从工艺意匠到设计批评——关于20 世纪前半期中国设计的现代性研究

芦 影

从工艺意匠到设计批评
——关于20 世纪前半期中国设计的现代性研究

芦 影

本文以1939年出版的《工艺意匠》一书为研究切入点，针对20世纪前半期工艺意匠的现代转型，从观念意识、文化传播、审美标准、城乡经济等不同角度分析特定历史情境下中国设计的“现代性”表征及构成；探究意匠问题与设计批评的关系，作为“现代性”的一种客观事实和问题表述，探讨如何介入工艺变革和创新教育；归纳“工艺意匠学”作为现代设计理念与实践方法的结合，在改良国货、改善民生、推动商品经济方面所具有的现实意义和方法论思想。

20世纪前半期；工艺意匠；设计批评；现代性

1939年1月，商务印书馆出版了李洁冰编译的《工艺意匠》①一书，内容分为绪论、三章（总说、形象、色彩）和附录，该书从理论、材料、经济等方面论述了工艺美术从纯艺术工艺转入实用工艺，进而大众化的演变过程，探讨了关于工艺意匠的理论问题和工艺创新的实践问题，对各国的工艺美术的发展概况均有介绍。实际上《工艺意匠》是一本既具有现代意识和设计理论基础，又难能可贵地显现出产业发展考量和国际化眼光的设计专业书籍。本文以此为研究切入点，探讨20世纪前半期中国设计所经历的现代性转型所涉及的工艺意匠问题，从构成设计现代性的诸多方面如观念意识、文化传播、审美标准、实践方法、都市生活等进行分析，自意匠问题的提出到设计批评的实际发生，都成为这一时期设计现代性的独特而客观的事实。

一、《工艺意匠》的内容构成及其现代意识

20世纪前半期被视为中国现代设计发展历史的第一个阶段，“这一阶段是现代设计思想启蒙、现代设计意识扩散、现代设计企业（广告公司等）职业产生、现代设计产品（无论国内所产还是舶来品‘洋货’）推广的一个重要阶段”②。1939年出版的《工艺意匠》一书，作为早期现代设计的研究成果，其内容构成必然反映出这一时期中国设计“现代性”问题的某些特征。

根据《工艺意匠》编译者的说明，书中“总说”是根据德国人里帕斯的著述“工艺美术的美学与心理学”进行编译的，论述的是工艺意匠的“一般问题”；“形象”和“色彩”部分是採自日本人横山薰次的“工艺意匠篇”，讨论的是工艺意匠的“实际问题”，附录是日本农民美术研究所所长山本鼎所作的“农民美术之沿革”。此外，序言中李洁冰补充说明将在最短时间内完成工艺理论范围的工艺经济、工艺材料、工艺概论等内容。也就是说，这本书首先从内容的编辑上体现了引介国外工艺新知的现代意识。

其次，《工艺意匠》的序言提及1928年8月1日起在捷克首都布拉格开幕的第六届万国国际教育会议通过决议：“图画一科应注重图案之构成”，并强调“立足于实用，建筑起新的艺术教育”，决议认为“图案意匠”是甚为重要的一环，与实用直接相关。从布拉格国际教育会议召开的1928年到《工艺意匠》出版的1939年，“图案”在中国已经确立了它的现代所指，即“设计”，当时也有文献称“设计是独特的构成艺术”。因此，对“图案意匠”的重视，具有从传统的艺术教育向实用的设计教育转变的现代性意味。

随后，序言指出了一种现实国情，“我们正不遗余力的在提倡国货—国货之提倡负担着复兴中国之重大意义”，强调了“国货工艺品之意匠向上的问题”。这里边的危机意识和国货自强的精神，体现了一种发展民族经济的现代性追求。序中通过举例“普法战争中大败的法国，当时竟恃农村的节俭，美术工艺的提倡，渡过了恐慌的难关”，提出观点“工艺意匠学是最实际的，最迫切地需要的一种常识”③。这里的“常识”无疑是一种“新知”，当意匠问题被视为国家应对危机时的战略考量，“工艺意匠学”的提出便具有了“学科”发展的现代意识。

基于对《工艺意匠》的内容所体现的现代意识的考察，笔者认为此书有几点值得关注，可作为20世纪中国设计的现代性研究之线索，展开后续探究。

一是关于“工艺意匠”，书中明确界定为“工艺意匠是藉着美的意识而达于良好之社会认识，立脚于美的构想而对衣食住作美的表现之一切建设上的设计”④，因此可以获知，1939年的中国出版物有观点表明：“工艺意匠”即为“设计”。二是关于成书的时间1939年，作为阶段性的设计研究成果，它从一个侧面呈现了20世纪前半期中国设计研究状况，其内容构成和相关问题的探讨，有助于了解早期中国设计的“现代性”特征和设计理论水平。三是《工艺意匠》有教科书性质，由商务印书馆出版，显示了出版商对设计的推动。1903年商务印书馆开始教科书业务，并策划编撰了大型的百科文库，为新民普及新知，凭一家出版公司的集体努力，成功完成了自定的“启蒙”任务。四是书中提到新的艺术教育，并强调“图案教育”、“民俗教育”是提升国货意匠和发展农民美术的重要手段，说明与实用相关的设计教育和意匠普及问题得到相当的关注。五是《工艺意匠》编译所涉的部分外国工艺的内容，在引介欧美和日本的最新工艺和意匠资讯的同时，指出了本国的不足和落后的原因，以其前瞻性的国际化眼光，为中国发展新工艺、提高意匠水平提供了可参考的实用方法和途径。六是书中的“工艺意匠”实际包括了多重设计的意涵，它的议题涉及现代设计的观念转变，具有从传统工艺转向现代设计的科学理性的创造观和系统论思想。七是在倡导“新工艺”的同时，书中批评了“远离实用的工艺思想”、“依附于美术的工艺徒存名目而失掉了真实的意义”、“与工艺之根本全然分离”等“退婴的工艺美术”，成为20世纪前半期设计批评的客观表述和历史存证。

二、工艺“新”知与文化传播的现代性

“现代”一词从其诞生之际就意味着与过去的断裂。进入20世纪，中国的社会事实和观念事实都表明“现代性”是与一种新的历史演进意识紧密相关的状态，其主要特征落在与“现代”对应的“新”上。从晚清“维新运动”中的“新政”到“新学”，到梁启超著名的“新民”观和“五四”运动倡导的“新文化”、“新文学”等，“新”与“旧”形成抗争，“事实上，‘新’这个字成了一连串新组合词的关键合成部分—藉此来界定生活中方方面面的质变。”⑤正如《工艺意匠》的绪论所言，“新兴工艺理论之建设，当然是对于作为特权阶级者之奴隶，御用的退婴工艺思想之明白的宣战”⑥，这种反特权的工艺“新”知传达出摆脱阶级奴役的设计民主思想。

新知是推陈的动力，也是其结果。近代危机使中国人逐渐意识到华夏文明确有逊于“夷狄”之处，从而转变了几千年延续和固守的华夏中心意识，以学习西方来谋求自强的新法。通常说“西化”分为三个阶段：洋务运动时期学习西方的“器物”；戊戌、辛亥学习西方的“制度”；新文化运动开始学西方的“文化”。然而文化上的“西化”与制度上的现代化往往混在一起，使得文化变迁与制度兴革的关系更为复杂，因此也有学者认为晚清中国人经历的实际上是西化—反西化—现代化的探索过程，也就是说，“现代性”是在西化和反西化的纠葛之中显现其“革新”的积极目标的。在某种意义上，“西化”的现代性和“反西化”的现代性与西方存在“两种现代性”⑦的说法性质相近，即一种是作为文明史阶段的现代性，它是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物；另一种是对资本主义的反思和批判带来的现代性。相较而言，当时的中国既要与传统决裂来获得类似西方的“现代性”，又要从反西方中找寻一种具有中国根源的“现代性”。

事实上，“现代性”（modernity）一词在西方学界有三种意涵，分别是作为时期（period）、特性（quality）和体验（experience）来理解，因此要剖析近代中国所遇的“现代性”问题，断不能简单从“时期”和“特征”来片面认识，“体验”意味着除“社会现代性”之外存在着“审美现代性”。现代性的复杂源于从它最早出现在欧洲时起就涉及到政治层面、经济层面、文化层面，分别指向现代国家的政治构想，资本主义和工业主义导致的商品经济规模的增长，现代都市文明和现代人的新观念。“现代性的每一个层面在自身发展过程中，都遭到了反诘和批判”，所以，“现代性必须被视作是一个历史化的复杂的内部矛盾重重的悖论系统，在其中，必定是牵一发而动千钧”⑧。

近代中国的现代性转型所牵动的变革莫不如是，以当时的经济状况为例，有研究数据表明“从1896年起，中国的外贸出现持续的逆差，民国建立后更加明显，这种逆差主要是西方工业品和投资品进口大量增加引起的，1896～1936这41年中，中国只有6年顺差，其余35年都是逆差，而且差额越来越大。”⑨可见，在世界经济格局中处于弱势地位的近代中国，在西方列强的挟持下被动地融入国际市场，“其孱弱的产业完全无法在一个开放的市场上与西方工业品竞争，因而处在可悲的依附或‘边缘’地位；另一方面也反映出此前中国的开放度尚低，在工业化未起步前仅靠传统农业社会形成的购买力十分可怜。”⑩因此，在近代中国特殊的历史背景下，形成了自强救国的民族需求，不仅在政府决策层，在民间实业家和教育家那里，都开始重视工艺和设计，希望通过发展实业改良国货，提高国际竞争力。

与设计发展息息相关且最能代表近代中国自强意识的经济事件是晚清南洋劝业会以及民国国货展览会。1910年，中国第一次全国博览会—南洋劝业会在南京举行，展示来自全国22个行省的贸易产品，以及来自英、美、德、日等国的机械制品，以“劝”国民努力发展机械工业与商品经济，与此同时，展览会也成为工艺新知的传播媒介。但是国内展品仍以各地土特产、精致工艺品、纺织绸缎以及各省私人收藏的古玩、字画为主。1910年11月7日《申报》批评了这一现象：“多华丽装饰之品……皆无关实用……于日常需用之物，则寥寥不多见……且就陈列品一望而知我国尚未脱昔日闭关之习，故亦未受世界大通之益也。”南洋劝业会暴露了发展工业、振兴国货的自强意识与工业水平低下、设计粗陋的现实之间的矛盾，也显示出了当时人们对现代设计产品的理解不清。博览会所暴露的问题使人们开始思考装饰和实用的关系，这触及了现代设计的核心。另一方面，来自世界各地的先进工艺、设计产品以及全国各地的手工艺品、机制国货汇聚起来，在交流比较中加深了人们对工艺的新认识，西方现代性的物质形式更易被中国人接纳，且遵循一个典型步骤“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效。”⑪而关于何为设计、怎样改进设计、如何充分利用设计等问题的探讨，则有助于提升设计批评的理性认知。

民国时期的南京国民政府把发展国货作为“训政”的一项重要工作，以实现经济上的民族独立。社会工商人士自发组成国货维持会，在政府支持下举办了多次国货展览。与南洋劝业会相比，民国时期的国货展览会更加强调“从比较而起竞争”、“以奖励而为宣传”、“由研究而至改进”（参见《工商部中华国货展览会实录》），展览会设立审查委员会指出国货之优劣、提供改良之计策。以1928年中华国货展览会为例，审查委员会在总结报告中对国货提出了五点意见，其中与设计相关的有：“日用品多粗劣，应在颜色与形式上多讲究”；“漆器瓷器大多手工制造，成本高而价自昂，难以普及，应用机器制造，减轻成本，革除参差大小之弊”；“工业品弊之南洋劝业会无极大进步，退化堪虞，应多发展机器工业。”⑫这些批评意见涉及了造型装饰、设计民主、标准化生产、适用机器工业等问题，皆是传统工艺向现代设计过渡阶段的关键点，近代设计转型的自觉意识就萌发在这些对现实问题的思考和批评中。

与政府和民间共同促进国货、发展经济来实现“社会现代性”相呼应的，“审美现代性”才在20世纪前半期中国文艺思潮的异常活跃中的得以体现，本着与传统截然不同的精神追求，这时期的文艺创作更强调其社会价值，文艺的教育力受到重视。蔡元培的“美育”思想就是从启蒙需要出发，希望以“美育”来健全民众的人格、提升人民的素质。具体到设计方面，蔡元培提出以“意匠”改善建筑、日用设计、书籍装帧、商业美术，从而美化中国市乡生活环境，使人们在美化的生活空间里，通过审美完善人格，最终达到全社会的文明。

在“美育”思想的直接影响下，1918年中国第一所国立美术院校—北平美术学校成立，提倡社会美育、培养美术师资、改良艺术和工业产品的造型设计；1919年中国第一个美育学术团体“中华美育会”成立，该会于1920年创办了 《美育》月刊，突破学校教育的限制，向全社会宣传普及美育思想和艺术。金咨甫曾在《美育》刊文指出，“‘图案是工业之母’，现在中国工业之幼稚，大半是不晓得注重图案之故……所以图画教育中，为提倡美的生活和精神上的调剂，不能不注重图案。”⑬《工艺意匠》一书，也倡导以“图案教育”、“民俗教育”提升国货意匠、商品意匠和农民美术意匠，这说明在专业设计教育得到关注的同时，国民的美育和意匠普及也受到了重视，以实现“使美术依附着使用品而深入于广大群众生活中去，以达到生活艺术化，艺术民众化”的文化传播目标。

对于如何向民众推广新艺术，常书鸿曾在《艺风》上刊文倡议：“我们需要一个包括建筑、图案、雕刻、绘画等各部具备的大规程的全国美术展览会。在这个展览会中，我们可以找得各艺术家的努力，与每年艺术形式展发的步趋，给中国社会一个认识艺术创作的机会，减少民众对艺术的误解与漠视。”⑭此外，林俊德的文章《改良中国窑业意见书》也指出要加强图案的研究和图案人才的培养，“召集国内图案人才，做设计图案Constructive Design与装饰图案Decorative Design之研究，并制成各种图案，以便各厂家之采用。”⑮文中还提议逐年在各处开展览会，公开各种研究心得，以广宣传。

诚然，现代性远不止是一种历史特征、一种革命意图、一种社会脉象，“从一开始，中国的现代性就是被展望和制造为一种文化的‘启蒙’事业……这个术语在现代性的民族大设计中披上了新知‘启智’的新含义。”⑯从“新文学”、“新小说”到“改良中国画”，从“为艺术而艺术”、“为人生而艺术”到发展“革命文艺”，从“美育”思想到“工艺意匠”的教育理念，都对传播现代工业文明及实用美学的新知起到了重要影响，而其中对于构建20世纪前半期中国文化的现代性而言，最为重要的传播媒介非印刷莫属。

现代性所倡言的新观念和新价值，都有赖于大众出版业的影响力。如创刊于1904年的《东方杂志》一直发行到1948年，每期销售量高达一万五千册。其内容包括新闻报道、政论、文化批评及翻译和专论，从内附的广告看，“新知”、“常识”满目皆是。另一本《良友》画报在中国现代出版史上以及在营造“审美现代性”方面扮演了重要角色，它1925年创刊于上海，迅速开拓了画报市场，以艺术和娱乐的定位，抓住大众在日常生活层面对新的都市生活方式的需求，对“摩登”文化和都市生活做了大胆探索，到30年代早期，《良友》画报已经构建出都会现代性的一整套“想象”，电影、摩天大楼、百货公司、跑马场，这些景观都成为“现代性”自身的广告。出版了《工艺意匠》的商务印书馆，在推动国民新知教育方面更具大刀阔斧之势，不仅开设新印厂，还聘请了日本顾问和中国的高级编辑，以确保出版物的品质。它不仅与其主要竞争对手—中华书局左右着当时中国的教科书市场，也帮助了共和政府推行国民教育计划。

三、意匠问题关涉到的设计的现代标准和批评焦点

所谓意匠，是指匠心独运、精心设计，日语中“意匠”与“图案”、“设计”词义相近。《工艺意匠》一书提出意匠问题已关涉到现代设计的各种考量。

首先，从“工艺品”的定义及特征判断其具备现代设计的根本属性。《工艺意匠》在绪论中阐明：“工艺品是直对着我们日常生活的实际使用的东西，所以工艺是立脚于现实的社会中，受使用者—一般民众之生活内容而决定需要与生产之社会意义所支配的。”基于这一界定，工艺意匠问题牵涉到根据用途考虑形式的设计和材料的运用，即“排除无谓的空论，站在现实的用途上，使用之经济上，供给之经济上……来从事工艺意匠之研究，展开材料之世界”；其次，根据民生之需调节设计的供给与生产；第三，基于工艺经济的关系构成，考虑工艺设立商法，“工艺经济中之制作与使用、生产与供给、需要与运输伴随着的工艺的形象之发生上的微妙关系（delicate）中，就不能遗忘了新兴工艺商法之设立，以确立新兴工艺之不可动摇的根基。”⑰可见，在“工艺意匠”的指涉中涵盖了现代设计如功用与形式、供需与生产、经济与形象、工艺与商业等关系要素。

作为一种对比，书中将“退步的工艺美术”视为是把工艺依附于美术的“工艺的美术”，批评这种做法必然陷入于“无关乎用途的游戏的操作”，因此 《工艺意匠》一书特别强调了创造工艺美术的两个促进因素“technical（工业的）”机能形态和“sentiment（情趣的）”特新材料。这也说明“工艺品”、“工艺美术”具有词义上的现代性，如郑可的界定“工艺美术是美化人们生活环境且适合时代与环境的实际设施的美术。举凡与我们接触到以及应用到的一切器物都包涵在里面。”⑱它们都与“设计”同义。

其次，《工艺意匠》在美学层面进行了充分探讨，确立了美的设计，美的意趣，美的标准，为建构“工艺意匠学”的理论体系打下了美学基础。《工艺意匠》一书首先界定了工艺意匠与美的关系，即：工艺意匠是藉着“美的意识”而达于良好的社会认识，是立足于“美的构想”对衣食住作“美的表现”的设计；然后对美的意趣进行剖析，“由于形所具之意义—即美的内容的渐次确实把捉，而对于物之内在生命的领会。从这一个意趣扩展开区，则某一个型体，其能归化于我人精神中的一切形，必然地具有其意义及内容的。总之于其形之中，从其性质上评价，其所以能存在或能使我们满足者，必随其形之固有的本质为根据，而取得其客观上之存在权”⑲，这是关于形式与内容、形意之美的辩证思考和精辟阐述，无疑属于设计美学的范畴，而文中强调意匠的落实能在精神层面上增进时代人之“幸福感”则是设计价值的更高层次的实现。

具体而言，《工艺意匠》中意匠之美的重点在于适度原则，作为现代设计的根本，功能与形式、实用与审美的关系问题进一步得到了探讨。“除于其实用方面—耐久、坚牢、卫生、经济等适合于实用之细工形外，更应于美的方面—时代精神与装饰趣味之适合，用途与装饰趣味之适合的艺术形着想，使工艺品随着其各自所需之感觉的要素而赋予各个不同之形。”⑳日常的实用设计被归为“静穆感、兴奋感、诱惑力”三个美学表征，如果按照现代设计理论的划分，这不仅属于设计美学，更属于设计心理学的范畴。适度原则被视为具有“工艺意匠之中坚意义”，即“一般住宅中的室内装饰，日用工艺品之装饰形等，其给予我人之感觉上的刺激，应该有适当的程度……在日常生活中不断地赋予美感，使我们美的欲求得到适度的满足，实在是工艺意匠之中坚的意义。”㉑这揭示了设计的适用性标准和合目的性的本质追求。

此外，《工艺意匠》涉及到了现代设计的“标准化”、“大众化”和“流行化”等关乎批量化生产、经济效益、商品意匠问题的讨论，这些继而成为设计批评的关注焦点，也使改善和健全设计教育变得有据可依。

“标准化”问题的提出是受生产、供给、运输等经济因素支配所导致的型体规格设计。所谓“标准型”，是为制品的规格统一起见，先就机能、材料、构造、型体、大小以及其他要素进行调查研究，制出可供多量生产、具有一定规格之型体。《工艺意匠》称之为“依据着生产合理化而来的型体，最理想的型体”㉒。在当时的中国市场上已经出现了现代组合家具，“标准型”不仅在用途上体现机能的单纯、便利，在运输中可以减省成本。与之相对应，《工艺意匠》还介绍了日本的两种 “标准型”，即所谓“抛矛工房”与“型而工房”两派㉓，并强调“这是新兴工艺在构成上必先解决能够作大量生产之问题所导致的必然发生的两种形态。”标准化和批量化也反映了经济和管理的“科学化”现代思维，其目的是以大量生产造成大量消费。

大量消费必然催生商业广告的繁荣和流行现象的产生。20世纪前半期的中国城市生活方式较前一时代复杂，新的公共空间所产生的文化活动和消费空间的增长，商业化和工业化导致的新变化就是大众消费与流行的出现，广告作为商业动员的主要形式，更是直接频繁诉诸“大众”进行宣传。《工艺意匠》中称：所谓流行之形，必有其积极的美之意义及内容。“积极”意味着一种能起主导作用的吸引力，即能引领潮流。“流行化”本质上是大众消费的产物，是指顺应着当时社会的好奇心理，并且能合乎大众雷同的共鸣性之需要而因之风靡一时的状况。作为20世纪前半期中国最具现代性特征的城市，上海创造了最具流行风尚且最为“摩登”的城市文化景观，“摩登”即“现代”，摩登生活的样貌大量出现在商品广告之中，它要求商品有美的因素且能供给大众消费可选择的流行样式。比如在20～30年代达到鼎盛的月份牌，这种融合了传统中国画技法和现代设计语汇的商业广告形式，在为日常操作提供重要计时方式的同时，也制造了大众流行的现代生活图景。

另一方面，大众化和流行化的问题也包含了设计批评的关注焦点，如程尚俊在《怎样才配称为摩登家具》一文中指出：在中国，从事家具事业者缺乏高深的图案知识，只能了解“摩登”的外表的意识，只从事于抄袭国外的形式，而对于本国人固有的习惯上，缺乏相当的顾及。因此提出“摩登”家具要具备两个条件：一是“适合于日常生活的使用（适合于时代的需要）而满足人类心理以及于生理的快感与美感”，二是“研究各种材料之性质，务使之适合于大众化普遍化的需要。”而基于日用品须适合于大众化的设计立场，程尚俊批评：“若在日常所必需的物品设计制造中形成一个特殊的阶级，那不是物品本身的错误，那是制造者的不善啊！”㉔这无疑涉及到设计伦理的层面，是对过度设计的问责与思考。

四、“工艺意匠学”作为现代设计理念与实践方法相结合的积极探索

近代中国在生产方式、经济秩序和社会生活方式、消费文化方面的转型，构成了传统工艺美术向现代设计转型的客观要求。在转型过程中，参与设计活动的艺术家、工艺家、知识分子发现工业制造、商业社会、城乡经济、生活方式等变化带来了新的设计问题，正是对这些问题的察觉和有意识的思考并寻求解决之道，促成了传统工艺思维向现代设计思维转变的自觉。

作为现代设计理念与实践方法相结合的积极探索，“工艺意匠学”的本质目的是通过意匠思维改善造物，从而改变人类生活。对于20世纪前半期的中国而言，其最显著的“现代性”价值体现在设计如何与工业、商业、农业发展相结合以带动城乡经济的发展。

首先，设计与工业生产的结合，宏观上有两方面需求：一是发展实业、振兴经济的社会要求需要传统的手工艺人、艺术家参与到工业品的设计中；二是只有采用工业化批量生产方式才能使质量标准得到保障、产量增大、价格相对下降，才能满足大众的物质生活需要。从具体的物质环境也能看出现实需求，如“20世纪功利主义超级的时代，一切艺术的形式都趋向实际应用方面来展发。艺术家在这个时候能替人类效劳的就是社会整个的形式的改善，不要使机械侵占着的近世生活太在物质方面粗丑化了。”㉕因此，设计与工业生产相结合是建构“现代生活”的物质基础。

郑可在《如何改进工艺美术》一文中更为明确地强调了设计应与生产技术实践相结合才能真正改进中国设计品，“图案不是纸上谈兵的一种计划，要处处与实际携手，使设计出来的，都能马上实施出来。同时从事工艺美术的人，也应该改变一向轻视直接参加生产的态度，多多与生产技术发生联合以求经验之获得，才能直接改做中国的工艺品，美化人们的生活环境。”㉖他将“工艺美术”分为住宅工艺美术、家具工艺美术、市容工艺美术、图书工艺美术、交通工艺美术，这种划分是对设计学科的一种系统思考，体现了从传统工艺向现代设计的科学、理性的创造观。此外，设计可实施性也受到重视，郑可认为学习工艺意匠还应注意掌握物材应用、制作流程、产品价格及环境等知识，这样全面的认识是建构“工艺意匠学”的必要前提。

其次，“工艺意匠学”注重意匠和商业的结合，推动了现代商业美术的发展，也使商业美术教育更为全面和系统。根据《工艺意匠》书中的“商品意匠”理论，商业美术是利用艺术表现方法，创造大众需要，完成货品推销，可针对“适应销售地之趣味嗜好的流行型”和“发挥土产品之产地及作者的特异性”㉗来进行具体的设计操作。

商业美术是发展商品经济的重要手段，既要周到地为商家服务，又要以意匠诱掖大众需求的嗜欲与趋向。早在20世纪10年代，月份牌的主要广告商英美烟草公司率先引入胶版印刷机，成立自己的广告部，并创办了一所纯粹培养商业美术人才的学校，可见西方资本主义在占领中国消费市场时对商业美术的重视与投入。对于当时中国商品意匠思维与表现，张光宇曾批评说：“以商业发达中心的上海，虽有经营广告的专家，可是差强人意的新闻纸、壁招、窗饰等，只有一些浅薄的技术来投合内地人的心理”，就广告创意作比较，“欧美人取‘新奇’和‘趣味动人’的不袭陈套的思想，可以见到他们富有探奇的精神，与我们‘依山筑屋’‘随水流舟’的态度显然的不同了。”㉘

对于商业美术教育，当时也有文章表达了独特的观点，认为“商业美术是一种训练德育智育，给与处世能力、丰富情操和鉴赏批判的尝试，同时利用人格气质的陶冶，借锐敏的观察，以发挥其创造能力而致于实用，这一种综合的构成艺术，实是一种最良好的教育。”㉙这种看法即使放到今天，对于理解和学习商业设计也不无启示。

第三，《工艺意匠》的附录部分是关于农民美术的内容，这使得“工艺意匠学”的开拓性不仅体现在发展城市经济的“商品意匠”上，也将目光投向了乡村经济，“意匠”与农民的自产自销相结合，是对农副产品的意匠和农民美术的提倡，这直接关乎20世纪中国农村经济的改善之法，使“工艺意匠学”颇具现实意义。

农民美术分为两种：自给自足的农民美术和作为商品的农民美术，后者成为商品的制作物，是和农作物如米、麦、蔬菜、瓜果一起送至市场，同样是需要大量供应的物品，而且受到物品价格的影响，须考虑材料和制作的因素，意匠与农产品的结合，有助于提高农作物的收益，又有利于农民以“民俗之美”改良谋生手段。另一方面，农闲期间，很多空地都可成为手工教育的场所，手工及工艺技术的研习与传承，使农村家庭用品、器具、什物……甚至“自家屋外部的装饰以至衣服中最小的装饰品”等都贯之以意匠的熏陶。这一过程包含民俗教育的特殊形式，有助于乡土手工技艺的传承，农民美术的适应性运用也成为打造地方风俗特色的手段。

附录部分用很大篇幅叙述了十七世纪自用的农民美术的发达和十九世纪产业的农民美术的勃兴。近代资本主义的发达引起经济变化，欧洲各国对于产业工艺的农民美术普遍予以鼓励和支持，一是站在民族教育的立场上加以重视；二是因反对城市趣味及其工业文明的机械性，呼吁发展农业美术这种“趣味隽永的东西”。书中列举了法国和日本发展农民美术的例子，希望给中国提供可借鉴的经验。其一，法国在普法战争中大败，受战争耗费及割地赔款等影响，社会经济竭蹶万分，而法国当时以农村的节俭、美术工艺的提倡，渡过了恐慌的难关。其二，日本在昭和三年以来，每年举办“全日本农村工艺展览会”和“创作副业展览会”，竭力奖励乡土美术，帮助农民发展创作副业。甚至从农村的小学校着手发展“图案手工教育”，开办木雕、烧绘、刺绣讲习会，成为“日本农民美术练习所”（后改为“日本农民美术研究所”）的发端㉚。

张光宇在1932年编撰出版《近代工艺美术》时也介绍了 “日本三十年工艺概况”㉛，其中提及：日本工艺美术到了大正年间，愈发得到官家的栽培与倡导；政府时时有特颁奖励给图案家，工艺制作家果然层见辈出，出品亦有非常的进境；农商务大臣牧野仲显鉴于工艺大有可为，就想到举行展览会，使国内的人民愈加兴奋愈加努力，后委任商工局长大久保及商品陈列馆长鹤见二人执行，便有了“第一回图案及应用作品展览会”，以后逐年开催，至大正十二年，改称“商工省属工艺美术展览会”，其他如“大正博览会”“日本美术协会”等，都对日本工艺美术的发展贡献极大。

可见，农民美术或农产品意匠能产生经济效益，使创造性的劳动实现其副业的价值，这对于以传统农业社会为主的中国具有积极的借鉴意义。农民在务农之外，如何改善谋生之法，提升农民美育、副业创造的意匠思维和农产品的营销意识，都是有效手段。因此，站在民俗研究和产业视察的立场看待农民美术，有利于诱发农民的鉴赏力、意匠力、独创力；同时对于农村文化水准的提高，国民经济的开拓，更是裨益匪浅。

《工艺意匠》中的“意匠”实际包括了多重设计的意涵，“工艺意匠学”的提出，在20世纪中国特殊国情下，倡导以实用为基础的意匠普及，有利于改善国货的状况，而探求设计与工业、商业和农业相结合去发展城乡经济，则反映出现代设计的方法论思想。

结论：

本文虽以《工艺意匠》一书为研究切入点，但非严格意义上的个案研究，而是通过此书的出版所提出的工艺意匠问题，分析20世纪前半期中国设计转型所显现的“现代性”表征及关系构成，探寻设计批评作为现代性的一种客观事实和问题表述，介入当时工艺实践及意匠教育的建设性和积极意义。“工艺意匠”在中国至少包含两条路径：一是传统工艺遭遇“现代”时主动或被动的革新；二是以新兴工业技术推动的工艺转型和意匠创新，这里有外来的西化影响，也有中国设计不甘于简单顺从西化而在民族传统的内部寻求解决之道的努力。

20世纪前半期伴随“工艺意匠学”的逐步成型，在设计的理论意识和实践方法都呈现出“现代性”特征时，设计的诸多问题如风格形式、实用功能、美学标准、民主意识、经济价值、意识形态立场等也成为批评关注的焦点，并得到进一步的重视和充分探讨，这不仅为“意匠学”体系更趋科学和理性提供了内容支持和脉络依据，同时也使设计批评通过揭示阶段性问题而获得自身的发展并凸显其现代意义。

作为设计研究的历史成果之一，《工艺意匠》最引人深思的价值，在于它能从同时代国外工艺实践的最新研究中借鉴经验，根据本国的国情，谋求设计与农业生产的结合以带动中国乡村经济的发展，这对于20世纪前半期的中国乃至在未来很长的时间内，都可能是最具现代性也最值得持久深入的探索。

注：本文为教育部人文社科规划项目“20世纪前半期的中国设计批评研究”（项目批准号14YJA760018）的阶段性成果。

注释：

① 李洁冰：《工艺意匠》，长沙：商务印书馆，1939年。

② 李砚祖：《设计的建设责任》，艺术设计人文丛书总序，重庆：重庆大学出版社，2007年。

③ 李洁冰：《工艺意匠》，序，第1-2页。作为对序中开篇提及的“农民美术”的一种呼应和补充，该书的附录部分编译了题为“农民美术”（第259-278页）的内容。

④ 李洁冰：《工艺意匠》，第62页。

⑤ 李欧梵：《上海摩登—一种新都市文化在中国1930-1945》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年，第54页。

⑥ 李洁冰：《工艺意匠》，绪论，第4页。

⑦ （美）马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，南京：译林出版社，2015年版，第42页。原文是“在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。”

⑧ 汪民安：《现代性》，南京：南京大学出版社，2012年，第7-9页。

⑨ 陈争平：《1895～1936年中国国际收支研究》，北京：中国社会科学出版社，1996年，第51-52页。

⑩ 秦晖：《走出帝制：从晚清到民国的历史回望》，北京：群言出版社，2015年，第199页。

芦 影 中国传媒大学广告学院设计系 教授

From Artistic Innovation of Crafts to Design Criticism——A Study on Modernity of Chinese Design During the First Half of the Twentieth Century

Lu Ying

Taking the book Artistic Innovation of Crafts which published in 1939 as angle to study, and pointing at the modern transformation of artistic innovation of crafts in the fi rst half of the twentieth century, this paper analyzes characterization and composition of modernity in Chinese design under speci fi c historical context from different perspectives of conceptual awareness, cultural diffusion, aesthetic standards, urban and rural economy, etc. It will discuss how criticism got involved in crafts reform and innovative education when taking the relationship between artistic innovation and design criticism as an objective fact and the question of modernity. And it will summarize the signi fi cance and methodology thought of that the theory of artistic innovation of crafts as the combination of modern design concepts and practical methods in the aspects of improving national goods, people’s livelihood and of promoting commodity economy.

the fi rst half of the twentieth century; artistic innovation of crafts; design criticism; modernity

J05

A

1674-7518（2017）01-0071-07