由传统看当代书法的当代性——由陈忠康书法展说开去

文_陈凯

安徽省阜阳市颍东区书法家协会主席

由传统看当代书法的当代性
——由陈忠康书法展说开去

文_陈凯

安徽省阜阳市颍东区书法家协会主席

传统不是一成不变的，而是一条流动的河。不同的时代，不同的人，看待传统的角度是不一样的。角度的不同，也会使传统表现出不一样的味道。从这个意义上来说，传统在每个时代都具有“当代性”特质。在当今时代，我们也在以不同以往的角度解读着传统，从而使传统在当代表现出新的高度。本文以陈忠康的书法实践为例来阐述书法的传统和当代性的问题，指出当代性与传统性并不相悖，从本质上说是一致的。

书法；传统；当代性

显然，当代艺术的概念并不是以时间来界定的。应该说，它的概念是模糊的，手段是随意性的。它不仅没有一个属于自身的固定风格类型，也不存在一个为世人共知的美学主张。它的视域是开阔的，思想是开放的，观念是超前的，思考方式是全新的。但同时也不可否认，当代艺术的概念必不可少地包含了时间的界定性，假如以此为标准，当今的艺术创作都具有一定的当代性。这个界定性当然也包括中国传统书法在内。

当今的中国书坛存在着一些观念截然不同的流派，或者说，由于观念的不同，存在着无论从理论支撑，还是从创作方法，甚至是从视觉效果、艺术感受来讲都大相径庭的书法流派。比如以胡抗美、刘洪彪、张旭光、陈忠康、陈海良、杨涛等为代表的传统书派，以曾翔、邵岩、邱振中、李强等为代表的现代书派，以王镛、沃兴华、白砥等为代表的“丑书”派。其实，无论传统书派、现代书派还是“丑书”派，它们的代表书家并不是仅仅存在于一个书派中的，很多书家在不同的流派中都有涉猎，且都有不俗表现。比如曾翔，他不仅传统功底深厚，而且在现代书法创作领域和所谓的“丑书”领域都有很高的成就，并且是一个极具争议的人物，近段时间在网络和朋友圈流传颇广的“吼书”便是其艺术实践的重要表现形式之一。比如杨涛，不仅在传统大草、隶书、篆书上有着不俗的表现，而且在所谓的“丑书”领域也是重要的代表人物。再比如白砥，他在早些年就以深厚的传统功底活跃于书坛，而在近些年的书法实践中因审美异于常人面目被世人目之为“丑书”。还有王镛，推崇者目之为大师泰斗，而贬之者则视之为洪水猛兽。

避开传统派书法不谈，现代书法和“丑书”都毋庸置疑地受到西方当代艺术的影响，这个影响当然不能仅仅从中国书法的纯粹传统性中解读，而更多的是从西方当代艺术理论中汲取营养，从而得到灵感，并从观念上解构传统中国书法，使中国书法的传统性得以颠覆，最终使中国书法在结体、章法、字法、笔法等诸多方面得以拓展和丰富，中国书法的表现形式在西风东渐的过程中变得多样而前卫。

现代书法由于基本脱离了中国传统文化背景，且摒弃了汉字作为载体的传统书法基本规定性，从而游离于书法艺术和抽象艺术之间，很难得到中国本土文化的完全认可。而“丑书”也由于审美取向的偏狭性而很难得到人们的普遍认可（其实“丑书”同样源于中国书法之传统）。前段时间，一些报刊对所谓“丑书”的口诛笔伐，便是例证。

然而，作为中国传统艺术表现形式之一的中国书法，假如不以西方当代艺术理论来解读和指导，而是完全遵循中国书法发展的内在规律，在中国传统文化的滋养和当今时代快速发展的影响下，以纯粹的传统书法理论解读、指导，那么中国传统书法是否具备当代性呢？是否符合当代艺术的规定性呢？答案是肯定的。

笔者有幸参观在中国国家博物馆举办的“中国艺术研究院著名艺术家系列精品展之陈忠康精品展”，对此有了更为深刻的认识。

陈忠康先生以自己不断入古出新的书法实践，诠释了中国传统书法的当代转换。他的这种转换，不是机械照搬古人的法帖，做古人忠实的奴隶而不敢越雷池一步，也不是信笔为体、聚墨成形，置传统经典于不顾，而是一种敬畏经典、深入古帖、充分了解传统后的任情恣性和心性的自然流露。

陈忠康以其不懈的努力与艰苦的探索，积累了丰富的创作经验并逐渐形成了一套完整的理论阐释体系，为当代书法帖学的深入及传统书法创作开辟了一条独特的道路。中央美术学院教授、著名书法理论家邱振中先生评其为 “当代书法创作中一个典型的个案”，并期望其“在中国书法史的序列里，再上几个台阶”。这次展览为我们展示了这种可能性。作为当代帖学的重要代表人物，陈忠康在当代书坛有着重要的影响，这种影响在于其对中国书法传统的深入挖掘，最难能可贵的是他以超乎寻常的毅力和异乎常人的禀赋，不断地诠释着经典，不断地和古人对话，和古人较劲。

当然，如果说，仅仅是临摹古人、重复古人，陈忠康便不能成为陈忠康。陈忠康的意义在于他在充分了解古人的基础上找到了表现自己、表现时代的最佳切入点，正如他在展览自述中所言：“我把自己定位为一个坚定而刻苦的学古派……学书三十余年，一路过来，摸爬滚打，须臾未尝离开古帖，不同时期总在与形形色色的古人对话。面对一个个人物和他们的作品，从不喜欢到喜欢，很多时候需要调整自己的精神状态，打破很多自我局限的框架。这个历程，对自己既是实践能力、认知水平的提高过程，也是不断磨砺心性的过程。开悟需要这种渐修。所谓‘字如其人’，书法的进步与人生的修炼是互为一体的两个侧面。”也正是他这种“须臾未尝离开古帖”的做法，才使得他在同时代众多的书家中脱颖而出，成为真正继承中国传统书法衣钵的当代书家代表人物之一。

陈忠康说，中国其他艺术形式如绘画等讲求“中得心源，外师造化”，而书法则讲求“中得心源，外师古人”，从古人、古代经典中探得消息，是书法区别于其他艺术形式的重要特征。

陈忠康对中国书法史和当代书法创作现状的深刻了解，使他能精准找到自己的位置，并且找到了自己努力的方向和奋斗的目标。他说，只有从纵向上了解了历史和横向上了解了当前的创作现状，才能更好地定位自己、发展自己。

一个时代的书法高度取决于这个时代对传统经典认识和挖掘的深度，一个人书法水平的高低同样取决于他对传统的认知和把握。这一点，在中国书法史上已经被无数次证明。比如历代书法大家对书法经典的理解和研悟，虽然都不太一样，但都达到了一定的高度，所以才能成为大家。陈忠康的书法以“二王”为根基，对“二王”笔法有着独到的理解和精熟的把握。他经常说，“二王”经典的每一个细节都是意味无穷的。能体味到每个细节的意味无穷，不仅需要深邃的洞察力，更需要对经典的无限敬畏。他是这样说的，也是这样做的，所以，他的书法才有了耐人品咂的意味。

陈忠康的书法虽然不能说代表了当今书法创作的最高成就，但在一定程度上也反映了传统帖学的当代转换。他的书法以传统帖学为根基，在楷书、隶书、行书、草书、篆书等几大书体上都有着不俗的表现。曾经在微信圈里看到一组其以传统经典为范本的模仿之作，其传统功力和惊人的模仿能力，的确令人惊诧、艳羡和神往！这种能力体现了他对经典认知和把握的能力。

著名书法评论家姜寿田在《当代中青年书法家批评》中有这样的评价：陈忠康的帖学实践无疑属于学院化经典解经模式。从其创作可以看出陈忠康是一个忠实的古典主义者。对他而言，并不存在什么主义与观念的预设，他也没有什么雄心要为帖学注入什么自己的东西。在这方面，张羽翔有着很大的不同。张羽翔始终谋求帖学的存与立，在破中接近元典——这种努力后期走向异化。陈忠康则是老老实实地膜拜古人、膜拜经典。而事实证明，当代帖学要弥合传统帖学的断裂确确实实需要像陈忠康这样对传统深入精研的人物。“圆熟的时代历史经常被遗忘，直到面临危机才重新发掘。”从这个意义上讲，陈忠康的“入古”是有积极意义的。

“陈忠康书法是围绕着‘二王’展开的。他所极力谋求解决的问题是逼近和探源‘二王’笔法，因而对‘二王’笔法的细心体察研悟，便构成他书法创作的核心。在他的笔下，‘二王’笔法的绞转、搭锋、中侧锋转换皆有着高难度的体现，而气息的醇正也使其作品颇具古意。”

当然，陈忠康的书法并不是只在“二王”法帖中求得信息，除了“二王”，他还在唐宋明清诸名家中汲取营养。他的触觉是全面的，视野是开阔的，从而使得他的书法显得更加丰富，韵味更加悠长。

怎样从传统的角度看书法的当代性？传统不是一成不变的东西，它是一条流动的河，不同的时代，不同的人，看待传统的角度是不一样的。角度的不一样，也会使传统表现出不一样的姿态。从这个意义上来说，传统在每个时代都具有“当代性”特质。在当今时代，我们也在以不同以往的角度来解读着传统，从而使传统在当代表现出全新的高度。以陈忠康为例，他的书法实践从传统中来，又异于传统，是传统之河中一条一直往前、奔腾不息的溪流。他的书法艺术是传统的，又是现代的，同样也不可否认地具有“当代性”。

我们在继承着传统，发展着传统，同时又在创造着传统。也就是说，今天被称为“具有当代性”的书法实践，在若干年后又被我们的后人称为传统。这一点是毋庸置疑的。从这个角度来讲，当代书法也好，传统书法也好，古典书法也罢，其实都是书法发展长河中的一个过程而已。我们也只有把当代书法做好，推向更高的高度，才能成为后人眼中的传统，这是作为当代人的一种历史责任和担当。

我们不能以偏、奇、怪来定义中国书法的当代性，也不能以表面化的视觉形式来说明书法在当代的发展和高度，更不能脱离中国本土文化来谈论书法。书法是中国独有的一门艺术形式，是在传统文化滋养中形成的，离开了中国传统文化的滋养，书法便失去了它所具有的文化价值和艺术价值，变成无根之木、徒有虚名了。

那么，以陈忠康为代表的传统书法派有没有当代性呢？这就回到了本文的主旨。

书法是中国独有的一门艺术形式，是在中国特定的文化生态中形成的。以西方艺术理论来解读中国传统书法的做法虽无大错，但总归是有隔阂的，并且这个隔阂是与生俱来的。在这样的隔阂中看待中国书法，就如同雾里看花、水中望月，最终也不能看得真切明白。在当今知识全球化和书法国际化的大背景下，也只有保证了书法的本土化和纯粹化，才能使其不失去自身存在的价值。任何一门艺术形式都有其内在的发展规律，人的主观能动性虽不可否认，但如果违背了事物发展的规定性，注定会被历史所遗弃。20世纪八九十年代出现的所谓现代书法，由于过于脱离书法艺术生存的土壤，过于急功近利，所以一开始便显得先天不足，没有多长时间便销声匿迹了。

书法的创新和变化，是随着时代发展而发展的，这是一个亘古不变的规律。与传统书斋里以展示和手头把玩为主要欣赏方式不同的是，在以展览为主要展示方式的当代社会，书法从章法形式和视觉效果也在发生着不同以往的变化。这是时代进步的必然结果，也是时代发展的必然要求。作为当代书法家，我们必须适应时代要求，并引领时代潮流。

另外，实用性的终结，也为传统书法在当代的发展带来契机。这些都是书法当代性的一种体现。书法艺术自汉代以来，历代的发展都离不开实用这一主题。所以，传统书法的发展和创新，无不是包含着实用这一目的性。虽然有时候这一目的并不十分明显，比如在草书领域内的创新等。时至今日，随着科技的高度发展，信息化社会已经来到，人们在享受科技带来的便利的同时，传统艺术门类，特别是书法，就面临着实用性消隐的问题。在这一问题上，当代的书法家们应该说是获得了更大的发挥和创新的空间，也为书法的当代发展找到了一个绝佳的契机。另外一点，就是随着考古发掘的不断推进，一些古人不可能见到的书法资料源源不断地被发现，民间收藏的兴盛，也使一些过去不能见到或不被重视的书法珍品得以重见天日。

大道至简。说到底，其实最大的当代性，就是在深刻理解并继承传统的基础上，深刻领会书法的本质和发展规律，以精熟的传统技法为前提，以深厚的学养为保障，融入时代特征，参合一己之意，在继承传统的基础上有一定的发展和创新，既有个人才情的发挥，又符合时代发展的要求，反映时代发展变化，这才是书法真正的当代性。并且当代性不是一成不变的，它会随着时代的发展而变化，并且会被赋予不一样的实质内容和精神内涵。

[1]胡抗美.中国书法艺术当代性论稿[M].北京：荣宝斋出版社，2012.

[2]姜寿田.当代中青年书法家批评[M].郑州：河南美术出版社，2009.

[3]方爱龙.割裂传统而强调书法的当代性值得检讨[J].美术观察，2007（10）.

[4]曾来德，陈羲明，管峻，李啸，杨旻.书法的当代性[J].中国书画，2008（09）.

[5]王瑞芸.西方当代艺术审美性十六讲[M].北京：人民美术出版社，2013.

[6]姜寿田.当代中青年书法家批评[M].郑州：河南美术出版社，2009.

约稿、责编：金前文、史春霖