编辑范式的变更与当代艺术生态的转向——以《美术思潮》和《美术文献》为例

陈 晶

编辑范式的变更与当代艺术生态的转向
——以《美术思潮》和《美术文献》为例

陈 晶

在湖北美术理论与批评的发展中，美术刊物以及围绕其周围的青年理论家成为新时期美术理论与批评发展的相辅相成的两支力量，美术刊物既是新思想传播的媒介，也是新生理论力量的集聚平台；既是当代艺术进程的记录者，也是艺术史建构的参与者。本文试图分析20世纪80年代至90年代湖北美术媒体的演变，从美术刊物编辑范式的变更，探讨当代艺术的话语权力与艺术生态。

美术刊物；编辑范式；艺术生态；变更

盛于20世纪80年代中期的“新潮美术”，是80年代具有代表性的艺术现象之一，湖北的“新潮美术”是在中国思想解放运动的背景下展开的。它既是这场运动的产物，也推进了思想解放的进程。因此，“新潮美术”注定了它超越美术运动本身的意义。在这场运动中，不仅创作空前活跃，作极为高产，来自批评家和创作者本人的文章、争论、宣言也空前纷繁，更加凸显了“新潮美术”对理论的兴趣和倚重。在这个过程中，美术刊物以及围绕其周围的青年理论家成为新时期美术理论与批评发展相辅相成的两支力量。进入90年代，美术刊物在艺术生态中依旧十分重要，但对当代艺术的关注呈现出明显不同的角度与兴趣。美术刊物既是新思想传播的媒介，也是新生理论力量的集聚平台；既是当代艺术进程的记录者，也是艺术史建构的参与者。因此，本文选择湖北具有样本意义的两份当代艺术刊物《美术思潮》《美术文献》进行考察，以期从其编辑范式的变更，管窥20世纪80年代至90年代当代艺术生态的变迁。

一、从《思潮》渐起到《文献》延续

在“文革”后的美术发展历程中，陆续恢复正轨以及接连创刊的美术刊物起到了至关重要的作用，作为信息交流和理论争鸣的重要媒体，美术刊物承担了解放思想、革旧鼎新的重要职责。

1979年，《美术译丛》《世界美术》等专门介绍西方美术思想和美术作品的刊物相继创刊；《美术》《江苏画刊》等杂志也纷纷进行改革，刊登国外美术作品，开展学术争鸣讨论，正面关注和介绍在中国美术界产生重大影响的现象和事件，这对新时期美术的发展都是意义深远的。这一时期，对西方文艺思想和美术资讯的引进与译介并不仅仅止于开阔视野的价值，更兼具了拨乱反正的意义，蕴含了中国知识分子在长时间的闭目塞听之后对知识自由的追求。正是因为如此，相关的哲学、美学、美术理论研究的学术著述拥有了极为广泛的，来自不同学科领域的受众群。

1985年创刊的《美术思潮》，正是以上述历史情境为前提，顺应美术思想的进一步开放，在新潮美术运动方兴未艾的情境下诞生的。这本刊物在湖北的出现，并非偶然。80年代一直担任湖北省美术院院长并主持美协工作的周韶华一直主张“创新”、“横向移植”，他在1985年写成的《刘国松的艺术构成》是国内较早介绍、研究台湾现代艺术，讨论形式语言的专著。而通过兴办刊物来传播信息、讨论争鸣，鼓动湖北的美术理论研究热情，是当时湖北省美协（时名为中国美术家协会武汉分会，下同）的重要工作方式。从《湖北美术家通讯》复刊到编辑内部刊物《美术理论文选》，至1984年10月，周韶华以湖北省美术家协会主席团的名义宣布由彭德主持创办一份美术理论刊物，《美术思潮》顺理成章，翌年元月，试刊号发行。

《美术思潮》的创刊对湖北的新潮美术运动无疑具有重要意义，随后的两年，以该刊为中心，武汉吸引了一大批活跃的美术新生力量的目光。翻开仅仅22期的《美术思潮》，今天为学界熟知的名字俯拾皆是，从时任主编的彭德按出场顺序拟出的一串长长的名单中，我们可以看到皮道坚、鲁虹、严善錞、邓平祥、朱青生、谭力勤、费大为、陈云岗、尚扬、邵宏、贾方舟、孙永、王广义、陈池瑜、殷双喜、许江、陈绍华、郭线庐、黄专(白荆)、王林、杨小彦、韩书力、戴恒扬、李松、邹跃进、陈丹青、栗宪庭(胡村、李家屯)、李公明、黄河清、牟群、黄永砯、戴士和、顾雄、李小山、成肖玉、谷文达、刘子健、王璜生、王鲁豫、潘跃昌、孙建平、高名潞、唐庆年、张晓凌、杭间、吴少湘、王小箭、舒群、陈孝信、张强、徐建融、郑胜天、范景中、孙津、丁宁、吕品田、刘伟冬、刘春冰、丁方、吴山专、毛旭辉、樊波、卢辅圣、刘骁纯、王明贤、赵冰、张蔷、任戎、孔长安、金中群、周彦、李正天、水天中、王川、盛军等[1]。这份名单在今天几乎就是中国艺术创作和理论研究的中坚力量，但在当时都还相当年轻，多为在校研究生和青年教师，从中可见《美术思潮》确乎奉行其前卫性、青年化、非名人化、非区域性的宗旨，主编彭德解释了“青年化：的原因：“在美术界，青年人的阵地奇缺。在传统阵地中，他们面临着不去迎合就只能自动弃权的两难选择。一些有朝气、有才智、有锋芒、有远见的美术青年不是埋没就是被异化。”[2]由此，我们更能看到这份刊物明确的宗旨和强烈的使命感。

1987年，《美术思潮》受命停刊，与另两本杂志合并为《艺术与时代》，因为编辑思路完全不同，原来聚集在《美术思潮》周围的作者纷纷散去。

通过编辑刊物对新的创作现象予以关注，重启于1993年，这一年的10月，湖北美术家协会和湖北美术出版社联合策划创办了《美术文献》，创刊号主题为“中国流”，第二辑主题为“后具象”，这样主题式的编辑体例便一直延续下来，20多年持续关注和推介中国当代艺术家、艺术创作与艺术现象，成为产生广泛影响的当代艺术刊物。创刊人员除了主办方湖北美术家协会和湖北美术出版社的领导外，彭德、鲁虹、刘明、祝斌、吕唯唯、吴国权等都与《美术思潮》和“’85新潮”有着直接关系。显而易见，《美术文献》具有《美术思潮》的延续意义，但是，尽管主创人员有重叠，两份杂志的基本体例和主要内容却已显著相异，这使人们感觉到从80年代跨进90年代，时代已然翻页。

二、编辑范式的差异

范式（paradigm）的概念是美国科学哲学家托马斯·库恩(Thomas Samuel Kuhn) 提出的，按既定的用法，范式就是一种公认的模型或模式，可以理解为一个工作群体共同秉承的认识论和方法论。这里借用库恩的“范式”来指编辑集团的共同信念，它外现为编辑的栏目、体例，内在依据是刊物的编辑思路、立场、态度，以及由此形成的学术导向。

1.《 美术思潮》：偏好理论研究的编辑范式

因为每期的责任编辑是特邀的，具有流动性，所以《美术思潮》的栏目经常性地有较大变化，但是介绍 “理论探讨”栏目一直置于重要位置，此外艺术家创作谈也是每一期都给予大版面篇幅的，通常选择具有争鸣的艺术家和艺术事件。综观所有的文章目录，可以看到杂志编辑的思路：一是热点争鸣，例如对全国第六届美展，该刊既刊发了美展金牌作者谈艺录，又发表《中央美术学院师生关于第六届全国美展座谈纪要》《艺术权威与艺术价值》（孙永）、《一个创作时代的终结》（高名潞）等一系列质疑文章，对六届美展进行正反两方面观点的展现和理论的剖析。二是旗帜鲜明地对探索性艺术进行推介，对初露锋芒的谷文达、黄永砯等都做过专题性阐释，编辑了《当代青年艺术群体专辑》，介绍“红色·旅”、“池社”、“红色幽默”、“新具象”、“新野性”、“北方艺术群体”、“湖北青年美术节”等。三是对理论性的强调，《美术思潮》“不遗余力地给这一代美术理论家提供阵地，并从他们身上寻找出路”，从目录名单上看，这本刊物的编辑和作者几乎囊括了后来90年代美术理论研究的中坚力量。不仅优先发表文章，还设专栏推介优秀的美术理论家，先后介绍了范景中、水天中、郎绍君、高名潞等，不唯如此，在创刊的当年，编辑部在捉襟见肘的经费中拿出一部分设立了美术理论年奖，奖掖美术理论人才，张志扬、陈丹青、鲁萌、谷文达、李小山、朱青生、成肖玉、邓萍祥、殷双喜、陈云岗、谭力勤、王林等中青年画家、理论家获奖。四是积极地引进，介绍或运用与西方现代艺术密切相关的理论和研究方法。《美术思潮》重视理论研究的立场和哲学性的偏好，在1986年改为双月刊后更加明显，发表了一系列从文化、哲学的角度来阐释美术问题的文章。大约出于“意在促进中国美术从古典形态走向现代形态”的办刊宗旨，刊发的大量文章都积极地引进，介绍或运用与西方现代艺术密切相关的理论和研究方法，譬如1985年第4期刊发的王林的《论艺术的形式系统：比较艺术和语言作为交际工具的性质》分析艺术形式系统的生成，明显受到了“符号学”的影响。同期发表陈云岗的《前喻文化的先声——美术理论教学反馈的思考》，涉及“未来学理论”，所发表的文章中涉及的西方理论还包括“系统论”、“信息论”、“图像学”、“符号学”、“阐释学”、“模糊理论”等等，显然，西方现代美术理论的引介对新潮美术创作显现出重要的引领作用，对当时求知若渴的美术界具有打开视野的意义。

《美术思潮》的理论定位和哲学性偏好，以及为鼓励“开拓型青年理论家”因此“不求其完备”的编辑思想，使文章的学术深度和可读性受到一些影响。一些文章堆砌一知半解之术语，争相运用各种西方理论，但因缺乏深入的研究，而使理论的运用有失牵强、生硬和晦涩，甚至显得故弄玄虚。马鸿增曾撰文批评了这一现象：（《美术思潮》上刊发的）“相当一部分论文中存在程度不同的未经充分消化西方新理论而急于套用的倾向，又不大注意语言文字的可读性和相对稳定性，致使文多生涩，辞不达意，甚而令人产生装腔作势的反感”[3]。这个评价是客观的。同时，由于经费的短缺，《美术思潮》的印刷“像地下刊物一样粗糙”，这都在一定程度上制约了《美术思潮》的影响力。但是，作为一个地方美协创办的新杂志，在短时间内获得全国性的影响，这不能不说这本刊物是有鲜明个性和价值的。香港杂志《九十年代》曾派人采访《美术思潮》编辑部，随后该刊开辟“中国美术界新锐的冲击”栏目，称《美术思潮》《江苏画刊》《中国美术报》为“两刊一报”。

2.《 美术文献》：重视现象梳理的编辑范式

相对于《美术思潮》，《美术文献》的编辑体例相对稳定，关注的重点是发现并记录新的艺术创作、艺术现象，同时发掘推介青年新锐艺术家。《美术文献》从第一辑起便拟定了独特的编辑思路：每辑设立学术主题，由批评家任学术主持撰写主题词，选择艺术家予以推介。刊载艺术家作品、自述、艺术家年表、答问录、图式背景等资料。《美术文献》的编辑核心是每期设立学术主题，这也是最见功力的工作，《美术文献》的首任主编彭德认为：“《美术文献》的特征，首先在于它的体例……这套综合体例使《美术文献》成为可视、可读、可鉴、可藏的名人录。”[4]这样的体例正是符合其刊名，突出“文献”的特点和价值。不同于《美术思潮》对理论争鸣的强调，《美术文献》将重点转向美术家个案的研究与记录，“述而不作”，对中国当代美术现象进行观察和记录，为研究和撰写中国当代美术史积累文献性资料。

因为强调可收藏、可查阅的资料性，《美术文献》在文风上回归平实朴素，不再刻意涉足哲学理论，文章立足于艺术本身，类型也多是批评文章和艺术家自述，内容主要表现为图式的分析、经验的交流。美术刊物的读者群大部分是艺术创作实践者，作为这个生态环境中的主要角色，艺术家的阅读方式很大程度上影响了刊物的编辑范式。《美术思潮》的编辑思路满足当时艺术家们对理论的热情探索；而在90年代艺术市场的冲击下，艺术家对创作过程、创作经验的关注，远远超越了对理论根源的探究，对图式的新冲击变得更为敏感，对画坛新动向更为热切，因此《美术文献》突出图像信息，用较多版面展示艺术家作品。相对于对《美术思潮》“文多生涩，辞不达意，甚而装腔作势”的诟病，《美术文献》显然更加强调可读性，尽量避免集中出现大篇幅文字，甚至推出“集评”、“推介词”这种短平快且信息量大的文体。《美术文献》显然意识到读图时代的到来，杂志提供的内容必须是悦读而有吸引力的。

《美术文献》对本土艺术家的宣传推广作用是显著的，傅中望、魏光庆、肖丰、石冲、冷军、袁晓舫、郭正善、聂干因、张广慧、钟孺乾等一批重要的湖北当代美术家在这里被较早进行推介，并进行学术梳理。基本每期都推介湖北本地或湖北籍艺术家，但刊物的视野也不拘于湖北一地，而是在整个中国当代艺术的进程中寻获艺术现象或艺术主题，从俯瞰的视域中去选择代表性的艺术家，对艺术家个体的观察也因此被放在了艺术发展的坐标系上。这样的方式事实上延续了《美术思潮》的态度，立足本土，又不拘于一隅，唯有如此，才能真正将湖北当代艺术纳入全国的艺术版图中。开放的视野、客观资料的积累和学术性主题划定，这样的编辑立场，必然使《美术文献》成为这一段艺术史写作的重要文献，事实上，刊物对艺术家的选择、归类以及有效的宣传、推介，已经在基础梳理的层面上参与了当代艺术史的写作。

三、艺术生态与权力话语的变迁

1.理 论清谈向批评话语的转向

毋庸讳言，《美术思潮》的迅速崛起，是80年代理论热潮高涨的直接产物，正如彭德所意识到的：“在中国近现代美术史上，没有哪一代美术家像今天青年画家这样普遍注重理论的学习。”“出现在1985年的自发的美术群体，其倡导人差不多都是该群体擅长理论思维的人物，这种情形更进一步激起了青年画家涉足理论的兴趣。”[5]文艺青年对理论思辨的普遍热衷，这是《美术思潮》产生和持续的土壤。彼时，武汉尤其是武昌人文思想氛围浓郁，武汉大学、华中师范大学、湖北美术学院以及湖北省社会科学院都在武昌，相距不远，恢复高考后的院系建设使各文化单位聚集了一批知识结构相近、志趣相投的青年教师和研究生，他们之间交往频繁，聚会高谈一时蔚然成风。在彭德、皮道坚等人的回忆文章中都提到萌萌（鲁萌）的家庭文化沙龙。聚集在这位诗人气质的女学者的客厅中，各界学者形成自然的思想碰撞，其中美术界人士以及与美术界交往密切的就有十余人。1984年，湖北青年美学学会这样的学术团体应运而生。这是由张志扬、张玉能发起的青年学术研讨活动，成员包括哲学家张志扬、陈家琪、邓晓芒、朱正临、彭富春，社会心理学家谢小庆，文学评论家易中天、张玉能、孙文宪、王幼平、鲁萌，作曲家汪申申，美术界有皮道坚、彭德等人，与上述文化沙龙多有交叉。《美术思潮》杂志主编彭德对这个文化群体的重视，也确实使这个文化圈大量地参与到《美术思潮》中来，必然为《美术思潮》带来哲思的气质。

其次，《美术思潮》产生的影响力与80年代的多数文化现象有着相似之处，粗糙、青涩、带着移植和模仿的痕迹，但充满躁动的活力。如同油画《父亲》、机场壁画、张蔷歌曲，它们所受到的热捧远远超越了自身艺术性的范畴，而是一代青年精神追求的出口。同样，对《美术思潮》的评价也超出了单纯的媒体评价标准。作为80年代思想解放思潮的一个呼应，《美术思潮》对西方美术理论的热情介绍，虽然不免仓促、良莠不齐，但在特定的历史情境下，它成为追求精神自由的文化表征，这使它瑕不掩瑜，成为一个时代的文化地标。

从思潮的引领者转向文献的记录者，从阐释理论、引领思潮转而客观记录、为美术史写作积累素材，两个刊物的编辑范式转变显示了从80年代迈向90年代，批评家与艺术家之间所产生的微妙而深刻的关系变化。80年代高涨的理论研讨，带有着浓重的启蒙主义色彩。参与其中的批评家与艺术家都自觉担负着共同推动中国新艺术发展的使命感。在全国的思想解放的大浪潮中，这样的使命感便落实到对美术理论尤其是西方现代主义以来的前沿理论的接受与传播上。因此，美术刊物努力承担着启蒙者和指路人的角色，《美术思潮》的编辑意图在这一点上表现得十分明显。

90年代的《美术文献》仍然保持着发展新艺术的使命和情怀，但是褪去了启蒙主义的热情，代之以一种中性、客观的态度记录和推荐新艺术的发生发展。《美术文献》先后以敏锐的触角关注推介了主题为“中国流”、“后具象”、“九十年代彩墨画”、“想象性油画”等美术现象，事实上，大多数主题内容作为一个具有学术判断的艺术展览，都是可以成立的。在纷繁的当代艺术群像中寻找出显著或隐隐成型的艺术现象，并进行理论的梳理阐述。这样的编辑范式决定了刊物必须按照主题要求去组织内容，这要求杂志编辑对当代艺术创作有着相当深入的了解，并在当代艺术界有着通达的人际网络，而这样的编辑思路显然符合批评家的视野，并且具有策展文案主题阐释的意味。与之相应的，必然是对担任学术主持的批评家地位和权力话语的凸显。而杂志本身的立场，则隐藏在对出镜者的选择背后。

综上可见，两本具有延续意义的刊物，伴随艺术生态的变迁，从理论引领的姿态转换为主题策划、梳理艺术现象的角色。这与批评家个人从理论清谈向策展人身份的转化现象是相伴随的。所以我们可以看到，90年代的美术编辑或者开始活跃于展览策划活动，或者与展览机构保持密切的合作。例如皮道坚、鲁虹、殷双喜、刘明、冀少峰等等。在《美术文献》担任过学术主持的60人名单中，几乎覆盖了中国20世纪90年代以来的大多数批评家，他们中几乎所有人都策划过美术展览，其中皮道坚、鲁虹、冀少峰、贾方舟以及当时年轻一代的朱其、皮力、伍劲、吴鸿、何桂彦、鲍栋、蓝庆伟、杭春晓、盛葳、鲁明军、严舒黎、崔灿灿、付晓东等更是相当专业的策展人或独立策展人。在这本杂志中，理论的话语已被弱化，批评的权力大为彰显。

2.信 息与图像丰裕时代的袭来

《美术思潮》几乎不发表作品，一方面是出于经费的紧张，另一方面也是强调对理论的倚重，希望能够完全以文字内容吸引读者，多少流露出编辑者颇为自信的清高。最后，《美术思潮》也确实实现了自己的预想，在印刷粗糙、几乎无插图的简陋枯燥的阅读体验中，完全靠文章的内容和传递的精神气质获得影响力。时隔十年，《美术文献》的设计、印刷精致，每一期杂志就如同专题的展览，大量刊登大彩页的作品图片，包括一些细节特写的清晰呈现，模拟着观看展览的视觉体验。在读图时代，视觉的美好体验，使图像的地位不断提高，以图证史，图像转向等观点被广泛的接受，所以图像在今天不再是文字的点缀和图解，而成为了一种具有独立历史意义的文献。20世纪90年代以来，恐怕已经没有任何一家美术刊物敢于轻视图像的意义和价值。

《美术文献》创立的时候是中国信息爆炸开始的前夜，不同于80年代的知识饥渴，90年代中期各种信息开始向人们涌来，信息的获取不再困难，而信息的梳理、判断变得更加重要。更为根本的变化在于市场经济的到来，社会充斥着寻求机会、追逐成功的气氛，艺术圈更热衷的是“信息”、“状况”和生效的图式，而沉浸于哲学之思的群体已大大收缩。哲学、美学从广泛的大众涉足回归到专业领域内的讨论，美术界的兴趣也逐渐回归到自身对视觉主导的关注。

可以说，《美术思潮》更加典型地代表了80年代美术界的思想状态，这个时代哲学和理论在美术界备受尊崇，与之相应的媒体编辑则可以更加重视文字，甚至忽略图像。进入90年代，普遍的形而上学热情已经被形而下的兴趣——如何进行具体的个人创作所取代，人们在眼花缭乱的图像、样式中寻求更强烈的视觉冲击，汲取可资借鉴的图式或经验。因此《美术思潮》的理论争鸣无法重来，取而代之的是《美术文献》突出创作者和艺术作品的档案式的记录与梳理。

3.传 播生态的转化

上世纪80年代，经历文革思想禁锢后的人们对新鲜的知识表现出异乎寻常的渴望，这样的情景催生出纸质媒体的黄金时代，绝大多数人了解西方世界，建立新的知识结构是通过书籍和刊物。图书出版和报刊的传播实际上成为思想解放运动的具体推进途径，书籍在经典知识的系统性建构上占据优势，而报刊则在周期、信息量、传播迅速等方面更胜一筹。这个时期的媒体传播生态可以说是纸质媒体一枝独秀，电视和互联网传播还远远未显现出威胁力，受众数量庞大的纸媒不仅传递信息和观点，而且发起的话题常常产生巨大的反响，形成某个领域内广泛而持续的讨论，因此具有显著的文化导向性。例如《美术》发起的关于形式美的讨论，《江苏画刊》发起的中国画前途的讨论，都成为一时争鸣热点，影响深远。因此，这一时期有影响力的刊物，基本上都有自己非常鲜明的定位和气质。

在相对单一的传播生态中，美术刊物编辑作为当时艺术家、理论家、读者之间的枢纽，掌握着大量的资源和珍贵文献，对中国美术发展动向有着最及时和全面的了解。他们多是理论研究出身，在学术判断上有敏锐的洞察力，因此重要美术刊物的主编和编辑具有举足轻重的话语权，他们对文章和作品的选择，对艺术的走向将产生直接的影响，可以说，美术编辑正是以这样的方式参与到中国当代艺术的格局建构之中。

刊物背后除了编辑和作者团队，还集聚着相对稳定的读者群，他们同声相应、同气相求，往往对某一类刊物忠诚度很高，通过书信互动，或者直接聚会讨论，带动着共同的思想共鸣和共振。《美术思潮》便集聚了数量可观的一批志同道合者，前文已列举部分名字，正是这些编辑、作者、读者，共同关注一本刊物的成长，一起推动新生力量的壮大。这样，以一本刊物为中心，常常形成一个具有某种文化属性的群体。在适宜的社会文化环境中又形成一个围绕刊物自身的相互滋长的生态环境，这不仅仅是地处武汉的《美术思潮》的状态，也是20世纪80年代美术刊物的生态共性。

90年代后期，艺术市场的发展推动中国进入展览时代，相对于80年代的美术编辑，90年代策展人对艺术作品的话语权有过之而无不及，受到前所未有的重视。由于拥有丰富的资源和对艺术界的敏感，美术编辑转向成为策展人是自然而便利的。第一代批评家、策展人多半就是当年的美术编辑。如此而来，杂志刊物这样的传统纸质媒体平台，面临着展览平台的强大挑战。90年代后期，以展览为核心的新的艺术生态蓬勃兴起，对传统媒体的影响力具有明显的蚕食态势。这促使美术刊物向模拟展览的方向靠拢，在满足视觉愉悦的同时，其实已蕴藏了纸媒的危机。纸张与文字的结合适合于思想的慢读，适合于反刍式掩卷而思。纸媒放弃思想的阵地，以视觉和信息发布为己任，便预示了颓势。随着各类美术馆的相继建立，艺术市场的蓬勃发展，各种不同层面的展览每天都在轮番登场，举办一个展览，以及去参观一个展览已非难事。而进入21世纪后，互联网和智能手机普及，自媒体的第一时间迅速传播对纸媒更是雪上加霜。这加速了纸媒向实体活动的发展，进入21世纪，许多美术刊物都积极组织艺术活动、策划画展，报刊媒体成为一个美术活动平台风生水起，但其本身的传播价值则被一再弱化。2003年，由《美术文献》衍生成立了“美术文献艺术中心”，早就昭示了这种重心的转移。2016年，《美术文献》杂志编辑方针和人员全面调整，作为当代艺术媒体的《美术文献》宣告终结，这是湖北艺术生态的新变化，可做另文讨论。

“文献”接替“思潮”，刊名之变准确反映出刊物定位和编辑范式的改变，也折射出当代艺术生态的变化。从20世纪80年代进入到90年代，从讨论思潮到梳理现象，从阐述理论到直观作品，从文字阅读到图像阅览，《美术思潮》的哲学理想在《美术文献》上已经落实到了对艺术作品本身的兴趣。以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）曾经说过，“除非一个事件、一个人的性格，这一或那一制度、群体以及一个人的活动，被解释为它在这样一个模式中的必然后果（这个图式越大，即越全面，它就越可能是一个真实的图式），否则，就没有提供什么解释——因此也就没有什么历史的叙述”[6]。所以，透过某种范式的共同性和必然呈现的结果，我们得以反观历史的叙述：两个具有延续意义的刊物，它们的编辑范式变更与艺术生态变迁相印证，这种转变也因此具有了历史的意义。80年代以降的30年，是当代中国艺术风云际会的时代，两本恰逢其时的刊物以各自的角度和方式见证了中国现代艺术从启蒙主义时代迈向消费主义的领地。

[1] 彭德. 《美术思潮》始末记：两湖潮流——湖北、湖南当代艺术展1985—2009[C]. 广东：广东美术馆编，2009.

[2] 彭德. 蓦然回首话思潮[J]. 美术思潮，1987，（06）.

[3] 马鸿增. 当代美术理论报刊散论[J]. 美术，1988，（11）.

[4] 彭德. 累石为阵，聚米成山——《美术思潮》二十周年赞[J]. 美术文献，2014，（11-12）.

[5] 彭德. 走向现代的中国美术[J]. 文艺研究，1987，（05）.

[6] 以赛亚·伯林. 自由论[M]. 胡传胜，译. 南京：译林出版社，2003：116 .

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1009-4016（2017）04-0021-07

陈晶 湖北美术学院美术学系副主任 副教授