诗画结合的中国画

◇ 杜雨霞

诗画结合的中国画

◇ 杜雨霞

中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术，这是中国画独特的艺术魅力。中国画与诗的结合，不仅丰富了画面的艺术表现形式，同时也有助于补充和深化绘画的意境，是画家借以表达感情、抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。这种具有鲜明的民族特色，形式独特、内容丰富的绘画形式，是经历了相当长的历史进程而逐渐形成的。

题画诗的出现首先促成了画与诗的融合。清人沈德潜在《说诗晬语》中说：“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。”遂将杜甫奉为题画诗的开山祖。查阅画史，其实早在汉代画功臣烈士像时，为表彰其功勋，存乎借鉴，题画便已应运而生。如《汉书·苏武传》载：“汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”可见，汉代壁画上已是有图有题，只不过当时是以“题榜”的形式存于画上，古人谓之“左图右史”。这种表现形式在汉代的画像石中也能看到，如武梁祠画像石。题榜可以说是题画诗的滥觞，而清人沈德潜所谓“开此体者老杜也”也并非无缘由。纵观汉魏至唐，唐代明确标明“题画”的诗数量渐多，特别是以杜甫为代表的题画诗对后世影响深远。然而杜甫是其中代表而绝非开创者，因为史料可查早在杜甫之前，就已有题画赞、题画诗，但尤以杜甫最具代表性。清人杨昌际就有句曰：“题画诗沉郁淋漓，少陵独步，自后作者，凡遇珍玩碑碣，多师其意。”杜甫的题画名篇《戏题王宰画山水图歌》就深受后人推崇，其诗曰：“十日画一水，五日画一石；能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”“十日画一水，五日画一石”，如不是对画家艺术创作有深切的了解，是不可能对绘画创作的甘苦及规律说得如此入木三分的。题画诗在唐代得到很大的发展，像李白、王维、白居易这些著名诗人都有题画诗传世，甚至一些帝王也热衷于此。据《唐朝名画录》载，画家程修画竹幛于文思殿，文皇见了也题起诗来，曰：“良工运精思，巧极似有神；临窗时乍睹，繁阴合再明。”他不仅自己题诗，还下诏要当时在朝学士都奉和，可见唐代题画诗的盛行。

题画诗的出现为画与诗的融合创造了条件，只是这与后来画家自己直接在画上题诗，构成画面有机的一部分，成为画家自觉的艺术追求还是两回事，像唐代卢鸿、王维那样自题自画的士大夫画家是绝少的。题画诗的真正兴盛与文人画的发展密不可分。文人画的绘画主体为既精于诗书，又擅画的文人。在宋代苏轼、米芾等文人的大力倡导下，诗画融合的艺术形式日臻绚烂多彩。

以诗入画也推动了诗画的结合。从所知资料来看，南北朝时期顾恺之的一系列作品即是以诗入画，如《女史箴图》取材于西晋张华的诗篇，《洛神赋》则是从曹植的同名诗篇演绎而成，可算是最早的诗意画。这种形式在北宋时期得到了长足发民。《林泉高致》中有郭熙“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者”的记载，《宣和画谱》中亦记录有郭熙《诗意山水图》，最可靠的记载则是徽宗时代画院“如进士科下题取仕”，即以诗为试题来考聘宫廷画师，如出题“乱山藏古寺”，中选者画荒山中露出佛寺的幡竿而不画出佛寺，以表现藏于深山的意境；“竹锁桥边卖酒家”，画桥头竹林中挑出的酒旗，而不露酒馆；“万绿丛中一点红”更别出心裁地画绿树掩映的高楼窗口有一红衣女子倚栏眺望。如此命题还如“野水无人渡，孤舟尽日横”“踏花归来马蹄香”等。从当时的标准来看，乃是注重画家对诗的体会是否真切，画的意境能否与诗的意境融为一体。这种画与诗的结合，虽然还不是画家自题自画“诗画一体”的完全形态，但画与诗的不解之缘到北宋已经完成。

画与诗在艺术精神和创作意境上的完全融合，是诗画融合的第三个阶段。将画与诗在精神上的结合把握得最精准的，当推北宋时期以苏轼为代表的几位文人书画家。苏轼以一个目光深邃、胸襟宏阔、富于哲理的诗人眼光去审视绘画，对绘画的许多卓见对后世产生了深远的影响。他提出“士人画”概念，认为绘画并不是简单地描摹物象，更重要的是要具有诗的品格和意境，并有具体描述：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”他极为推崇王维之作：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”对绘画明确提出了一个“画中有诗”的审美标准，大力倡导诗画的融合，另如“诗画本一律，天工与清新”“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”等。把“无形画”和“不语诗”相提并论，完全打破了两者之间的非可比性，使之达到可以互相换位的程度，这就使绘画突破习见之樊篱，进入一种更富创造性的新阶段。其实“诗画一律”在宋代并不是一个孤立的声音，许多文人都有类似的说法，黄庭坚在《次韵子瞻子憩寂图》中称赞李公麟是“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”，是说李公麟把胸中的诗，不是用诗句说出来，而是用淡墨把它画出来了。在他看来，李公麟的画本质上是诗。正是由于苏轼、黄庭坚等文人的极力推崇，使得“无声诗”成为后人称谓绘画的代名词。这种在本质精神上对中国诗画的把握，再加之苏黄等人在诗坛上、画坛上所具有的重要地位和影响，对诗画精神、意境以及形式上的进一步融合，起到了理论基础和推波助澜的双重作用。正因如此北宋末期徽宗画院的作品中已出现用诗、书、画共同组成画面的作品，就不足为怪了。

谈到此，我们不能不说如果没有书法这一媒介，画和诗的融合是达不到水乳交融的境界的，书法实际上成为了诗画在画面上结合的一个关键因素。画有画风，书有书风，把诗书写到画面上并与画合二为一，不仅要求诗画的意境相通，更要求书风和画风的一致。在画面上直接题诗的风气是在元代开始兴盛的。这里面起主要作用的是赵孟頫、“元四家”等，究其原因，不外乎题画诗经唐宋人的探索已经成熟，诗画为一的观念也已形成，且元代著名画家又多是兼善诗、书、画的，故而自画自书的形式便十分普遍。明清两代文人更是善于此道，恪守了诗画融合的传统。

（作者单位：中央财经大学文化与传媒学院）

责任编辑：刘光