢帽顶。石座转角处雕有“天龙八部”。经柜脚柱上雕有象，狮、菩萨，天王，金刚等，顶部雕有大鹏金翅鸟、龙，佛像。经柜为抽屉式，每面9层，每层5屉，均雕有佛像。如此巨大目保存完好的转经藏在北京地区还不多见，另外在颐和园，雍和宫各有—具转经藏，均为清代的作品，晚智化寺几百年之久。

大殿后面有两层建的万佛阁，也称“藏经阁”，万佛阁上下两层山墙上，置有佛龛近万，龛内均有小佛，计九千余尊，万佛阁因此得名，楼内现存明代木雕彩绘佛像3尊，中者佛像左手置于左腿上作禅定印，右手触地作降魔印，显然是释迦牟尼佛。释迦牟尼佛左侧为手持拂尘韵梵王菩萨，该菩萨头戴华丽的高冠，手持拂尘置于胸前，长袍大带，身披云龙纹袍服，近于当时明朝高官的朝服，只是其上沥粉贴金的华丽彩绘，显得更为尊贵。梵王本为婆罗门教中的大神，后被佛教所归化并成为佛陀的护法。可以看出，这种外来的神祗进入汉文化语境后，已经完全成为中国本土造像中的一员，释迦牟尼佛右侧为手持宝杵的金刚菩萨，该像手持金刚杵，其造型特征与梵王菩萨基本一致，显然是与后者对称置于佛陀两侧，以为其护法。整组雕像为圆雕表现，梵王菩萨和金刚菩萨皆高3m有余，造型高度写实，衣纹转折圆润，体量厚重，特别是脚部下摆处的衣纹质感明显，细腻精湛，彩绘技法丰富，细致，是明代佛像不可多得的精品。

智化寺整体建筑来看，与下面要讲的雍和宫的建筑格局截然不同，雍和宫主要殿堂在同一中轴线上，其建筑特点是逐次升高，呈上升之势，而智化寺的最高建筑为万佛阁，正体现了以“佛殿”为中心的宋代寺院建筑典范，这种建筑手法被称为“伽兰七堂”。智化寺的建筑，造像在北京地区的明代寺院中非常独特。具有很高的研究价值。

明清无精品，梁思成先生认为：“明，清两代是中国雕塑史上可悲的时期。这个时期的雕像，一，没有汉代的粗犷；二，没有六朝的古典妩媚；三，没有唐代的成熟自信；四，没有宋代的洛可可式优雅，雕塑者的技艺蜕变为没有灵气的手工劳动。”虽然上文有其特定的历史原因和概念上的限定，但一定程度上也代表了一直以来学术界的普遍认识。佛教艺术是一个综合性的艺术，寺院是作为信仰的归属而营造的聚合物，是信众与神灵对话的空间。佛像并不是—具独立存在的单体“雕塑”，而是将建筑，绘画和塑造完美统一的综合艺术，明清时期的佛教艺术更加凸显了这—特点，成为了古典东方哲学的组成部分，直接影响了西方当代艺术发展的轨迹，西方艺术在完成了后印象主义的变革之后，逐渐意识到空间形式的独特意味，英国评论家克莱夫·贝尔适时提出了“有意味的形式”这一观点，直接影响了现代绘画和现代设计的发展轨迹。从佛教艺术分支的。禅宗。思想中，更是将“空”与“无”这种极端抽象化的概念解构了西方固有的审美建构，甚至从“顿悟”与“冥想”这种更为抽象的行为中拓展了人们理解行为艺术的角度。行为艺术家施耐德曾在日本接受正式的临济宗苦行训练，并在京都的大德寺修行，身体力行地揭示“艺术发生在生活自身”的过程。因此，如何从佛教艺术中发现其当代性特征应该是明清时期为代表的近代佛教艺术研究的重要观念之一，而不仅仅只是造型领域的问题，

北京的宗教彩塑承袭了唐宋以来汉民族以及汉传佛教的优秀精化和主流的精神，更加融合了少数民族的风俗与信仰，形成了独特的北方佛像艺术表现体系，是我国多民族统一国家的有力象征，也是我国各族^民的共同财富。