《心智与图式》绘画作品展序

刘伟冬 沈行工 尚 辉

刘伟冬

沈行工

尚 辉

《心智与图式》绘画作品展序

刘伟冬 沈行工 尚 辉

序 一

刘伟冬

自上世纪80年代以来，“图式”逐渐成为中国美术界一个耳熟能详的概念。追根溯源，“图式”一词最初是由德国古典哲学家康德提出的，他将图式视为是某种先验的观念构架，是“潜藏在人类心灵深处的”一种技术。而贡布里希在《艺术与错觉》一书中则指出“图式”是人们通过生活环境、社会教育等经验所获得的留存在人们记忆中观念化了的某些艺术形象或艺术风格样式。因此，就造型艺术而言，“图式”是艺术家借以表达思想、情感、意识或观念所必须使用的具体而独特的视觉符号，是个性化的、具有相对固定形状的某种形态。这种形态是画家在对外在视像反复描绘的过程中，在造型艺术的表现语言方面慢慢积累下的相对稳定的知识经验，是画家在艺术创作时向外界作出视觉反映的知识基础。

而作为人类意识形态的重要组成部分，绘画除了通过图式等造型经验对外在的事物进行再现，达到应物象形之审美目的外，更重要的是它还能够通过对外在视像的描绘，表现出画家主体的内心世界。因此，无论是东方还是西方，无论古代还是现代，通过图式等造型经验再现外在的客观景物只是绘画功能之一，而它更重要的功能则是能够传达人之心智。南朝王微曾说：“古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流，本乎形者融灵，而动变者心也。”而清代的石涛更是直言：“夫画者，从于心者也。”在某种意义上，古人的这些话语其实就是在表述着图式与心智之间的一种微妙关系。而所谓“心智”，即是指人的思想、观念，以及艺术家的个性及情感等，亦即人的心理与智能的表现。当然，无论艺术家的心智多么深邃、多么丰富，最终还须通过外在可视的形象来得以呈现。也就是说，“图式”会让“心智”变得可视，从而使心智具有了物质般的震撼力和感染力。其实，“图式”与“心智”就像一个坐标中的两根垂直交叉的轴线，“图式”偏向于客观，而“心智”偏向于主观，它们都有各自的刻度以表示主客观的权重，至于它们在哪一个刻度上交汇完全因人而异，人类艺术创造的丰富性也由此而生。

沈行工教授是我国著名的油画家、艺术教育家、南京艺术学院的资深教授，他和他的13位学生联办的以“心智与图式”作为主题的师生展强烈地传达着这样的信号—对艺术原创性、多元性和丰富性的崇尚与追求。他们虽为师生，或同出一门，但他们的作品却各有心智、各有图式。他们所呈现的不是一个简单的展览，而是艺术家的心灵之旅和探索艺术风格的艰辛历程。

可以这样说，很少有画家像沈行工那样钟情于江南主题的表达。他的江南是现代的，也是传统的；是地域的，也是文化的。他最初从江南场景中的人物一路画来，抒情叙事，定格了许多经典的瞬间，使他的作品成为江南故事的最好注脚。现在他又将目光聚焦在江南风景上，作品中没有了人物、没有了情节，语言变得更纯净，图式变得更单纯，作品变得更纯粹，但一种实验性的探索轨迹始终存在。沈行工的许多风景画的名称虽然具有季节的特征，比如《春日江南》《秋日山居》等，但他并非简单地去描绘景色，而是用自己的“图式”和“心智”去塑造景色，有点“我注六经，六经注我”的意思。总之，沈行工用他的“图式”和“心智”对江南的风貌和精神作出了最好的阐释，进而使他的作品具有了文化符号的意义。

作为沈行工的学生，崔雄的风景视域似乎要比他的老师宽广一些，在他的笔下既有江南的小桥流水，也有北国的大漠孤烟。由于工作的原因，曾有一段时间他远离了创作，但他内心却从未远离他所心仪的油画。在他的心里永远存在着一幅理想的图式，它既清晰又模糊。崔雄孜孜以求地不断努力，坚持用时间的边角料进行创作，就是为了接近那幅让他心醉的图式。现在，他从学校领导岗位上退了下来，整天浸泡在画室，这种解脱与自由一定会使他的创作大放异彩。

邬烈炎是画家中最富有知识的，他对美术史的了解不亚于任何一位美术史家。但知识并没有让他陷入过于理性的泥沼，而是让他变得深刻，他在表象之后总能看到更多本质的东西，点、线、面的穿插与构成使他的作品多了一层思辨的色彩。他笔下的园林风景是丰富的、浪漫的，同时又是分析的和解构的。

魏鲁安的“漂浮”系列对人体以及人体在水中的形态进行了生动的描绘，同时水在阳光下的灵动波纹以及透明的质感也跃然纸上。或许正是因为光、色、影在水中的变化最为丰富、最为鲜活、最为微妙，也最能挑战画家最为敏感的观察和最为复杂的表现，魏鲁安在这样的挑战中满足于自己心智的发挥。所以，魏鲁安的作品与其说是客观的描摹，倒不如说是主观的塑造。

金田的图式总是那么的单纯，因为他不想让自己陷入不必要的困惑之中，他用饱和的色块对比和线条勾勒营造出了真实与虚拟的空间，让情绪和联想游刃于其中，使画面富有了音乐的节奏。金田的单纯图式与他的朴素心智是密不可分的，最难能可贵的是几十年来，他一直在这样的空间和节奏中乐此不疲。

和金田相比，金捷的作品似乎多了几分躁动，他很少理性地去构造，而是即兴地去写意。他对作画方式和过程的关注超过了对表现对象的关注。徐疾的笔触、堆砌的色块、流淌的油脂都成了他的视觉符号，但他对绘画语言的探索在看似跃动的画面上却留下了冷静思考的痕迹。

孙一瑜的学习经历让她有更多的机会去接触前卫的法国艺术，而她的作品也印证了这种影响的存在。画家把她的作品命名为《记忆的角落》，但这里的关键词似乎不是角落，而是记忆。因此，在她的画面中，到处是主观的填空，而客观物象则浓缩为一个视觉的触点。

从孙俊的作品可以看出他似乎没有一个持久的关注对象，泳者、恋者、静物、动物、风景他都画过，而作品所呈现的黑灰调有点像文学中的暗喻，抑或代表着一种态度、一种情绪。绘画对他来说是一种实验，也是一种探险，他总以为会在下一个对象上找到归宿，但一旦涉笔，说不定就会马上转移，又开始寻找新的兴奋点。否定之否定成为了他的艺术发展轨迹。

作为沈行工的女弟子，谢中霞的作品很难看出她的女性身份，她的画风比起早些年来有了很大的变化，已从简单的热烈中解脱出来。她现在的作品不仅成熟，而且深入。无论是风景还是人物，似乎都隐含着某种观念，抑或某种情绪，其中既有历史的叙事，也有现实的诠释，因而她的作品也因为文学性而有了厚度。

庄重在油画创作上为我们提供了两类的图式，一类是鸟瞰式的大地，一类是水中的倒影。我相信鸟瞰式的视觉感受和视觉经验一定是他在坐过飞机以后获得的。其实这种感受和经验许多人都有过，但庄重把他记录了下，这种观照对以往的水平审视是一种颠覆，把对自然的微观描摹变成宏观叙事，同时也改变了我们观察自然、认识自然和表现自然的视角。庄重的倒影其实是一种镜像，日常生活中也是随处可见，我觉得庄重作品的更大意义不在于作品本身，而是在于一种方法。

章文浩出生在江南之地，在审美上与这里的山山水水有着一种天然的契合。他的本科和研究生学习均在南京艺术学院完成，在学业上除了受老师沈行工影响外，他还受到一代大师苏天赐的熏陶。在他求学期间，苏天赐还活跃在教学和创作的第一线，这对他的艺术成长极为重要。章文浩酷爱写生，这是因为在面对自然时他最能感受到自然的精神和它的灵动，下笔时也就更有自信和把握。

蒯连会是一个极具内在能动性的画家，她喜欢思考，也善于思考，而她思考的依据在于她的观察和阅读。蒯连会受过严格的学院式教育，10年前在油画语言上就有了成熟的表现，具备了成为一个职业油画家的无限潜质。但10年来，她却没有按部就班地走职业之路，她的成长充满着挑战和变化，没有一成不变的风格和图式，也没有持久的沾沾自喜和自我陶醉，她总是在自我否定和自我重塑中保持着持久的创造力和自觉性。她的作品“无迹可寻”系列在某种程度上却展示出了她思考的痕迹。这些作品在技术与观念上都是她对传统油画的反向思考，是对现成经验的扬弃和重构，这与她反观自我的否定精神与行动逻辑有着密切的关联。

蓝剑试图寻找照相和绘画之间的一种可能性，赋予现实的风景以主观的色彩，对图像进行了另类的解读，他选择了江南园林作为跨界实验的对象与他的审美追求有着密切的关系。他的江南园林与其说是写实的，倒不如说是超现实的，而超现实性似乎更加接近他的艺术伊甸园。

汪莺莺对当下各类人物神态的捕捉和描绘其实只是她的一种选择，是多种可能性中的一种可能，这就说明作为一个画家，她远未定型。她的人物真实朴素，没有虚饰，更没有女性和学院主义画家常有的那种唯美诉求。画面中灰调的处理很好地刻画了人物的外在和心理的状态。作品虽然还没有形成成熟的图式，但她的心智已经可以应对所有的问题。

我们从沈行工的师生团队中可以看出这样一种格局，即这样一个画家群体虽同室操笔，都在油画这块土地上耕耘，却各有各路、各有各家。他们之间可以相互学习、相互交流，但从不重复，也不模仿，甚至刻意拉开距离。而这一格局也可以说是江苏油画创作队伍的一个微缩版。相比较中国画而言，我们有一个惯常的基本认识—江苏的油画在全国范围内似乎处于一种落后的状态。其实，在我看来这种看法有其偏颇之处。历史地来看，除去江苏丰富雄厚的油画资源不说，在改革开放后的30多年里，江苏的油画已经形成了自己的特色，取得了巨大的成就。它虽然没有同一批画家以同样的面貌或风格集群式的出现，但江苏油画的实验性、多样性和丰富性却是一道美丽的风景线。许多油画家在各自的追求和探索中成绩卓著。沈行工的江南叙事，毛焰的人物创作，陈坚的写实风格，张新权的意象风景，吴维佳的语言探索等等都可以代表各自领域中的最高水平。在这方面，我们还有更多的资源有待于挖掘和整理。因此，我们有理由相信，随着新生代画家的茁壮成长，江苏的油画一定会风光无限。

（作者为南京艺术学院院长、教授，国务院学位委员会美术学科评议组召集人、江苏省美术家协会副主席）

序 二

沈行工

“心智与图式绘画作品展”是由我和10多位中青年画家共同举办的作品联展。由于每位作者均推出了一组作品，人们不难看出参展者们各自不同的选择和追求，而对于绘画作品表达方式的再三斟酌，近乎于苛求的在艺术语言上的推敲和讲究，使参展者们在这方面有些自然地相近与一致。我们试图在抒写各自内心审美感悟的同时传达出其中一脉相承且共性所向的人文情怀。

事实上，在2003年秋天及2004年夏天就曾在南京和上海分别举办过“心智与图式绘画作品展”。可以说当时画展的反响还不错，得到了肯定和鼓励。此后一段时间中曾有不少美术评论家和画家提起，有着心智与图式这样一个好主题，为何不继续办画展？于是在部分参展作者的推动下，去年开始筹办此次的展览。令人鼓舞的是：南京艺术学院将此次画展定位为以绘画巡回展览为主体，集专家讲座、学术论坛、媒体传播为一体的联合性绘画艺术传播交流项目，申报并获得批准为文化部国家艺术基金资助项目。

此次参展的作者主要是南京艺术学院的专任教师和江苏油雕院的专业画家。既然专门从事绘画创作，有的还同时负有传道授业之职责，势必要深究绘画的原理法则，体悟其中规律。然而艺术贵在创新，勇于突破，举一反三，自由地抒写性情，以期达到一种较为放松的作画状态，可能更是参展者们彼此的共识吧。

时至今日，人们表达思想与情感的方式已是越来越丰富多样了，新的艺术形式百色纷呈，令人目不暇接。绘画作为一种主要以二维的平面形式呈现的传统的视觉艺术样式，固然与其他任何类型的艺术一样，有着自身的特点和局限，然而绘画发展演变的历史告诉人们，其独有的艺术表现力和感染力至今仍有着不可替代性。绘画领域气象万千、浩瀚无际，有着种种的未知、种种的可能，参展者们相信只要奋力去探寻，说不定会获得意外的惊喜。

作品是探寻的成果，成果虽不一定经常令人惊喜，探寻的过程却往往使人沉浸其间，难以忘怀。藉以展览，将作为成果的作品交与大家批评与指点，而作者自己则将由此踏上新的旅程。

（作者为南京艺术学院教授，中国油画学会常务理事，江苏省油画学会名誉主席、艺术委员会主席）

序 三

尚 辉

绘画的现代性探索显然在于疏离对自然物象感性经验的描摹，而侧重于艺术主体对外部现实的自我理解与重新发现。在此，理性的心智成为如何观看与如何呈现外部世界的主体，而非再现外部现实的那种被动观看的受体。因而，现代性绘画的核心并不在于观看到了什么，而在于怎样观看、用什么样的心智去重构外部现实。图式，其实就是此种心智观看与分析的结果，是心智对于外部图像世界的结构化或自我规则化，并因不同主体的心智而形成迥然有别的审美趣味与图式个性。

这个油画群体展以“心智与图式”为主题，意欲凸显艺术主体对于审美对象的主观创造作用，并由此确立图式对于自然图像个性化与规则化的改变与重建。作为这个油画群体的导师，沈行工所描绘的江南并非是客观再现，而是以诗性的心智再造了湿润温和的江南意象。他以表现性的色彩对于自然条件光色的整合，既凸显了其诗性营造的心智，也深入发掘了江南独特的地理气候环境下形成的丰饶的光色变幻。在他的笔下，池塘河汊、粉墙黛瓦、绿柳草滩，一方面具有自然的属性，另一方面也富含温婉含蓄、儒雅沉静和飘逸恬淡的江南文化诗性。沈行工油画的突破，恰恰在于看似是对于江南乡村田园风景的自然描写，实则以极大的心智去重构这种自然的景观，也因此，他才发掘出那些烟雨雪霁的阴郁灰调里丰富而高雅的色彩与调性，在看似平淡的小景里营构出浓郁的诗情与平和的心境。显然，对于沈行工而言，他油画中的心智，既表现出他富有智慧的色彩发掘与表现，也体现出他对于品性修行、文化格调一以贯之的追求；其图式并非完全是脱离自然物象的内在结构，而是通过心理结构对外在物象与色彩的再造与系列化，使之更符合他这个诗性心智与文化个性的要求。

在表现诗性江南的风景上，崔雄、金捷、庄重、章文浩和蓝剑等也多受沈行工影响而追求淡雅平和的风景图式，但他们也因各自不同的文化背景与个性气质而显示出图式的差异化。崔雄喜爱更加开阔的景致，遮幅式的截图往往铺排出无尽的远景；金捷的构图恰恰局部拉近，并擅长在粉墙黛瓦间重构黑、白、灰关系，以意韵为风景图式之魂灵；庄重则将此种局部构图聚焦于池塘幻影，在平静而轻灵的涟漪中探寻水与光色虚幻而幽微的变换；章文浩似乎更偏爱阴沉的天空下江南乡村的宁谧，那些暗沉的天空所形成的江南银色灰调，都仿佛是画家内心一种忧郁心情的揭示；而蓝剑则似乎是江南自然时空的布景大师，阴晴雨雾、风花雪月，随手拈来，画面的变调显得更加主观也更加超验，尤其是一些青莲色的运用更使画面弥散出一种幻境。这几位画家对于江南风景的描绘，都摆脱了自然主义的实写，而追求心智对于江南风景的意写，虚幻或许也是他们映射自然的一种态度，这为他们平和的风景里注入了神秘而幽邃的精神性。

相对于上述画作较为完整的风景辨识度，邬烈炎、金田、孙一瑜、蒯连会的风景图式显示出某种物象的超越性，他们试图通过色彩与笔触更加直接地呈现内观的心像。邬烈炎的画作凸显了色彩通过笔线而流淌奔突的图式，其中既有可辨识的池塘、田野、水巷、莲荷，也有难以辨识的抽象的笔线与色块。他追求色彩的交响，冷暖的冲突、色相的变奏、线面的律动，使他的图式充满了像谱写色彩乐曲那样的轻灵、奔放和诡谲的音响张力。金田的画总是以大面积的留白而形成虚空却蕴含饶意的图式，他尽力去除那些物象的逻辑关系，用跳跃式的思维造成并不连贯的空间，以此揭示时间对于那些外部世界的充融与改变。孙一瑜似乎是反用金田的图式，在金田那些虚空的留白处尽力以色块填涂，但她并非去填实那些留空，而在色块之间寻求某种不确定性和非逻辑性，出人意料的色彩突变、奇幻诡秘的色调置换和方整稳定的组合结构，恰巧造成了她精神与图式的戏剧性。而蒯连会则继续这种色块的填构，以此从世间纷繁杂乱的无序中进行提纯和简化，秩序、节奏、极简构成了她特别宁静的精神图式。这几位画家虽试图超越物象，但江南人的雅致与宁谧或许又成为演绎他们视觉图谱难以掩饰的心智。

图式对于精神心理的揭示往往具有某种隐喻性，这比单纯地描写外部世相要晦涩却也丰富得多。孙俊的画作大多以黑暗色调为主体，画面中的烛台、山石、灯火等无不充满了梦魇般的魔幻感，尤其是对于深夜中那些被暴露在灯光下的裸泳者的影像描写，无不包含了意涵复杂的现实指向性。擅长描写阳光下江南风景的魏鲁安，此次展示的是他以“漂浮”为主题的系列作品。这些画作一方面显示了他驾驭简约明快色彩的能力，画中人物因这种洗练的水色而构成新异的视觉体验；另一方面则是通过这些池水折射所形成的游移、残缺而漂浮的形象，隐喻信息化社会对于人类知识系统的不断颠覆。谢中霞的画面似乎是一场场无声的戏剧，她以追记的方式再现的那些人物、场景、什物，仿佛都曾是某些富有寓意事件的揭示，她总是把画面处理得非常幽暗，追求异常或在场的视觉心理体验。汪莺莺的人物也有某种在场感，她总是把人物暴露在闪光灯打射的瞬间，由此捕捉人物在那种闪烁亮光的瞬间所呈现出的局促、紧张、尴尬的某种心理暗示，并以此隐喻后现代社会人们的生存状态与精神心理。图式显然在这几位画家的作品里，更表现出异样、诡谲、神秘、阴郁的精神心理状态，它们是非外在世相的描写，而着眼于幻觉、梦境、超验世界的捕捉或发掘，心智在此也往往成为图式的本体。

心智的图式显然成为这群油画家试图从外在现实走向内心灵境的共同特质，他们都渊源于刘海粟、林风眠、苏天赐等这些中国早期现代主义艺术先驱者精神思想的滋养，并从他们艺术探索的路径中深深体味出此种现代性与中国文化深度融合的可贵性。因而，心智与图式在此也便成为中国文化的心智对于移植而来的油画进行本土性与现代性双重图式创造的一种探索。在这群画家的身上，人们不难看到他们对于外在现实的疏离，都不约而同地运用中国文化观物的心智来达到物我统一的境界；不难看到他们对于现代性的探求，都毫无例外地将视觉结构、图像隐喻和中国文化的审美品格有机融为一体的尝试。因此，这种心智的图式所体现的现代精神，也被赋予中国文化意涵的深刻性。

（责任编辑：李立新）