作为思想家的遁世者——读《古尔德读本》

刘青

作为思想家的遁世者
——读《古尔德读本》

刘青

从1982年至今,古尔德去世已经将近35年了,人们对他的兴趣却有增无减。古尔德身上有着太多的话题:不论演出或录音,总要带上那把破旧低矮的椅子;不论什么场合,演奏时总爱摇头晃脑并大声演唱;不论春夏秋冬,总是鸭舌帽加大衣的装扮……作为一个社会人,他离群索居、终生未娶,过着清教徒般的生活;作为一位炒股高手,临近死亡还关注着股市行情;作为一位演奏家,他在演奏生涯高峰时退出舞台,从此再也没有公开演奏;作为一位钢琴家,他几乎成了巴赫的代言人,对莫扎特、肖邦、李斯特等作曲家不屑一顾……这一切都使古尔德成为一个非常有趣的人,他的一生也充满了传奇色彩。古尔德退出舞台后专注于录音事业,留下了大量唱片,哥伦比亚唱片公司于2015年发行了一套古尔德全集,共81张CD,丰富的录音资料使古尔德的演奏艺术全面展现。而《古尔德读本》①《古尔德读本》(The Glenn Gould Reader):格伦·古尔德(Glenn Gould,1932-1982,加拿大著名钢琴家)著,提姆·佩吉(Tim Page,1954-,美国著名音乐评论人)编,庄加逊译,漓江出版社,2016年7月出版。的出现正好对照了他的演奏,全面体现了古尔德的音乐趣味与思想境界,这次,古尔德是用文字而不是音乐来发声,读到最后,我们会发现他的音乐与他的文字是多么的严丝合缝!

《古尔德读本》一共收录了古尔德所写的69篇文字,包括一些唱片内页说明、书评、访谈录、演讲稿、电影脚本,以及为《高保真》、《钢琴季刊》等杂志所写的文章,编者提姆·佩吉是美国著名音乐评论人,也是古尔德的好朋友,在《评论家》②《古尔德读本》第386页,如果下面没有对文章出处进行注释,则均出自《古尔德读本》。一文中,古尔德讽刺评论家是“消费者权益保护者”与“数据采集员”,可见他对评论家非常“不待见”,佩吉能与古尔德成为好朋友说明了古尔德并不是不喜欢评论家而是很少有人与他投机。当佩吉还是一名小报记者时就仰慕古尔德,在采访中也能按照古尔德的想法进行,即使大多数时间是充当一名演员,他们之间的多次交往也许使佩吉更加接近古尔德的意愿,全书“音乐、表演、媒体、杂集四个部分加上序曲、间奏曲、终曲”的设计,使古尔德的文字也具有了音乐上的形式感。

事实上,古尔德是一个矛盾的人,他放弃闪耀的舞台却乐于给杂志写文章,以另一种方式曝光在公众面前。他的文字有时幽默风趣,有时令人费解,有时特立独行,有时故作姿态,有时自导自演,有时又充满了真知灼见……但这些都不妨碍他是一位思想家的事实。

对位:永恒的主题

萨义德在《古尔德的对位法慧见》③参见(美)萨义德著、彭淮栋译:《音乐的极境》,江苏文艺出版社2012年6月第1版。一文中曾指出“对位法的本质在于声部的共识性、对资源的超自然控制、仿佛无止境的创意……对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分,以及绝对的智力关注。”④同上。两条以上的旋律同时进行,没有主角与配角之分,时而平行时而交错,绵延不绝,虽然有声部重复却可以达至无限……这似乎代表了古尔德一生所追求的艺术理念,从他1955年录制巴赫的《哥德堡变奏曲》开始,就预示了他之后的各种选择。

所以古尔德录制了复调大师巴赫的大部分键盘作品,而且还经常公开演奏这样一位“音乐会小众作曲家”的作品,成为名副其实的巴赫代言人。不仅如此,从古尔德所喜爱的作品和作曲家可以看出,它们的共同点都与对位的精神契合。在他的曲目单中,经常出现的都是巴洛克之前和浪漫主义晚期之后作曲家的作品,如威廉·伯德⑤威廉·伯德(1543-1623),文艺复兴时期英国作曲家。、奥兰多·吉本斯⑥奥兰多·吉本斯(1583-1625),英国作曲家、管风琴家。、多梅尼科·斯卡拉蒂、理查·施特劳斯、勋伯格等,对音乐会上出现次数最多的、浪漫主义时期作曲家的作品毫无兴趣,对莫扎特也不屑一顾,甚至曾经大放厥词“人们总说他不幸地早亡,我倒觉得他死得太晚了”,这并不是天才与神童之间的相互排斥,而是因为莫扎特的作品中缺少对位,而且古尔德认为莫扎特早期和中期的作品更有价值。

在《莫扎特及相关话题:格伦·古尔德与布鲁诺·孟塞杰的对话》⑦《古尔德读本》,第45页。一文中,古尔德明确表示了对莫扎特的态度,认为大众最喜爱的“g小调交响曲最大程度上展现了莫扎特的音乐品质——令人费解,摸不着头脑……它包含八个非同寻常的小节——终曲双小节线之后立刻衔接上一组无伴奏声部的下行六度,此处莫扎特触碰了安东·韦伯恩的精神,只是包裹它们的是长达半小时的陈词滥调”。但是古尔德却在20世纪60年代末录制了莫扎特的全套钢琴奏鸣曲,但却刻意不按标记的速度演奏,弱化重音,降低情感色彩,他认为突强音“代表着清教徒的灵魂所极力反对的戏剧风格元素”,而且他“非常频繁地使用琶音演奏的方式来处理那些依照套路写下的和弦……不论它算不算得上合理正当,这种习惯源于对保持对位精神活力的深层渴望,强调线性事件发展过程每一个可能出现的联结……”不过,古尔德也表示莫扎特在18世纪70年代创作的一些作品在声部引导部分有种纯净感,并认为具备巴洛克风格特点的前六首钢琴奏鸣曲是所有作品中最出色的,而且K.284是他的最爱。

对于贝多芬,古尔德设计了一个自己采访自己的访谈,他的自问自答有时让人觉得有些好笑,但是在故作姿态、幽默风趣的背后也表明了他对贝多芬摇摆不定的态度。在《格伦·古尔德关于贝多芬的自我访谈》一文中,他表示贝多芬作品中的“英雄主义”令他反感,因此他对《第五交响曲》毫无好感,在贝多芬所有交响曲中他最喜欢的是《第八交响曲》。他也对“热情”奏鸣曲的流行感到困惑,认为它“存在着一种以自我为中心的浮夸,带着目中无人的挑衅”⑧《古尔德读本》,第78页。,相反他却喜欢清澈欢快的“月光”奏鸣曲。他觉得对贝多芬的创作进行分期毫无创意,并厌恶那些具有线性历史和时代精神的作品,所以贝多芬的那种扩张与斗争正是他所背弃的。

这种个人与时代的对位几乎贯穿了古尔德生活与艺术的方方面面,这也是为什么在19世纪上半叶浪漫主义作曲家中他偏偏推崇门德尔松的原因,门德尔松作品中的无忧无虑、天真无邪与高贵典雅在浪漫主义多愁善感的旋律中独树一帜。也正因为如此,他将理查·施特劳斯视为那个世纪最伟大的音乐人物,书中收录了三篇⑨分别是《为理查·施特劳斯辩护》,《理查·施特劳斯与电子化未来》,《理查·施特劳斯的〈埃诺·赫阿登〉》。关于理查·施特劳斯的文章。

作为一个19世纪的作曲家,施特劳斯在20世纪还活了将近50年,但他因为在漫长的创作生涯中音乐语言始终如一而且没有参与到现代音乐语言的进程之中,所以显得不合时宜。古尔德多次指出,艺术不是技术,“目前的情形是无望的混乱,因为我们正在试图抵抗艺术发展决定论的不可理解的压力,抵抗集体意识所认可的直线历史演化论。施特劳斯的意义远不止是保守派的支撑点。在他身上,我们发现了一位罕见的深邃人物,整个历史演进的过程被他否决了”10《古尔德读本》,第131页。。古尔德总爱举一个例子:假设一位作曲家在钢琴上创作了一首海顿风格的奏鸣曲,假设作品非常出色,听众对作品的判断取决于与海顿风格的相似度,如果大家都相信这是海顿的创作,那么作品将获得与海顿一样多的价值肯定;如果这部作品的作者是门德尔松,那么评论将变成类似“作品是老套的,但显示了作曲家对早期风格良好的控制力”之类的客套话;如果作者是维瓦尔弟,一个比海顿早75年的作曲家,那么这部作品将具有非凡的音乐价值与历史意义,受到无与伦比的追捧与膜拜。“在一众深受‘艺术与年代平行论'之苦的近代艺术家中,最典型的莫过于理查·施特劳斯”11《古尔德读本》,第144页。。当然,毫无疑问的是施特劳斯也是一位对位高手,“他能够在飞腾而敏捷的高音部旋律,稳固、沉思而富于终止感的低音声部,以及最重要的、精雕细刻的多个内声部,在这三者之间创造一种诗意的关系”12《古尔德读本》,第134页。。

此外,古尔德对勋伯格及其弟子也推崇备至,对欣德米特也有些好感。在古尔德身上也体现着这种时代错位,“……在我面前摆着长达一个世纪之久的灰色地带,或者说是盲区,它的一边是《赋格的艺术》,另一边是《特里斯坦》,两者的中间充其量是让人舒心、取悦大众的东西,根本谈不上爱”13《古尔德读本》,第53页。,他有意避开19世纪钢琴黄金时代的作品,而选择了位于“两端”的作品,就像他选择退出舞台一样选择了逃离大众,这既是一种超越,也是一种回归。

变奏:不断地超越

古尔德讨厌一切竞赛,在《我们代表将被取消参赛资格的人向您致敬》一文中,他认为“比赛几乎不可能令真正高水平的艺术家获益,也不可能成就他们……比赛仅仅是为那些视野虽敏锐但缺乏灵感,技术很好却无法传递价值的艺术家准备的”14《古尔德读本》,第379页。,比赛成了音乐圈的体育竞技,以各种噱头为名,最终成了摧毁个性、消灭独立精神的元凶。虽然古尔德有些言过其实,但也不无道理,当年波格雷里奇参加肖邦钢琴比赛被淘汰,最后风头却盖过了当时的第一名。以比赛为名的竞技对于所有艺术来说,都掩盖了艺术最珍贵的本质。

对带有竞奏性质的协奏曲,他明确表示:“比起金钱,我反而更相信争斗竞赛才是万恶的根源,而协奏曲则是完美的、充满竞赛精神的音乐类比模型”15《古尔德读本》,第59页。,“管弦乐部分先展开陈述,以激发听众对即将登场的独奏的兴趣,他们因此蠢蠢欲动,期待着充满戏剧性的盛大开场;那些令人生厌的主题结构一遍遍重复着,这种编排是为了让独奏家可以证明自己的技巧实力……”16《古尔德读本》,第106页。。因此,他又一次“曲解”了作品,1962年他与伯恩斯坦合作演出了勃拉姆斯的《d小调钢琴协奏曲》,古尔德认为这部作品最重要的特征是结构的有机统一,“在我的诠释过程中更多地是考虑如何降低独奏者在协奏曲中的角色位置,而不是夸大它。一句话,更多地寻找融合而非让独奏跳出来”17同上。,所以他统一了三个乐章的速度,弱化了主题间、乐章间的对比,减弱了其中的戏剧冲突,以沉着冷静的姿态将作品演奏得质朴节制,他的诠释因此遭到了评论界的攻击。

只有不断地超越才是古尔德在这个世界的生存之道。“古尔德曾经说过,演奏一首大家所熟知的作品,如果不能做到与众不同,那就毫无意义”18杨燕迪编著:《孤独与超越:钢琴怪杰古尔德传》,上海音乐出版社1998年9月第1版,第91页。,由此,我们也能理解他为什么会对“常规曲目”有反传统的演奏,那不是哗众取宠,而是另一种方式的对作品、对自我、对时代的超越。“古尔德自称是‘最后一个清教徒',只对音乐以及音乐有关的精神世界发生兴趣”19《孤独与超越:钢琴怪杰古尔德传》,第4页。,事实上没有哪个称号比这个更适合古尔德了,他是绝对的音乐信徒,一生都在围绕音乐这个主题进行变奏。

1964年,古尔德在演奏生涯的巅峰阶段永远退出舞台,但他并没有因此远离音乐,反而以前所未有的距离更加靠近。除去音乐会演奏家的身份,古尔德还是唱片演奏家、随笔作家、广播制作人、纪录片制作人,他还热爱作曲、指挥与演讲……关于音乐会与录音技术,他有着深刻的看法。音乐会的形式是一种以炫耀的姿态曝光在公众面前的行为,完全没有私密空间,众多人挤在一个大房间里听一个人演奏,有一种令人窒息的压力与失去隐私的无助,这让古尔德承受了身体、精神、心理的多重折磨,退出舞台也许是一种逃避,但更是一种远离尘世、专注艺术的超脱。古尔德曾说对录音的涉足,代表了选择未来,他认为录音室有如“母亲子宫”般的宁静,是一种“零对一”的组合,狭小的房间却有无限的自由,不用忍受观众咄咄逼人的目光,沉迷于一种与世隔绝的冷静。有意思的是,古尔德在《格伦·古尔德就“格伦·古尔德”采访格伦·古尔德》(没错,古尔德就是这么喜欢恶作剧)一文中表示,除了去审查委员会当一个泄气失意的成员,他一直想尝试当一名囚犯,当然,前提是对他的所有指控都是不成立的,“……被关禁闭,或者蹲监狱将是一个完美的实验,测试一个人的内心流向以及选择创造性地退出人类困局的能量究竟有多大”20《古尔德读本》,第489页。。这可能就是所谓的受到多少限制,就有多大自由。

在《展望录音科技》一文中,古尔德预测公开的音乐会形式将于百年后退出历史舞台:“身为社会建构的组成,同时是音乐重商主义的首要表征,传统聆听音乐的形式如21世纪初期般处于休眠的状态,如果幸运的话,它将如特里斯坦-达库尼亚群岛的火山那样暂时维持沉寂;基于音乐会的废除,未来将有可能提供比现有方式更令人信服的听觉体验”21《古尔德读本》,第497页。。古尔德对未来聆听音乐方式的观点无疑具有超前性,他无论如何也不会想到,21世纪的现在,唱片工业也成了夕阳产业,数码科技与网络平台成了主流,人们可以随时随地拿着手机听任何想听的音乐。对于古尔德这样的完美主义者来说,生活在这个时代可谓是恰逢其时。用古尔德的话说“录音的核心观念在于对过往的审视……录音技术具有防腐剂的功能……长时间的音乐播放象征着音乐的绝对真实”22《古尔德读本》,第496页。。对于演奏家来说有无限的自由选择自己想要演奏的曲目,制的唱片需要长久保存,所以演奏者要之间建立一种私人关系,“……以最粗式走近它、分析它、解剖它。于是这首再是一段短暂的陪伴,而构成了演奏者关重要的一部分并得以长存”23《古尔德读本》,第502页。。同时也有无限的自由选择自己想要听的曲目,“听者不再仅仅是被动的分析客体;他成为音乐创作者的同事、联盟。通过对音乐作品的关注,他们的品味、偏好以及倾向,将在外部环境影响下改变音乐体验,大量听众更全面的参与正是音乐艺术期待的未来”24《古尔德读本》,第517页。。这样,演奏者、作品、听众之间就达到了一种平等与和谐,没有绝对的主导与随从,演奏者不再像在音乐会中一样是舞台的焦点,听众也不再是冷眼旁观,而是主动参与到作品当中。

古尔德不喜欢炫技,他曾经在演奏莫扎特钢琴奏鸣曲K.333回旋曲乐章时刻意忽略“保持原速”的标记,将华彩部分演奏得毫无炫技可言,然而他自己却是一位货真价实的“技术派”,在录制唱片时他一般会录好几遍,然后回去仔细挑选,甚至对所录的不同版本进行剪辑从而得出一个最佳版本,他认为表演者同时应是一位编辑高手。“技术让艺术家得到解放,使他有时间和自由,以自己的最高水准构思一部作品的概念,让他在解除诸如紧张、手指错音等枝节焦虑的前提下达到完美的境地;技术能够改变音乐会上那令人讨厌但又不可避免的不确定性;它将与音乐无关的个人讯息排除在音乐经验之外”25《古尔德读本》,第683页。。录音技术不但不会破坏音乐的完整性,反而以一种更加理智和精确的态度达至完美,这是一种因节制而创造的无限。

回归:平静的狂喜

《一本格伦·古尔德的传记》一文是古尔德对杰弗里·佩哲所著的《格伦·古尔德:音乐与心灵》的评论,其中有一段值得注意:

佩哲解释道,在古尔德的字典中,“有创造性地选择退出”的终极目标是达到狂喜、入迷的状态。“古尔德不加选择地用‘狂喜'来形容一首音乐的品质、一场音乐会的品质、某演奏家的态度以及某聆听者的态度,凡此种种。不过,这种缺乏辨识度,或者说缺乏鉴赏力的评论是古尔德有意为之的,它是古尔德概念阐述中的精髓:所谓‘狂喜'是一条纤弱微妙的线,将音乐、表演、演奏者及听众连在一起,织成网,令身在其中的每一方都能体味分享内在的世界。”26《古尔德读本》,第673页。

这应该是古尔德引用的佩哲传记中的话,但可以确定的是,古尔德本人对此比较认同。他曾经在一篇访谈中提到:狂喜——“这个词我用时向来谨慎,但是这是唯一能描述那种特殊的孤独的词”27参见(美)乔纳森·科特著、蒋怡译:《格伦·古尔德谈话录》,河南大学出版社2013年6月第1版,第94页。。那是古尔德在德国巡演时因病在汉堡休养一个月时的心情,没有人认识他,处于一种半隔离的状态,那种与世隔绝所带来的孤独令古尔德狂喜。基于对北方的别样的情结,他拍了一部广播纪录片《北方的概念》,对于北方与孤独的看法他采访了五个身份不同的人,有政府官员也有大学教授,“如果这些人在北方待了很长一段时间,不再对同行的想法感到好奇,不再关心世界会对自己的所作所为如何反应,他们的性格就会以一种奇异的方式得到发展,他们会经历一场极端的心理升华”28《古尔德读本》,第688页。,选择在北方的极地生活某种程度上就是选择了孤独,“它不仅意味着地理上的方位,而且标志着精神上的极限”29《孤独与超越:钢琴怪杰古尔德传》,第111页。。这样与世隔绝的孤独状态似乎能达到一种平静的狂喜,人似乎回归到了一种没有社交的最原始状态。

古尔德对“狂喜”一词的使用的确相当谨慎,在《欣德米特:将再一次迎来他的时代?》一文中,他多次使用了这个词。但真正使我们感兴趣的是他对指挥大师斯托科夫斯基的评价:“除了‘令人狂喜、迷人',我找不到对斯托科夫斯基更好的描述”30《古尔德读本》,第395页。。古尔德与斯托科夫斯基的交往全部在《斯托科夫斯基六章》一文中体现,从他与大师的第一次“邂逅”到之后的进一步接触,直到最后一次达至宇宙精神的访谈,他们似乎在用灵魂交流。没有哪次对话能这样令古尔德满意,宇宙、战争、艺术、人类……这是一次无关音乐但又关乎一切的对话,每一个命题都值得深思。古尔德的开场提问古灵精怪,让一般人很难应对,而大师的回答缓慢而深邃,充满着一种博大的智慧,宇宙的无限、战争的罪恶、艺术的责任、人类的生活……这些犹如特写般的层层推进令古尔德欣喜若狂,所以他几乎给予了大师最高的评价:“他的生活与工作是一种见证:人们可以脱离我们自身达到狂喜的境界。”31《古尔德读本》,第421页。

在古尔德那里,“狂喜”绝不是浪漫主义的那种肆无忌惮的情感的外露,而是一种严格控制在冷静外表之下的激情。这其实是一条回归之路,就像他退出舞台沉浸在录音中一样,也如他享受孤独向往北方一样,更像他那理智外表下浪漫的心一样,这不是故意与主流背道而驰,只是为了更接近自己的内心。

1982年,也就是古尔德去世那一年,他重录了《哥德堡变奏曲》,开头的咏叹调主题他竟然弹了3分钟,其中的深沉凝重与1955年那版的纯净克制遥相呼应,这部作品几乎代表了古尔德职业生涯的起点和终点,无论经历多少个变奏,终点却只有一个——一条近乎朝圣的回归之路。

古尔德一直以离经叛道的形象出现,包括他在本书第一篇文章《毕业典礼致辞》中提到的:“过分依靠他人建议而活的人生将是毫无价值的”32《古尔德读本》,第4页。,这是给即将毕业的学生最好的建议。可是古尔德的有些言论也存在偏激,包括他对莫扎特的贬低,特别是他对音乐会这一形式的看法,在古尔德眼里,音乐会上的各种变数如演奏家的精神紧张、听众的言行举止等正是他想要回避的,而录音却能解决这一切。他曾预言音乐会将在21世纪消亡,它的功能将完全由电子化媒体替代。出于古尔德对巡演的厌恶,我们可以理解他,可事实上,音乐会非但没有消亡,反而愈加兴盛了。虽然正如古尔德所料,数字媒体彻底改变了人们的生活方式,但音乐会在音乐生活中的地位却相当牢固,毕竟聆听现场与聆听录音是两种完全不同的感觉,就像在《采访鲁宾斯坦》一文中鲁宾斯坦所提到的,观众中会散发着一种无可名状的力量,正是这种力量刺激着演奏家想要去抓住听众的灵魂,听众也在身临其境的气氛中受到一场洗礼,演奏家与听众之间存在着一种神秘的磁场,这些都不是聆听录音所能给予的。有人曾称录音为“音乐罐头”,有着很长的保质期,但却因充满了防腐剂而不再新鲜,所以这就是为什么人们要去看画展而不仅仅是看画册,为什么要去听音乐会而不仅仅是听录音。

书中有相当一部分文章是古尔德自己撰写的唱片内页说明,在这里古尔德似乎有些刻意卖弄,因为如果作为唱片内页说明,那些文章的容量有些过于庞大,不仅对作品有着细致、深刻的分析与评价,还对作曲家、体裁、创作背景、时代风格等多种因素进行了融会贯通。这种有着强烈的主观色彩的唱片内页说明并不是赏析性质的简单介绍,而是一篇篇具有真知灼见的评论。

总之,《古尔德读本》是古尔德传奇人生的一个侧面,听过了他的唱片,读过了他的传记,看过了他的纪录片,如果没有读过他的文字不得不说是一个遗憾,因为我们就无法感受古尔德的文字、音乐、人生所展现出的惊人重合。当我们试图揣摩古尔德的音乐趣味时,会发现他所喜欢的作曲家与音乐总是与时代发生错位,他本人又何尝不是如此呢?就像他对理查·施特劳斯的评价一样:“……一个人可以在丰富自己时代的同时不属于这个时代;他可以向所有时代述说,因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。”33《古尔德读本》,第139页。

[1]杨燕迪编著:《孤独与超越——钢琴怪杰古尔德》,上海音乐出版社1998年9月版。

[2]萨义德著、彭淮栋译:《音乐的极境》,江苏文艺出版社2012年6月版。

[3]乔纳森·科特著、蒋怡译:《格伦·古尔德谈话录》,河南大学出版社2013年6月版。

2017-03-26

J605

A

1008-2530(2017)02-0033-07

刘青(1991-),女,上海音乐学院2016级博士研究生(上海,200031)。