荆浩《笔法记》之“物象之源”再发现

文_牛孝杰

上海美术学院中国山水画创作及研究方向博士 任教于上海海事大学徐悲鸿艺术学院

荆浩《笔法记》之“物象之源”再发现

文_牛孝杰

上海美术学院中国山水画创作及研究方向博士 任教于上海海事大学徐悲鸿艺术学院

本文重点论述了荆浩《笔法记》之“物象之源”所包含的实际内容。进而从绘画本体及中国传统图示等层面，进一步论述“物象之源”于全景山水画图式构成中超越人本身视觉，而还原自然造化本来面目之事实，从而构成了《笔法记》中诸多命题的独特表达方式。

荆浩；笔法记；物象之源；再发现

《笔法记》中关于“物象之源”的论述如下：

子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如索，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思，即合一一分明也。

山水之象，气势相生，故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。

对于此段荆浩解读“物象之源”之论述，历来研究者颇众，举其要者有如下几位学者：首先，徐复观在其《中国艺术精神》之《荆浩〈笔法记〉的再发现》一文中对此段如是评论：

上面这一大段的主要意思，只在发挥“须明物象之源”的一句。所谓物象之源，即物所得以生之性。性即是神，即是气韵。但仅言神，言气韵，则可能只令人作一种气氛去把握。他提出“性”的观念，这是神与气韵观念的落实化。画能尽物之性，才可说是能得物之真。但物之性，依然不能离形而空见。此段中荆浩对松柏山水形象的描写，是他所把握到的每一物形的特有风姿；此物形的特有风姿，即由其禀受以生之性而来。能画出每一物的特有风姿，即为能画出物象之源，而得到形与神的统一。[1]

其次，美籍日人宗像青彦及陈传席皆对此有论述，然未出徐复观之苑囿。

当代学者韦宾在其《唐代画论考释》中对此倒是有较深入之论述：

夫山水之无树、无石、无峰、无峦、无岭、无岩，则山水不能为山水也。作者曰“山水之象，气势相生”，非山水有此气势，以山水表象于吾心，心之动，故曰气势相生也。物象之源者，即物象之来龙去脉也。其观物之详，而后其画能得造化之理。宋人观物，以致其知，亦不过知其理，以进于命也。两者相通。“明物象之源”者，实下启宋代绘画“尚理”之观念。[2]

韦宾之论也强调了欲得“物象之源”需明物之性的道理，但他更注重知物之理的重要性，同时指出荆浩此理论下启宋人绘画“尚理”观念。韦宾此观点对我们理解“物象之源”有重要的启发意义，可以直接开启我们从中国古典山水画图式这个层面对此加以深入探究。

荆浩之“物象之源”实则是对中国古典山水画空间理论及创作所要把握的自然之“常理”的重建，即对中国全景山水画图式的一种解读，其重要价值具有深远之意义。

在荆浩的观念里，如其所言：“贵似得真，苟似可也，图真不可及也。”对“贵似得真”之路径是否定的。荆浩所谓之“似”即今人所谓再现、描摹客观物象之意。“苟似可也，图真不可及也”之语即言绘画再现客观事物达到乱真之境也许不难做到，然欲达到气质俱盛之图真境界，只做到乱真是远远不够的。结合旧题为荆浩著作之《画山水赋》[3]“丈山尺树，寸马分人”句，以及其对树高于山、屋小人大等有悖物象之源现象的批评，乃知荆浩是推崇可表达“明物象之源”的“度物象而取其真”之创作方法的。

《周易》之《系辞传上》曰：

《易》与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反终，故知死生之说。精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。与天地相似，故不违。知周乎万物而道济天下，故不过。旁行而不流，乐天知命，故不忧。安土敦乎仁，故能爱。范围天地之化而不过，曲成万物而不遗，通乎昼夜之道而知，故神无方而易无体。[4]

蓝宝石最大的特点是颜色不均，可见平行六方柱面排列的，深浅不同的平直色带和生长纹。那么什么是色带，蓝宝石为什么会有色带呢？蓝宝石色带是指宝石内部可见的120度夹角,由颜色深浅变化的蓝色组成的天然纹路。理解色带的成因之前，我们必须要了解，蓝宝石是结晶形成的。结晶是蓝宝石，红宝石，祖母绿，帕拉伊巴这些单晶体宝石的生长方式，原理就和冰糖结晶一样，从小小的一粒逐渐长大。

《周易》之思想着重体现了中国传统哲学中的万物各正性命、原始反终的自然本体观点，荆浩之“物象之源”正是此中国传统思想对自然认知的承续。此传统在中国文化历史中一直流传有绪，如道家一贯之自然观，六朝宗炳《画山水序》之“澄怀观道”及王微《叙画》之“目有所极，故所见不周”，中唐张璪所谓“物在灵符，不在耳目”，皆为荆浩“物象之源”理论提出之前提。

“物象之源”应理解为事物固有的、自然的，又是相互依存且各正性命的本然存在。若如西方传统风景画注重“近大远小”的透视法的图式，在荆浩看来，这种因透视而得的“树大于山”图式实则是视觉效果掩盖了物之本性而有悖于物之“常理”，亦即不明“物象之源”。荆浩“物象之源”更多地强调不刻意节录孤立静止之视觉所见，追求同自然之功、得造化之理的物象自然之真实。也就是说：于咫尺之图，写万物千里之景，树、石、云、水以及各类点景当以自然造化之常理、各正性命之顺序图真于绢素，亦如荆浩为解释“物象之源”所罗列之现象：“夫木之生，为受其性……其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思，即合一一分明也。”以及对山水之象的种种描写，正当此理。关于此点，晚于荆浩的北宋沈括在其《梦溪笔谈·论画山水》中论画山水道：

又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事，又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！[5]

在此，沈括评论李成作亭馆、楼阁用“近大远小”的透视法图之，讥其只懂掀屋角而不知以大观小之法。＊沈括所论“以大观小”实则与荆浩明“物象之源”如出一辙，如其论述若以李成之法图之，若人在山西，则东山为远景，反之亦然云云，都在说明全景山水画图式应该还原物象之本源，循万物之常理，图之于咫尺之绢素，让图式中物象穷其性，各得其所，原始反终。故世间万物皆可为我所用，无论西山、东山，还是庭中、巷中，乃至宇宙万象，循物象之“常理”，皆可以其各得之位置，于咫尺之绢素上图千里之景。沈括此论与荆浩论说“物象之源”一段有暗合之妙也。

关于中国传统山水图式的发展轨迹的问题，在追溯历史、考察其脉络过程中，首先摆在我们面前的是六朝宗炳的《画山水序》，其中有描写观察方法的一段：“且夫昆仑之大瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸：诚由去之稍阔，则其见弥小。”关于对这段的评述，潘耀昌在其《中国山水画的原点—荆浩画论研究》一文中这样写道：

宗炳提出了近似于西方文艺复兴时代流行的取景框概念，即以“张绡素以远映”的观看方式，于是“昆、阆之形可围于方寸之内：竖划二寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥：是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。这里要注意的是，“绡素”指的是生丝织成的薄纱，有的版本为“绢素”，笔者认为，取“绡素”较为合理，因为只有薄纱才是透明的，才能够“远映”：虽然在见到的一些版本的注释中，都把映字理解为观看，解读为在绢底上描绘。但在此求教于方家的是，笔者认为，“映”字肯定不是直接观看，而是间接观看，是通过反射或透视来观看，“远映”应该指的是透过薄纱远看，这样，“昆、阆之形才可围于方寸之内”。这就是文艺复兴时代西方人用取景框或透过玻璃板观看的原理。[6]

潘耀昌在此将宗炳这段原文与其同样在《画山水序》中提出的“张绡素以远映”联系起来论述，同时把此观察方法与西方人的取景方式比较起来考察，进而认为宗炳此法与西方用取景框而得的透视法有异曲同工之处。潘耀昌这个观点给了笔者以很大启发，有其独到之处，同时在一定的范围内亦有其适用之处。

中国山水画从构成图式上分主要有如下两类：其一为山水松石格，其二为全景山水。作为山水松石格而存在的山水画图式多取近景，以树石特写而稍加环境为主，为了表现其画面纵深之境，创作中会利用一些透视方法。如现在存世的宋人作《寒鸦图》以及一些宋人小品就是例证。前文如沈括批评李成之掀屋角画法，其实也应是这种山水松石取近景、重特写之图式，故才会有“仰画飞檐”之说。沈括对此持批判态度，应是站在以明“物象之源”而进行全景山水创作活动之立场而论的。明“物象之源”以“以大观小”而作全景山水之图式有其发展成熟的一个历程，下文将简要叙述之。

文化异常灿烂辉煌之六朝已经出现成熟的山水画理论，如《画云台山记》《画山水序》《叙画》《山水松石格》等。然如张彦远所论那样：“魏晋以降，名迹在人间者，皆间之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不泛舟，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”如此可知，在创作实践层面与理论发展水平远远不能同步。有时技法的成熟总是落后于理论的成熟，山水画理论已然成熟的六朝，技法在其时还停留在“人大于山”以及状树“则若伸臂布指”的稚嫩阶段，随后经过漫长之实践积累，终至传为隋代展子虔的《游春图》卷出现，此帧其时的代表性作品亦印证了山水画逐渐走向独立和成熟。《游春图》卷已经彻底摆脱了魏晋山水画“或水不泛舟，或人大于山”之不明物象“常理”的简单图式。《游春图》卷构图饱满，形象丰富。画卷中描绘有绵延之山脉、各类杂树、人物、舟船、云水，等等；画面左下与右下为近处山体与近水坡脚，由右下始，描绘了连绵层叠之山峦以及向右上有序延伸似龙脉之山势，大有咫尺千里之感。观者皆可注意到：画中山石、树木、点景比例变化微妙，物象各正性命，已经暗合传为唐人王维所著《画学秘诀》所论“或咫尺之图，写百千里之景；东西南北，宛若目前；春夏秋冬，生于笔下”[7]的以绢素所图之物象不囿于固定目之所视，而更注重穷物之性乃得物之常理，以还物象之本源。

与展子虔一脉相承且有发展的当为“二李”将军，与展子虔一样，“二李”能以自然本体之心穷物之“常理”，于画面中还原物之本源，正暗合荆浩之明“物象之源”之理。正如传为王维著作《山水论》里将前人的这种图式经验转化为如是文字：

凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也，山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。此是法也凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道者名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。依此者，粗知山水之仿佛也。[8]

五代时，荆浩自觉地在绘画领域确立了明“物象之源”之理论，与“丈山尺树，寸马分人”图式方法相呼应，进而至沈括承接“物象之源”理论的“以大观小”之方法，使开图千里的古典全景山水图式构建于理论和实践两个层面，且均走向成熟并影响着后世。

从魏晋到北宋，在中国山水画主流意识里，一以贯之地推崇穷物之性，得物“常理”之“物象之源”理论。重原比例及物之“常理”，强调物象各正性命、原始反终，以及始终批判“水不泛舟，人大于山”“物小人大，树高于山”“仰画飞檐”等种种与此有悖之现象，实质上就是在提倡绘画创作中“物象之源”之真实、物之“常理”之真实以及山水画作品中物象各正性命之真实，而非通过取景框而得之“近大远小”的被视觉蒙蔽物之本源的物象。我们可以认为：沈括“以大观小”的山水之法与荆浩之明“物象之源”进而“度物象而取其真”之实践理论，从内涵上是一脉相承的，亦是主流意识的开图千里之全景山水画的图式方法；反之，“张绡素以映”“仰画飞檐”等图式当属非主流的，以静止特写见长的山水松石格或采用之。

“物象之源”从荆浩灵府中来，亦从对传统之继承与发展中来。同时，明“物象之源”亦为“开图论千里”的全景山水画创作找到了通往心灵之路。《笔法记》中借山中智叟之口启示后学曰：“笔墨之行，甚有行迹，今示子之径。”“示子之径”即是为后学开示一条直达心灵之路径，可见，《笔法记》之用意实为以“笔”“墨”为其表、为其用，以明“物象之源”进而“度物象而取其真”为其里、为其体，即实践层面之“笔”“墨”为形而下之器，理论层面之“物象之源”为其形而上之道。道与器，体与用互为表里而至辩证统一，构成了《笔法记》中诸多命题的独特表达方式。

注释

*关于李成这种“近大远小”的画法，在山水松石图式里应该是适用的，笔者在下文有细致论述。

[1]徐复观．中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社, 2001：179.

[2]韦宾.唐代画论考释[M]．天津：天津人民美术出版社，2007：269-270.

[3]于安澜．画论丛刊[M]．北京：人民美术出版社，1960：6.

[4]王弼.王弼集校释[M]．楼宇烈，校释．北京:中华书局，1980：539-541.

[5]俞剑华．中国古代画论类编[M]．北京：人民美术出版社，2004：625.

[6]潘耀昌．中国山水的原点：荆浩画论研究[J].中国国家美术，2012（14）：98-103.

[7]于安澜．画论丛刊[M]．北京：人民美术出版社，1960：4-5.

[8]俞剑华．中国古代画论类编[M]．北京：人民美术出版社，2004：596.

约稿、责编：徐琳祺、史春霖