现代性视野中的庞薰琹装饰艺术研究

2017-02-14南京大学艺术研究院江苏南京210032

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年3期

平凡（南京大学艺术研究院，江苏南京 210032）

现代性视野中的庞薰琹装饰艺术研究

平凡（南京大学艺术研究院，江苏南京 210032）

正如邵大箴所说，关于庞薰琹的研究是分裂式的，一部分人专于研究他的现代艺术思想，另一部分人专于研究他的工艺美术思想，二者之间互不关联，甚至互相轻视。庞薰琹所从事的艺术活动大体来讲可以分为三大块，一是现代主义绘画，二是中国传统装饰画研究，三是工艺美术教育。从浅层意义上我们对绘画、装饰画、工艺美术的理解，三者之间的关联并不紧密，现代主义绘画与装饰画以平面性为主，但前者以自律性和自足性为表征，后者强调实用性，工艺美术则区别于前两者，更多的是三维立体形态的表达，需要考虑材料、工艺技术等因素。然而，庞薰琹以个体的方式在其一生中对这三个领域都做出了时代下的突破性成就。民族性、装饰性和现代性这三者之间的自由互通，这如何可能，又是如何关联呢？这一问题作为阐述庞薰琹一生艺术实践的连贯性基础，有必要做出学理的论证。

庞薰琹；装饰艺术；现代性

在西方现代学科体系强调细分化的学术背景下，中国的艺术理论研究也在做着学科脉络的梳理，这其中有对西方的借鉴，更有对自我传统的坚持。庞薰琹对装饰艺术的研究，一方面基于法国装饰艺术运动所呈现出的美好愿景，另一方面，对中国装饰艺术传统的研究为进一步理解装饰含义与现代性的装饰应用指明了方向。

一、法国装饰艺术运动的概况及影响

19世纪末20世纪初，是西方新的工业革命如火如荼发展的阶段，随着新材料和新技术的不断开发，必然会给人们的生活体验带来巨大的变化。装饰艺术运动与现代主义运动在此时代背景下几乎同时兴起。需要指出，对于民族性和文化传统的体现与强调，使得装饰艺术运动不仅在第一机械时代一度成为主导性的艺术潮流，进而在整个20世纪直至所谓后现代主义的今天，都产生着重要的影响。

（一）装饰艺术运动对庞薰琹艺术价值观的定位性影响

庞薰琹1925年初抵达法国时，适逢巴黎正在举办承载着法国战后复兴宏愿的艺术博览会，即“装饰艺术与现代工业博览会”。这一标志性事件，带给庞薰琹以装饰艺术思想的启蒙。当时法国正试图通过这一博览会向世界展示如何将艺术与现代科技、材料相结合，以营造高雅、现代的生活图景。展品小到首饰家具，大到建筑、城市规划；既有纯粹供观赏的艺术品，也有日常生活起居用品，它们展示着既美好又触手可及的未来生活蓝图。徜徉于展场的庞薰琹深受触动，他说：“我从这个馆，看到那个馆，看完一遍又看第二遍”，“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美”[1]。在庞薰琹看来：“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了整个世界。装饰美术把绘画、雕塑、设计之间的艺术界限沟通，综合思维，创造了综合设计的现代装饰艺术”；进而，他“相信我们的民族也可以开拓出自己的现代装饰艺术”[2]。

从这次博览会整体呈现出的效果来看，“一战后西方世界由于经济复苏引发了人们对于美好生活的向往，而博览会通过豪华、奢侈的日常生活氛围和场景的营造，勾勒了一幅幅美好蓝图，以适应潜在涌动的市场需求,同时，也是在对高速发展起来的美国进行某种文化示威，确证西方“领主地位”。从设计态度和设计手法上看，20世纪初期的“装饰艺术”运动相较于此前的“工艺美术运动”与“新艺术运动”①19世纪下半叶，英国工业革命使得大批量生产产品的设计水准急剧下降，针对这一状况，设计师们企图通过复兴中世纪的手工艺传统提高设计品位，恢复英国设计水准，此运动称为“工艺美术”运动；“新艺术”运动开始于19世纪90年代的英国，后迅速席卷欧洲与美国成为影响广泛的一次设计运动，在1900年的巴黎国际博览会期间达到高潮。该运动与“工艺美术”运动相似，也企图在艺术与手工艺之间找到一个平衡点。自有其先进性。有学者指出：“英国的‘工艺美术运动’和产生于法国、影响到西方各国的‘新艺术运动都有一个致命的缺陷，就是对于现代化和工业化形式的断然否定态度。时代已经不同了，现代化和工业化形式已经无可阻挡，与其规避它，还不如适应它，而采用大量的新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，可以作为一条新的探索途径。”[3]这一路径正是法国艺术家在直面现代化机器大生产的时代趋势后，以艺术为主题，直接参与营造民生运动的一种方式。装饰艺术运动自1910年前后酝酿，至1935年前后，逐渐淡出历史舞台，在长达二十多年的时间段内，在建筑、室内设计及家具、陈设品方面，以及平面海报、书籍装帧等领域都产生深刻影响。在地域上，该运动不仅风靡法国本土，同样波及欧美许多国家。就本文的论题而言，要强调的是，其深远影响必然波及当时留学欧美的中国学生，包括庞薰琹。

（二）装饰艺术运动作为艺术形式主流背后的危机

19世纪开始，由于新技术和新材料的发明，原先服务于文化精英的手工艺风格和技巧，开始运用于中产阶级日用产品的生产制造中。然而，机器工业虽然拓宽了消费市场，但服务于精英阶层的华丽精致装饰风格却在大批量的生产过程中囿于条件的限制，在效果上大打折扣；并且，原先象征着教育品位和高雅趣味的历史风格装饰①指具有历史承续感的装饰。也成了杂糅混乱的视觉图式。于是，如何在工业批量化生产与艺术品位之间达到高品质的平衡，就成为欧美各国抢夺设计强国地位必须面对的问题。

另一方面，当一种象征高贵品质以及上层人士才能享用的特权物品，成为普适大众都有可能触及的消费品时，大众会产生“炫耀性消费”的心态。这也导致了从20世纪初期开始，设计改革者们希图重新挖掘出一种适合现代工业化机器生产的设计语汇，此种设计语汇不再是对传统历史风格的摹仿与妥协，而是真正适合于工业技术时代的全新产品风格类型。

也就是说，20世纪初 “装饰艺术运动”风格盛行期间，还有另一股新兴的设计主张暗流涌动，甚至在前述巴黎的博览会上也有所体现，那就是以简约为特色的现代主义风格。以20世纪最有影响力的法国建筑师和批评家勒•柯布西耶（Le Corbusier,1887—1965）为例，他深刻意识到工业生产所造成的装饰贬值，认为新工业生产方式与新材料的出现必然导致设计审美方式的创新②Le Corbusier, the Decorative Art of Today,the Architectural Press. London. 1987。。在1925年的这次博览会上，他所设计的展馆“新精神”，从命名上看，可以作为他新时代机器美学观念的体现。该馆内部空间不以墙体为主要隔断，而是通过家具作为空间区隔。受远洋航轮上节约使用空间的方式启发，柯布西耶将家具的形式以模块式的方形橱柜做多样组合，即所谓的“分隔橱柜”（casiers）。即使是墙上悬挂的绘画作品，也一反传统的装饰风格，而符合“纯粹主义”（Purism）空间美学的特征③“纯粹主义”实际上是立体主义的一个分支，立体主义的要义在于净化造型艺术，去除与造型艺术无关的表达形式。纯粹主义还与机器、科学等时代关怀有关，他的立体主义渊源来自于画家奥尚方，机器美学思想来源于柯布西耶。。

从现代工业设计的需求而言，这种进步性的设计力量在欧美范围内是与工业化能力的不断提升呈正比势态的。相比较于英国作为老牌工业强国在19世纪就已提出并延续至20世纪大半期的艺术与手工艺相结合的设计主张，德国由于化工类和电气工业的兴起，进而对现代工业设计的诉求显得更为直接和高效。在1906年德累斯顿举办的第三届德国实用美术展览会和1914年的科隆展览会上，都可以看到此类现代主义风格的建筑、空间和产品，他们区别于历史风格和表现主义色彩浓重的装饰风格。美国则通过“泰勒主义”（Taylorism）和“福特主义”(Fordism)从理论形态和实际生产操作流程上对工业化世界敞开了大门④“泰勒主义”（Taylorism）由弗里德里克·温斯洛·泰勒（Frederick Winslow Taylor）于19世纪末制定，他从科学管理的角度把工作场所内所进行的活动分解成多个互相连接的有机组成部分，设计出最佳的工位位置、最合理的劳动定额、标准化的操作方法、最适合的劳动工具等。“福特主义”与亨利·福特（Henry Ford）在1913年为福特T型车引入的移动流水线有关，流水线的运用使得汽车底盘的生产时间明显缩短，直观提升了经济效益。。此外，在作为工业后起之秀的意大利，以未来主义为代表的先锋社团⑤此处指著名的孟菲斯集团（Memphis）和阿奇米亚工作室（Studio Alchymia）。也都表明他们区别于传统文化，力求与科学技术同步的现代性精神。

正如设计史中对法国装饰艺术运动的定位：“社会主义色彩浓重的现代主义运动，其实从来没能在法国得到真正的发展，反而是从俄国、德国、荷兰等国开始发展起来的。……法国装饰艺术运动的特点是：（一）非民主化；（二）为权贵和精英服务；（三）具有资产阶级性质。因此，装饰艺术运动在法国具有一定的矛盾性：它在政治上、艺术上具有民主化的倾向；而在设计艺术实践上却保持精英主义倾向。”[4]由此可以看出，装饰艺术运动与现代主义运动虽然几乎同时段发生，但二者在范畴上有着本质的区别。然而，装饰艺术运动在亚洲国家的影响却更为显著，特别是在中国上海。这其中固然有装饰艺术运动不可规避的优越性（例如对历史情感的重视与民族形式的传承,下文将详细分析），但20世纪早期中国特殊的国情使得他在对西方文化的选择吸收上有明显的主观倾向。

（三）中国视域下装饰艺术的现代性阐释

任何外在的影响要想真正的扎根于异族文化，产生深入且持久的影响，都必须结合自身的内在需求，从而转化为自发型的动力。“五四”新文化运动以来，国内以蔡元培为主导力量对美育大力提倡，从民族国家振兴、国民精神教育的角度对艺术提出了更高的纲领性要求。在蔡元培的美育思想中尤其值得注意的是，美术作为文化运动的一部分，享有与科学平等的地位，换句话说，美术具有其自身的存在合法性，而并非只是服务于文化运动的工具。在此认知的基础上，装饰艺术运动对中国知识界所具有的强大吸引力可以归纳为以下三点：

一是对于美好新生活的建构。

法国作为欧洲文化艺术的中心，是世界各国有志青年从艺学习的首选之地。中国的留法学生在到达法国之前，除了在各自的专业领域内有一定基础之外，很多人往往对其他艺术种类也有研究。例如庞薰琹从小对诗歌、绘画有所研习，到法国后又专修了一段时间的音乐；傅雷在绘画、音乐、文学等多方面有高超的艺术鉴赏力；李金发虽以象征诗派代表诗人著称，却对雕塑、音乐也深有研究，在第戎美术学院和巴黎美术学院专修过艺术。高品质的综合艺术素养使得这些留学生对于蔡元培极力推行的美育思想深表赞同。将艺术深入生活、造福民众的同时，提升国民知识和精神内核，此种共识的达成是精英知识分子在推进中国现代性的进程中，结合儒家思想内核所做的目标设定。与庞薰琹、雷圭元同时间段留学法国的学生(中国近代史上学生留法的黄金时期：1919——1933)，如林风眠、郑可、刘既漂、常书鸿、李金发、李有行、徐悲鸿、颜文梁、吕斯百、傅雷等，大都有同样的艺术价值观，这批法国留学生归国后又对中国的文学、艺术的发展起到了方向性的指引作用。

回顾这段历史，有学者指出：“自蔡元培提出‘美育救国’以来，中国的知识界有陶行知的‘生活即教育’，梁漱溟的‘乡村教育’运动，陈之佛的‘尚美图案馆’，而后又有庞薰琹、雷圭元等创建的‘中央工艺美术学院’——中国第一所设计学院。这是一个中国最初的生活艺术、‘启蒙’运动前赴后继的过程，它比起其他的人文启蒙思潮来毫不逊色，甚至更为重要！因为，在中国一百年曲折行进的政治与民主、经济与文化的道路上，对日常生活艺术的‘启蒙’运动潜移默化，从未中断过。”[5]自“五四”新文化运动以“科学”和“民主”为核心的全民启蒙运动开展以来，艺术作为社会变革的重要组成部分开始真正纳入中国现代文化的建设之中。

法国装饰艺术运动所呈现出来的具有历史深度又不失时代语境的美好生活愿景，不仅勾画出欧美人民的生活蓝图，同样对灾难深重的中国人民，特别是对美有迫切追求的精英知识分子，更是充满无尽的吸引力。自此，庞薰琹树立了在生活中创造美、普及美的艺术志向。艺术对他来说，不再局限于绘画这种单一表现方式，而是拓展为衣、食、住、用、行等生活的各个层面，为其日后打通艺术与设计的学科隔阂，进而致力于设计学科的规划与建设做了铺垫。

二是对于自身辉煌历史的尊重与传承。

装饰艺术运动所倡导的历史主义风格在老牌帝国主义国家，如英国和法国，可称为强势的艺术当权派①此处指占主导地位的、较为流行的艺术风格形式。但以简约为特色的现代主义机器美学在盛行的新兴工业强国，如德国和美国，也显得生机勃发。文化传统作为民族历史积淀财富的同时，也奠定了各自发展方向的民族体征。

自约翰•拉斯金（John Ruskin,1819——1900）②约翰·拉斯金（John Ruskin,1819——1900），英国诗人、画家、散文家，极具影响力的艺术批评家和社会评论家。他对水晶宫博览会所呈现出来的工业美学及维多利亚时期矫揉造作的繁琐装饰风格持批判立场，主张艺术不脱离生活，特别是与劳动者的生活紧密相联才能富有生命力和享有真正的社会地位。他的思想对英国的“艺术与手工艺”运动有深远的影响，是该运动的思想奠基者。提出：“艺术与手工艺相结合”的主张之后，其追随者就未曾放弃过对这一至高理想的追求。但作为大众消费的商品，既要保证较高的艺术趣味，又要顾及工业化生产和商业销售，本身就已不易，何况还要求从道德视角考虑商品生产者在劳动过程中的人文关怀这种乌托邦式的设想在工业革命兴起社会巨大变革的初期，是很难顾全的③但也正是因为这份坚持，在反思现代主义设计同质化的20世纪下半期，英国的设计和设计教育都有其自身的人文关怀特征。。“手工艺”一词与英国设计理念传统的深层渊源，使得提到现代工业设计时，英国显得乏善可陈。法国在19世纪的工业发展虽然相比较英、美、德国都较为缓慢，但其浓厚的文化艺术底蕴以及良好的教育体系，使其在艺术与科技之间做了更为充分和平缓的接合。继1851年，英国举办万国博览会之后，法国在1855年也举办了巴黎万国博览会，艺术与工业的矛盾在此届博览会中表现的与英国同样突出，但经过半个多世纪的发展，现代主义风格与历史主义风格之间的矛盾，在第一次世界大战之后得到了相对意义上的调和。法国政府建立了这样一套适应时代发展的设计语言，即“将法国擅长的奢侈品设计与现代批量生产技术现实结合起来。大多数法国产品中都包含这种现代主义”[6]。这种设计语言最终在1925年巴黎的装饰艺术博览会上，收获了法国政府乐于看到的令人震撼的效果和影响，并在随后举行的以“现代世界艺术与技术”为主题的“现代生活中的艺术和实用技术国际博览会”（1937年）上，得到了很多国家的积极响应。

西方20世纪20至30年代，是法国主导的装饰艺术风格盛行时期，而法国制胜的最重要原因就在于强调深厚艺术文化底蕴的同时，不忘与现代工业技术相结合，虽然这种结合所得到的结果，离真正意义上的工业化批量生产还有很远的距离，但他激发了民众对工业社会所能提供的美好生活的热情向往。如何将浓厚的国家文化传统参与进工业社会，或者说是找到工业时代对传统的重新演绎方式，成为各国普遍思考的问题。

作为同样有深厚民族文化积淀的国家，中国在世博会中的展示也注重体现自己的传统，只不过这种传统与工业技术新时代之间的关联无论从物质形态还是文化意识形态上都显得很微弱。自1912年国民革命推翻清政府之后，中国参加世界级博览会时的展品选择权控制在了中国人自己的手中（之前由外国海关人员掌控）。1915年，美国旧金山举行的巴拿马世博会上，中华民国政府“合十八省之协会，占八九馆之地位，有两千余箱之罗致，达数十万件之出品”[7]79-89，为新政权第一次在国际上的亮相做了充分的准备。此次世博会也被认为是近代参展史中，对中国影响最大的一届：“不惟中国赴赛以来所未有，亦各国历次与赛所罕见也”[7]181。在1926年美国费城的博览会上，中国展品以“生丝、茶叶、江浙绸缎、江西瓷器、福建漆器、手工刺绣及翡翠等为主，在现代工商业方面，也有印刷工艺、化妆品、革制品、电器、铜钢制品等展品的参与”，“日本以外，中国之名誉独优。然赛会得奖，实赖祖宗先人之荫庇，非我今日之德能”[7]92-93。国民政府举全国之力营造的中国形象，虽收获了赞誉，但主要还是靠展示传统手工业、农业领域的成果得来，与工业制造相关的技术性产品还很少见。

然而，世博会提供了这样一个平台，使得国人在中西方展示的对比中看出了差距所在，这种差距特别是在与同为亚洲板块的日本邻国相比时，显得更为强烈。这也激发了国人在肯定自身文化传统的同时，一方面从展品的现代化分类和陈列方式上为博览会的参展策略做观念更新，另一方面，也认知到更为本质的解决尴尬局面的办法，在于加快中国工业化的时代进程。基于对中国传统文化与社会发展的认知，庞薰琹在建国后的艺术设计教育体系布局中，将艺术设计研究与发展建基于工业化生产机制而非传统手工业之上，同时，他认识到，中国艺术与设计的现代性都需要扎根于民族传统文化的沃土之中，而传统要在变化中加以传承。

三是对民族性的认同与强调。

在20世纪上半期战争频发的时期内，国际性博览会的参展国家，一方面急于展示在工业革命进程中的巨大成就，另一方面，在经济、技术性实力竞争之外，也很注重塑造国家的文化、政治等无形的民族国家立场①参见（英）乔纳森·M·伍德姆：《20世纪的设计》，周博沈莹译，上海人民出版社2012年版，第117—141页。。

在尊重传统的基础上向西方学习先进的科学技术、社会和政治体制等内容，可以说是先进知识分子在中国的现代转型过程中，采取的一种积极态度。当时正在巴黎的蔡元培为了支持学社的运动，以筹备委员会主席的身份出席了学社举办的，意在宣扬中国现代艺术思想立场的斯特拉斯堡绘画展览。蔡元培在开幕式发言中说道：“正如西方自从文艺复兴以来吸收中国绘画中的某些因素那样，中国艺术家现在必须学习西方的观念和技术”[8]。

庞薰琹亲历巴黎国际装饰艺术博览会，中国并未以官方身份参加，之所以能见到中国馆的展场，是由当时两个留法的艺术家组织——“海外艺术运动社”和“美术工学社”携手打造的。由于没有官方政府的干涉，中国馆的设计师们围绕本民族在新时期的发展提出了自己的设想方案。在巴黎大学建筑系专攻美术建筑的刘既漂，既是“海外艺术运动社”的成员，也是此次中国馆的总设计师，他从建筑与室内陈设的角度所做出的中、西、古、今融合的尝试就如同当时纯粹绘画艺术领域的状况一样，虽然显得还很稚嫩②该场馆的设计并未能摆脱中国传统建筑与空间的布局方式，整体感觉守旧有余而创新不足。庞薰琹在相关传记中对此展馆的状况也并未有任何文字性描述。，但毕竟在理想的目标追寻中前进了一步。

通过此次展览的观摩，庞薰琹坚定了对传统文化中的民族形式加以研究与传承的思想。他不断地尝试将西方的工业文明与中国的造物文化传统加以糅合，为中国艺术与设计事业的发展指出了一条道路。这条道路既强调工业机械化生产的现代性体征，也强调民族传统艺术的情境化特征③中央美术学院许江教授提出，在设计中用“情境”概念来指涉生产区域、材料对象、主体经验的具体化，以及生产情境随时可以融入创意意匠的特殊要求。在生产过程中强调情境，“意味着反映人与自然关系的一种质朴而具体的生产方式重新回到当代生产文化序列”。参见许平：《重归情境与景观化的设计现实——从包豪斯到“情境主义”的社会批判》，载《设计艺术》，2015年第2期。庞薰琹虽未使用“情境”主义这一具体的概念术语，但他所强调的对设计形式的分析、创作及运用方法都与此相似。，这两点不应有所偏废，而是应该互相促进，互有提升。从此种角度看，他对现代主义运动本质与装饰艺术运动之间的关系问题是看得比较清楚的，这二者几乎同时发生，互相之间也有相当大的影响（特别是在形式和材料的问题上），但针对中国艺术设计发展的具体国情，庞薰琹还是做出了理智且全面的发展规划：个人艺术修养、工艺创新、工厂实践、理论提升等环节环环相扣，共同推进艺术设计事业的发展，为人民生活水平、生活质量的提升，为社会主义建设做出应有的贡献。

二、庞薰琹对装饰艺术价值观的思考

庞薰琹所从事的艺术活动大体来讲可以分为三大块，一是现代主义绘画，二是中国传统装饰画研究，三是工艺美术教育。以现在我们对于绘画、装饰画、工艺美术的理解，三者之间的关联可谓是脱节的，现代主义绘画与装饰画以平面性为主，但前者以自律性和自足性为表征，后者则强调实用性，工艺美术则区别于前两者，是三维立体形态的表达，有材料、工艺技术等因素在内。然而，庞薰琹以个体的方式在每个领域都做出了突破性成就。民族性、装饰性和现代性这三者之间的自由互通，这是如何可能，又是如何关联的呢？

庞薰琹对装饰艺术的理解持较为宽泛的概念视角。虽然他的艺术人生一直有两个主要角色：一是画家，二是工艺美术教育家，但装饰性作为共性贯穿于二者之中，是庞薰琹在两大领域内毫无隔阂的进行探索与思考的重要原因所在。

（一）装饰艺术与形式表征

庞薰琹在对中国绘画史研习后认为，装饰性绘画与纯粹绘画本无质的差别，只是随着作品表现手法的多样，加上绘画材料、绘画工具和绘制用途的区别，装饰绘画由于受到政治、经济条件影响限制较大，而作为一种特殊的绘画品类单独分离出来。装饰绘画与一般绘画的共性在于，都需要有“生活的基础”和对“传统表现手法”的技能掌握。在共性的基础上，纯绘画形式发展的趋向是对“写意”的重视；而装饰绘画则倾向于对“写形”较为关切。这种装饰性来源于创作者基于丰富想象力基础上的个人发挥（广义上的形式），同时可能还会由于受到制作材料、工具及主题性等方面的客观限制而造成特定的形式效果。然而，庞薰琹也强调，虽然二者各有侧重点，但纯粹绘画与装饰性绘画始终是相互影响的。以宋朝为例，画院的成立使得士流画师与杂流艺人形成明显分工，士大夫阶层出身的名流画师专事于纯粹绘画作品的绘制，但由于市场需求的扩大，他们也会与所谓的杂流艺人一起绘制小幅装饰画，“应该承认这个事实，特别是宋代的这些小幅装饰画，它既是装饰画，又是绘画作品”[9]75。

“讲形式、研究形式、重视形式，这是我国装饰艺术表现中的一种突出的表现。”[9]28然而世人往往用“写实”的对应词“变形”来描述装饰艺术形式方面的特征，庞薰琹认为，这种理解是过于褊狭的，就如同他反对下定义式的“风格”和“主义”一样。他认为：“在作者的思想中，根本不存在变形不变形的问题”[9]2，变形必须以写实为基础才能得到理想的形态，它不是目的，只是为了取得理想装饰效果的一种表现方式。形式是千变万化的，方式也有很多种，除了形式之外还有整体构造、色彩等方面的手法，而这些都应该来源于作者基于对生活的关注、对传统表现手法的研习后，最终形成的自己独特的丰富想象力和表现力。

庞薰琹认为，西方现代主义绘画风格很大程度上是利用了“装饰手法”，此种手法更多的是指对于形式的多样性运用。他在《谈装饰绘画》一文中说：

十九世纪末，在欧洲搞美术的人就曾利用‘装饰绘画’这个名称；利用所谓‘装饰手法’去发展了现代流派……。现在西方有的绘画，快成了投机市场上的商品，一些所谓现代绘画流派，其生命力会有多长？就以‘欧普艺术’、‘普文艺术’来说，都是1960年前期的产物。多少人能说出他们的名字和代表作？再如‘野兽派’，只是在1900年到1910年出了一阵风头；‘立体派’是1910年前后的产物；‘超现实主义’是192年到1930年间的产物；‘抽象派’也只是1930年前期风行一时。乔治·布拉克是‘立体派’，有一个时期他的作品比毕加索更受欢迎。可他自己说过：‘对于我来说，每一张画都是一个冒险。我没有目的，我不知道我在向何方走去？’[10]122-123

在庞薰琹看来，一方面，他认同西方现代主义艺术家在创作过程中的多样化尝试，他认为，“变”是事物的常态，“宇宙万物始终在变动当中”，能够给人们带来美感的或者能够更好表达创作者情绪的形式都值得学习和尝试。他在巴黎学习绘画阶段以及归国后所参与的艺术社团和从事的艺术设计实践，都可以看出他对西方现代主义风格的熟练运用；但另一方面形式终归是手段，不是目的。正如同波德莱尔对现代性的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[11]从纯粹绘画艺术的角度而言，庞薰琹认为，为了形式而形式的艺术也是没有生命力的，西方现代主义各式各样的绘画形式只是艺术家在艺术创作的过程中偶尔经过的一处处风景，可以观赏，但不可因此停滞不前。形式的更新必须以内在的需求探索为动力，抽象、立体如毕加索也承认：“这里没有抽象的艺术，你始终要从某种事物出发……”[10]123。从艺术设计的角度而言，庞薰琹对西方现代主义风格短暂性的宿命进行了分析，他看出了西方装饰艺术运动中为了迎接工业化大生产的到来所形成的对于形式的过分关注，此种形式是对传统艺术表现的肤浅摹仿和任意篡改，没有任何实质的根基，只是作为满足人们虚荣心的消费手段。“新艺术运动、“艺术与手工艺”运动、“装饰艺术”运动……西方现代主义理论不断的进行自我批判与自我调整直至走向后现代主义。庞薰琹从中国装饰艺术的视角对形式与内容、现代与传统等问题作出了解读，不再纠结于艺术与科技之间的平衡，而是如何看待艺术在时代中的演变与传承。

（二）中国现代艺术的形式特征：有内容的形式和去意识形态化的内容

作为艺术家，庞薰琹受西方现代主义绘画艺术的训练与熏陶，是中国现代主义绘画的领军人物之一也是中央工艺美院（现清华美院）的重要筹建者。庞薰琹及同道开辟了中国绘画艺术中对形式自身加以重视的一支重要流派，从而区别于中央美院和浙江美院等在20世纪中国绘画艺术转型中，倡导现实主义风格的院校①参见王伯勋：《论道·当代——主题访谈19篇》，中国青年出版社2014年版，第156页。。高名潞将中国现代艺术分为三大类型：

（1）倾向于科学性“中西合璧”者，以林风眠、刘海粟、庞薰琹等为代表；（2）倾向于道德更新者，以徐悲鸿以及左翼木刻版画为代表；（3）倾向于传统艺术美学的，以黄宾虹、高剑父、陈师曾、齐白石、潘天寿等为代表。三者都具有中西合璧的因素。然而，除了左翼木刻外，所有这三种倾向都不走极端……[12]5

庞薰琹在绘画艺术中所倡导的形式有两个重要特征：一是形式必须基于内容，此种内容是画家对人生的情感表达，是艺术形式所承载的生命经验与创作冲动。在《薰琹随笔》中他专门讨论过关于为艺术的艺术和为人生的艺术问题，他认为，艺术与人生不可分离，艺术是自我的表达，是情感的自然流露。庞薰琹尊崇中国传统绘画的“气韵说”，在研讨古人关于此问题的论述后，提出了自己的观点：

我是20世纪的人，我的思想当然不会和前人一样，但是我却不能不承认自己受前人思想的影响很深。什么是气韵？我个人认为：气是气，韵是韵，气韵是气与韵两者的结合。气是气节，包涵为人的气节与民族的气节。气节决定人的人品，人品能影响作品的格调。什么是韵？主要的是艺术修养；笔有笔韵，墨有墨韵，色有色韵，神有神韵，也就是对艺术性的要求。[13]

庞薰琹在内容的问题上秉承中国古典画论的核心理念，但在形式的选择上则认为不必拘泥于某一种类型或某一风格派别，中、西、古、今都应该加以研习，并由艺术家自我消化与领悟，以求获得适合内容的形式表达，最终形成自己独到的艺术气韵，一种来自于灵魂深处的幽香散发。这种灵魂的“内容”，宗白华也做过阐释：“既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一’。它所启示的境界是静的，……它所描写的对象……充满着生命的动——气韵生动”[14]。

需要强调的是，庞薰琹所谓个人情感的形式表达不同于文人画的个人消遣，而是强调对时代、社会、人生的积极作用。他认为，“自我”的形成应建基于对社会、对人生的观察，有正确的人生观和价值观导向，才能形成真正的气韵：

画家也应该站在社会中观察社会，站在人生中观察人生，观察一切。不论是什么原则或是例外的，不论是同一的或是差别的，不论是本体的或是现象的。画家也应该追寻自己的人生观，找出自己的思想，发觉自己的情感，自然就能产生自我。[13]6

在形式与内容的关系问题上，与庞薰琹有类似艺术观的林风眠，从中西绘画对比分析的角度有论述：“西方艺术形式上之构成倾向于客观。一方面，常常因为形式过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。”[15]从林风眠的评价可以看出，他对晚近以来文人画过于强调个人情绪的表现也是持有批判态度的，林风眠也主张“艺术为人生”的观念，并且对人生的理解和庞薰琹一样，是出于对普遍人性和道德的关注。正如高先生所说：“我们看到，在林风眠的早期绘画中确实有一种对人道主义的关注。这是一种对现代性的反省。从一开始，林风眠所关注的就不是如何让艺术表现所谓的中国具体现实，而是如何使艺术成为表现纯粹人性的途径，如何建树一个理想的现代艺术境界和体系。在实践上，庞薰琹在20世纪30年代的创作与林的理想似乎更为一致。”[12]5

二是形式必须具有自身的独立性，不应受道德和政治等外在意识形态的制约。庞薰琹讨论过真、善、美的问题，对“真”的理解，他认为不是物质实体的本来面目，而是作者理想和感情的自发流露，也就是说画不在于“形”真，而在于“心”真；美，具有个人、时代、种族等等的相对性；善，则是一种道德品评，艺术与道德不相关。

真，画家应该是真实的说心理所想说的话，真实的表现心里所想表现的理想与情感。应该绝对的真。……不该追求一种方法或形式来表现，也不该太被物质的“真”的观念所牵制。

……

美，宇宙间被人制定的丑的东西，不是绝对是丑的……

几十年前小脚是被人觉得美的，但是现在看来，不能说是美的……

善，画家创作时，根本不会想到道德问题……

艺术不是道德行为。格罗塞（Grosse）也说过，艺术的起源不是意志行动。道德是道德，艺术只是艺术……[13]6-8

此种艺术观念的表达时间是1931年庞薰琹从法国留学归国初期，也正是他在中国进行现代主义绘画推广的主要实践期。由此可以看出，庞薰琹对于西方现代主义艺术的理解是抓住了艺术自主性这一主要原则的，这与当时国内以“艺术革命”②“艺术革命论”以实用主义为主导，提倡社会责任和批判精神是艺术家参与实现中国启蒙与救亡运动的体现。为首要口号的认知是有本质区别的。我认为，也正是从这个意义上，以庞薰琹为主将的“决澜社”是中国近现代史上最早将现代艺术精神引进中国的学社团体。倪贻德在介绍决澜社的创办缘起时这样描述当时美术界的状况：“二十世纪的画坛是在日新月异，急地激进展着，而我们的画家只是蒙在鼓里打圈子，不去作艺术本身的追求，而只是为了个人名利在互相斗争。再从社会一方面说，因了艺术教育的没有普遍地深入民间，低级趣味还是统治着我们的民族，他本不需要真正的艺术。比较有些知识的人呢，他们又把艺术曲解为说明事实上的工具，不问他表现的技术究竟怎样，只要是取着有意义的题材，便一致喝起彩来。我们的艺术界，就这样的陷于不死不活的状态中。”[16]而作为主将的庞薰琹则表现出：“不论在他的作品的构思上，技法上，乃至画因的把握上，都可以看出他是一个具有现代精神的优秀的画家——当我最初访了他之后，心里这样的感到”[16]5。倪贻德在办社之前与庞薰琹达成共识，立志于打破这一现状，打破国内对西方现代艺术的愚昧认知，提高国民素养的同时更要树立艺术真正的自我价值！换句话说，决澜社的创办宗旨兼顾了国家使命和艺术自觉，他受制于特定的社会体系，但又与体制本身以及体制的话语霸权持有者保持着距离。

（三）变化中的传统——民族性的传承

在中国20世纪初那个时局动荡、运动迭起的年代，庞薰琹作为一名有志青年，是怀着一颗求知之心前往巴黎学习。在巴黎那座美丽、自由的城市，庞薰琹感受到了属于巴黎的那份独特的美，但同时他也看到了其他国家的民族优秀文化在这里所受到的礼遇①法国大革命奠定了近代民族主义的思想基石，它所提出的“自由、平等、博爱”的口号以及关于人权和民权的宣言成为民族主义的纲领。②高名潞先生用“意派”理论来尝试解读中国艺术的现代性特征。“意派”理论中将中国古代美学中“象”的三种类型：卦象、字像和形象对应西方美学中的理、识、形，不同于西方美学三足鼎立的状况，高名潞先生认为中国现代艺术强调三者的契合与整一。参见高名潞：《意派论一个颠覆再现的理论》，广西师范大学出版社2009年版。。尼奥太•伊尼奥伽的印度舞、根据俄国托尔斯泰《复活》改编的话剧、意大利作曲家波契尼的《蝴蝶夫人》、波兰盲人钢琴家的演奏会、日本政府在“小宫”举办的绘画展览会、玛丽•魏格孟的现代舞……这些有着浓郁民族地域文化特色的演出深受法国民众的喜爱与尊重。多元文化的并存使得庞薰琹意识到，艺术的好差并不是以工业社会的同质化标准来衡量，而是以文化的深度来做品评。庞薰琹在欣赏的同时，不自觉地想起了自己的祖国，想起了祖国同样精彩的民族文化，于是一种强烈的呼声在心头响起：“回去！回去！”[1]117

如果说对于现代主义风格特征的熟练运用只是庞薰琹在艺术手段上的所得，那民族性的继承与现代发扬则是他对艺术现代性问题的深刻体悟：

我国从西汉以来一直是在与外国（远至地中海东岸）进行经济文化交流。我们的祖先深深知道，闭关自守只能导致落后；同时他们也深深懂得没有民族性，也就没有艺术性。在我国的工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外力影响而失去民族性。[10]2

“从那种土壤里长出芽来的，也只能在同样土壤上生长，开花、结果！”[1]117艺术性的基础在于民族性这是庞薰琹在艺术现代性的时代背景下，总结出的关于中国艺术问题的基本认知。什么样的形式可以称之为具有我国民族特性的形式？庞薰琹从艺术自身的形式特点出发，这样回答：

民族形式并不是一套死板的形式。民族形式也不像旧瓶装新酒那样，不管什么酒都可以装进去。形式是千变万化的，是随着内容的不同，实用的不同，材料的不同，制造方法的不同而变化的。

在这千变万化的形式中，有其共同的规律，经过长期的洗练，成为民族形式。……就是人人喜爱亲切一点的东西，这是构成民族形式的一个主要关键。[17]

在随后的进一步分析过程中，庞薰琹通过举例的方式不断证明民族形式的非单一性和易变动性特征首先，在他看来，形式并不只是具有符号象征性的特点。例如他反对将中国形式简单归结到线条的运用或是对传统纹样的直接搬用，他所说的“形式”包括了被描写的自然物本身的物质属性、作者的情感体验以及由合适的形式表征所共同构成的一种“意”境此种认知突破了西方现代艺术一贯强调的形式与内容的二元对立观念，是对中国传统美学中的多样性和整一性的强调②。

其次，从艺术视角看中国的民族性包括三个部分的内容，一是从民族性格而言，庞薰琹认为，中华民族的性格中具有一种活力。此种活力表现在对于美好生活的积极向往和对困难处境的乐观突破：“从图案的研究中，我总觉得中国的民族在宋代以前，不是像现在这样一个民族。在想象中，它是一个活跃、勇敢热情正直的民族。为什么中国能不屈不挠的长期抗战？就因为在我们的血脉中，幸而还留存着那酷似活泼、勇敢、正直的血液。但因为这几百年来政治上的压迫，不得不把那种精神掩藏起来，过久的精神上的抑伤、热情固然丧失，更几乎使文化毁灭。在艺术上这种表现是非常明显的。”[13]100二是从民族精神而言同一民族、同一历史时期，由于所处地理位置的差异也会形成不同的艺术特征，这也构成了我国艺术的精彩所在。这种多样性不是某一种形式或者某几种形式就可以简单加以概括的，但其中又有一些共性的精神是可以提取的。三是从民族发展趋势而言。通过古代纹样的研究，庞薰琹认为我国各民族之间，以及与外族的文化艺术，始终是频繁接触并相互影响的，在影响中保持民族自身特色并不断推进发展，是我国艺术发展的基本特点。

我国的装饰画，在战国时期就吸收了各民族装饰艺术的特点。汉代时期就和外国的装饰艺术开始互有影响。特别是南北朝时期，大量吸收了外来装饰艺术的特点，融化在我国装饰艺术传统中，使我国的装饰艺术更加丰富多彩。两千多年来，一直是在不断的吸收、融化和创新，但是却始终保持着我国装饰艺术的特有风格。[9]125

庞薰琹立足于产生于人民、服务于人民的艺术定位，将艺术的民族性和中国艺术的现代性发展之间架起了一座沟通的桥梁。他强调在传统的艺术发展脉络中思考其必然面临的现代性转变，中国艺术不应采取对西方理念、方法的迎合与自我颠覆态度，而是应该遵循自身的发展规律并积极与时代环境做出适应性调整，这就是庞薰琹对中国艺术现代性的发展方向指引。

三、《中国历代装饰画研究》的框架结构分析

作为中国现代性艺术精神的开拓者，中国现代艺术设计教育的蓝图规划者，庞薰琹一方面不断进行艺术和设计的实践创作，另一方面，对国内社会有关于艺术设计的内涵和意义的认知，同样做着理论修正和普及推广的宣传工作。关于艺术史的理论研究成果，主要体现在《中国历代装饰画研究》一书中。此书的写作从1958年始至1979年止，由于特殊的社会政治环境①1958年——1962年，庞薰琹被定位“右派分子”，作者认为这是自己一生中最艰难的时期，该书的写作源于在此时间段内从事装饰画史课的教学需要。1966年——1976年的文化动乱，庞薰琹蒙冤挨批，此十年中，作者坦言对装饰画的问题未曾加以思考。1978年去敦煌实地考察，回来后推翻了此前受社会意识形态影响较重的多个版本，是作者在思想上较为开放性的理论研究成果。，期间几经易稿，最后成形的书稿基本上是庞薰琹于1978年敦煌考察归来后，摆脱了先前思想禁锢后的梳理成果。

蔡元培在《文化运动不要忘了美育》一文中指出：“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育”，同时把在大学中开设美术史讲座列为普及美育的措施之一。自民国时期我国图案学肇始以来，国内关于实用艺术形式的相关研究已表现出一定的学科自觉意识，关于图案的教材和论著已有不少出版，但囿于民国时期的图案教学大多处于中等职业教育层次，对图案的概念尚存在理解上的偏差，更不谈学理上的深层考虑。随着工艺美术概念对图案的替代，狭义上“纹样化”的理解得到了一定程度上的澄清，但对于应用艺术的广泛性和重要性的认知还是未能得到人们的重视。在绘画艺术基础与工艺美术专项门类的学习之间，中华民族的艺术传统既是可以供我们学习的文化积淀，更是我们今后立足于世界艺术之林的文化资本。《中国历代装饰画研究》开篇的序中就提到：“写这本书的目的，是为了学习美术的青年，学习了绘画基础以后，进入专业学习，总得有条桥。我们是中国人，岂能不知道自己民族的艺术传统！”[9]

在本论著中，庞薰琹从战国至清代对中国装饰画的发展历史做了学术上的梳理。作为现代性的学科研究，他运用了风格分析、图像学、心理学、文化社会学等多种艺术史治学方法，同时又遵从中国自身的艺术美学传统，为中国装饰艺术的现代运用提出了一套逻辑范式。

（一）装饰画研究的范围界定

庞薰琹在《中国历代装饰画研究》一书的后记中提到，该书创作之初所遇到的一个难题就是装饰画的范围如何界定的问题。他甄别过装饰概念系统下的一些细分类别，例如装饰画、装饰绘画、装饰纹样等，最后选择以劳动阶层出生的画工、画匠为创作者（无名），有一定的题材内容为导向（非纯粹纹样），服务于一定载体（非用于独立欣赏）的装饰画作为对装饰艺术传统进行研究的一种尝试。

庞薰琹的装饰画研究不囿于某一特定载体类别，而是根据历史发展进程中出现的不同形式，选择有特色者加以研讨，内容涉及帛画、陶器、铜器、画像石、画像砖、漆器、壁画、年画、木刻版画等多种形制，并与其所在的使用环境或建筑空间布局加以联合考虑，从画面主题、画面构图、造型形式和色彩几个方面对装饰画的创作进行优劣评析。

（二）以风格分析为整体架构的装饰画史研究

庞薰琹在《中国历代装饰画研究》一书中运用的是以风格理论为主导，兼及唯物史观原则的研究方法。以风格为主导是出于他对艺术独特的表达语言——“形式”的重点关注，也是他基于艺术现代性观念中对形式独立性的原则强调。1960年，庞薰琹曾打算撰写《中国历代装饰风格研究》，利用风格分析建立清晰的中国艺术史发展框架，但庞薰琹深深体认到中国艺术传统中善变和多变的特性，而在那个年代，关于装饰画史的研究尚处于空白阶段，于是庞薰琹选择自己动手，从来源及发展状况上先对装饰画传统做出通史性整理。由此我们可以理解庞薰琹以历史朝代作为全书的分期原则，但对风格的形式关注贯穿全篇的思路取向。

以李格尔（Alois Riegl, 1858-1905）②李格尔（Alois Riegl,1858-1905），奥地利艺术史家，艺术史的关键人物，形式主义学派的代表，“维也纳学派”的创立者。生前出版两本奠基性的著作：《风格问题——装饰艺术史的基础》（1893），《罗马晚期的工艺美术》（1901）。和沃尔夫林（Heinrich Wolfflin, 1864-1945）③沃尔夫林（Heinrich Wolfflin, 1864-1945），瑞士美学家和美术史家，主要著作有：《文艺复兴与巴洛克》（1888），《艺术史的基本原理》（1915）。为代表的形式主义风格研究方法，强调从对个体艺术家的研究转向研究艺术品自身，从个体艺术品的研究到时代、民族艺术的共性归纳。与沃尔夫林相似，庞薰琹也立志于谱写一部“无名的艺术史”，只不过这个“无名”比沃尔夫林来的更彻底，庞薰琹研究的装饰画大多出自社会底层的贫民画匠之手。具体来说,风格研究方法体现在：一是对艺术史按风格特征进行分期，二是用一系列基本的二元概念进行画风演变的细微论述，如李格尔的触觉——视觉、近观——远观、图形——基底、平面——空间，沃尔夫林的线描——图绘、多样——统一等。庞薰琹以历史时期为大背景，地域为研究单位，对时代艺术做出了风格的总体特征描绘，对一系列二元对立概念也多有涉及。然而，庞薰琹的风格理论并不是纯粹形式主义的，而是兼顾了唯物史观和艺术社会学、文化学的研究方法。

具体说来，庞薰琹的风格理论研究方法有以下几个特点：

首先，庞薰琹的风格研究肯定时代精神的总体指涉，但是此种时代精神在庞薰琹这里并不作高低优劣的价值评判，而更多的是指一种类似类型学的民族性格区分。“一个旧时代的消逝，旧的风格也就随之而消灭”，因此他得出结论：“艺术风格是时代精神的一面镜子”。他用活泼、“巧”、“变”来描述战争频繁而剧烈的战国，用“朴”和“厚”来描述社会较为安定发展的汉代，用“豪放”和“气势磅礴”描述社会大动乱之后的隋朝，用“严谨”描述藩镇割据不断的五代，用“清秀”形容思想领域大融合的南北朝……中国历史上每次大型的朝代更替都有特定的时代历史语境，社会权利阶层的改变、主导的社会意识形态变更、新型的生产力与生产关系的形成等，都会对艺术风格产生影响。传统的中国美术史论往往过多地强调时代精神背景下的艺术共性，即使在李朴园“应时代需要”运用“新的写作方法”编写的《中国艺术史概论》一书中，虽然已有相当程度上的方法论改进，但仍然是对文论记载中较为知名的人士和画作进行脉络梳理，因此也难于逃脱传统美学对于阶段性造型艺术的价值定位。例如李朴园在元代绘画这一章节的写作中，开头就进行了艺术特色的界定：“一则所谓文人画者甚盛；二则除一二特异者特别重视个性的表现外，概多模仿古人之作；三则描写人物故事的绘画衰颓已极”[18]，继而通过大量的史论资料与基于唯物主义的社会事实来进行观点论证。而针对同一历史时期的造型艺术，庞薰琹以壁画这一表现形式作为主要研究对象，通过多处具有代表性形式特点的作品分析，认为元代的造型艺术虽然在总体风格上沿袭唐宋的特点，无明显变化，但在表现技术上还是有进步的，例如在人物描写方面表现得更为“结实”。然后进一步指出此种进步源于元代艺术创作者对于市井生活细节的关注，元代戏剧的发展就是此倾向的成果表现之一而“装饰画和绘画、雕塑、戏剧、舞蹈、音乐、文学都有关系，特别是和绘画、雕塑、舞蹈、戏剧是互有影响的”[9]89。在对晚唐时期的壁画艺术进行品评时庞薰琹也认同传统绘画理论中认为此段时期的艺术活力不比隋代的艺术气势生龙活虎的说法，但他也指出了另一发展方向：“即使这样，新的生命却又在滋长这时期加强注意追求整体的装饰效果”[9]60。

时代风格只是作为一般共性的总结，庞薰琹并无意对时代特色进行普遍性指涉，他经常在共性的基础上主动提出反例进行说明，指出无论是从整体风格还是从具体表现手法上而言，艺术作品都会由于地域和创作者的不同而有差异。由此可见，庞薰琹的艺术史研究并不为了方法而方法，他旨在历史研究中关注创造性运用的具体方式，而不是先设定一种先验的整体、共时、统一结论，再附会以美术史实。

其次，艺术风格是评判阶段性艺术特征的重要指标，但却并非唯一标准。与黑格尔主义者将艺术看作时代精神或民族精神的表现，甚至遵循诞生、成长衰老和死亡的有机生命过程的理念不同，庞薰琹从艺术的功能出发来对时代艺术进行综合品评。这与贡布里希（sir E．H．Gombric 1909-2001）①恩斯特·贡布里希爵士（sir E.H.Gombric 1909-2001），贡布里希曾先后任教于牛津、剑桥、哈弗等大学，由于他在学术上的杰出贡献和对人文学科上的巨大影响力，被英国皇室册封为爵士。运用情境逻辑②贡布里希的“情境逻辑”理论来源于波普尔，意在说明艺术与科学中的大部分问题都是从自身产生的，知识、技巧皆出自传统。进一步用其解释艺术风格的滋长消散，就是贡布里希的“名利场”逻辑。参见贡布里希：《名利场逻辑：在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论》，载《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》，上海人民美术出版社1989年版，第101页。的理论来对艺术风格的形成与演变进行分析的方法有相似之处。庞薰琹也关注科技的进步（主要指装饰画的材料和工具的演进）、经济的导向（如供养人的变化以及竞争机制（画院的等级制度）等因素对装饰画的风格形式所造成的影响，他善于将艺术与整体社会事实做互动式考察。例如在分析宋代装饰画的特点时他既考虑到宋代院体画的兴起所造成的弊端，也指出一些不为传统美术史论注意的形式成就。他认为，宋代敦煌装饰艺术对色调在空间氛围营造方面的运用是新时期的一项进展和贡献，是对构图和造型之外的另一形式要素的关注。此外，由于地主经济的兴起，宋代装饰画的发展开始向更为广大的群众普及，由此产生了一些更为日常化的、新型的装饰艺术样式，如小幅装饰画及木刻年画等。市场需求的扩大作为经济利益的增长点，必然带来新型技术的革新，艺术风格在技术条件变化的同时也必然会被向新的方向进发。也就是说，形式风格的创新与物质技术的创新并没有明确的先后关系，而是互相促进的过程。

第三，庞薰琹既关注社会历史因素的决定性影响，也关注个体艺术家的能动性阐发。一方面，他认为形式风格不是个人先天创造的，也不是可以随个人的兴趣说改就改的，一切形式都是基于传统的艺术处理手法来表现的。因此，庞薰琹强调要了解传统，要研究传统。从个体形式层面而言，方法就是对既有形式的摹写苦练；从大的风格体系而言，是要对民族艺术创作传统的把握，而所谓的传统并不是某种固定的形式，它是随着时代不断变化着的，于是庞薰琹提出要对创作经验进行研究，主要体现在“装饰构图、装饰造型和装饰色彩”三方面，这也正是《中国历代装饰画研究》一书中主要分析的形式内容。另一方面，庞薰琹认为，艺术家的独创性体现在对生活和传统表现手法习得基础上的想象力创造，这是能推动形式发展的个人能动性部分的体现。庞薰琹所说的想象力并不单纯是对形式的创新，也包括对于内容的自我情感表达。西方现代艺术的理论研究认为，从风格形式的运用中可以体现出艺术创作者对社会传统或体制的反抗力度，艺术从这一层面上可以理解为对其根植于其中的社会历史形态的自觉批判。庞薰琹在进行中国传统装饰画分析的时候，也将此种批判性内容进行了形式化语言的转述，在他的风格三层次含义中①庞薰琹在《中国历代装饰画研究》一书后记中对风格的具体指涉做了说明：“风格中可以包括许多不同的作风，作风中可以包括许多不同的手法。风格反映了时代精神。作风反映了某种倾向。手法是制作方法或表现手法。”参见庞薰琹著：《中国历代装饰画研究》，上海人民美术出版社1982年版，第126页。，作风所反映的倾向其实就是创作者的感情倾向，而这种感情必须通过创作者的智慧加以间接的表达②参见庞薰琹：《中国历代装饰画研究》，上海人民美术出版社1982年版，第18页。，即通过形式语言来进行情感传递。构图安排、人物神情和动态设计、色彩选用等视角都可以说明创作者在形式技术表现的背后所潜藏的对剥削阶级的批判性情感流露，庞薰琹在不同的时代背景下对这些隐藏的形式语言进行了分析与揭露。例如在对唐代敦煌壁画的分析中提到一幅独立的作品——《得医图》，该图庞薰琹认为，画工是出于自己的意愿，在不为人注意的主体装饰画旁边进行的艺术创作，并且通过经文中的文字为自己的真实意图做了进一步的掩盖。在当时佛教思想盛行的时代，庞薰琹体认到画工的良苦用心，读出画面背后既有基于生活的细致观察，又有正确的认知指向，更有作为艺术创作者不顾自身所处环境的恶劣，依然追求艺术品质的高贵精神。从艺术语言的选择角度上，庞薰琹也分析了一些装饰形式得以流行的原因，其中之一便是有利于创作者从形式角度进行自由发挥。如飞天形象的流行就是典型的例子：“飞天在装饰画上，原来只是起陪衬作用，北魏以后，它在装饰画上所起的作用越来越大，有时竟用飞天来作为装饰的主题。……大概由于当时对飞天的限制比较少，作者可以比较自由发挥他们的智慧，施展他们的才能。由于有长巾和长裙，只要画面上有空间，就可以利用长巾和长裙来装饰。它具有很大的灵活性。”[9]44

在庞薰琹看来，艺术家个体作为社会事实，他自身的格调修养与具体历史语境之间形成的张力，成为基于客观目标的艺术表现形式的丰富性所在。

第四，庞薰琹的风格理论所使用的不是一系列的二元对立范畴来描述时代的艺术特质，但却包含有德国进步方法论的要义，即逻辑与历史相结合，思辨与经验相结合，范畴与史实相结合。庞薰琹对形式自身的演变关注体现在很多方面，例如风格研究中较为重要的一对范畴——“线描”与“图绘”概念，庞薰琹在开篇总结战国时期的装饰特征时就有所涉及：“周代时期的装饰作风，基本上属于古典主义的作风，拿它来和战国时期的作风比较，战国时期的装饰作风就显得多‘变’又‘巧’。比方拿《宴乐铜壶》、《金银错狩猎纹镜》和《漆绘锦瑟》来说，各有各的作风。”[9]7而在《宴乐铜壶》的形式分析中，庞薰琹重点强调了其对线型的巧妙运用：“每条横带上都突出一种线条，在整个画面上，由横线、弧线、曲线、斜线组成一组富于变化的装饰画面。这就好像一首交响乐，在每个乐章中，有不同的主题……”[9]4，而对《漆绘锦瑟》上的人物造型进行分析时，强调它的色块表现手法：“不依靠线来表现，利用色彩，似乎是随手画来，不着重表现人物的具体形象”。[9]6

在对西汉时期的漆画进行分析时庞薰琹提出，此时的漆画通过色块用于体积表现的手法已经开始出现，最初战国时期以彩绘平涂为主，至汉代已有很大进步。并进一步提出：“从这些表现来看，说单线平涂是我国的绘画传统，是没有根据的。”[9]30此对二元概念在庞薰琹看来，并不总是以时代特色的对立面体现出来，在同一时期的作品中，甚至在同一画面的不同形象处理上，这两种不同的手法都有可能出现。他注意利用形式对立概念的有效性考察，但也注意在具体分析对象上的适用性程度，以实物史事为依托进行分析，而不做先验认知的事实填充。

总体而言，庞薰琹的治史方法立足于中国艺术形式的自身发展逻辑与美学话语体系，同时兼顾现代学科体系下有效方法论的运用。他既注重对形式要素、形式母题的关注，对艺术的形式风格演变做了出于形式自身表现能力的美学梳理，但其理论根据又是基于唯物史观的立场，关注影响艺术形式得以最终形成的社会历史语境，如社会权力状况、主导意识形态、文化变迁等因素带来的综合影响。庞薰琹深受科学民主思想的指导，他强调艺术主题对人文因素的关怀，对个体自由、平等的关注，并将这一视角细化、贯穿在他对构图结构和造型形式的具体分析，以及总体艺术品质的评价系统中。庞薰琹的艺术研究真正落实在对大量无名劳工创作者的传世作品分析上，是对自明清以来专注于文人墨客作品的艺术史谱写的有力补充，为我们揭示了艺术语言表达的多样性可能。

结语

庞薰琹对中、西艺术的思考，并非仅仅停留在对形式问题的关注，纯粹艺术形式的创新也并非庞薰琹对中国艺术现代性探索的主要指向。本文以装饰艺术为切入点，探讨法国装饰艺术运动自身的矛盾与危机，以及深受法国装饰运动影响的庞薰琹面对西方艺术的现代转型做出了何种解读，此种解读对其归国后的艺术实践又产生了何种导向性影响。

在西方现代主义美学和地方、历史风格相碰撞的时代背景下，庞薰琹对艺术与设计的发展趋向做出了自己的价值判断。他深刻意识到中国元素在西方现代艺术和设计中的影响力，认识到现代性对于民族多元化的认同事实。因此，庞薰琹对于中国现代艺术与设计的理解与定位，并非单向度的对于西方盛行的现代主义风格的快速借鉴、消化和吸收，而是在尊重传统民族文化自身发展逻辑的同时，进行现代性的再创造。

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