对象·媒介·观念：诗画关系的嬗变与拓展

曾 巍

对象·媒介·观念：诗画关系的嬗变与拓展

曾 巍

诗画关系是中西文艺学史上的重要论题。西方代表性的论述是莱辛的“诗画分界说”与“诗优画劣论”；而中国传统的看法则可以概括为“诗画同源说”与“诗画一律论”。之所以出现这样的不同，这与考察的对象、各自艺术对象所采用的媒介以及艺术观念的差异有关。对象、媒介、观念三个要素的互动关系决定了对诗画关系的认识经历了一个嬗变的过程，任一要素的改变会导致两外二者的相应调整。而从趋势上来看，“诗”与“画”将在新媒介形式的驱动下进一步融合，由此拓展艺术对象的边界，促进艺术观念的革新。

诗画关系；对象；媒介；观念

一

谈到诗歌与绘画的关系，通行而且有效的思路是回到莱辛。这位德国启蒙主义时期的重要文艺理论家，在他的美学名著《拉奥孔》中深入辨析了诗与雕像在题材和表现方式上的不同，通过论述诗与造型艺术之间的区别探讨了不同艺术创作中的规律和特性。

值得注意的是，该书有一个副题“论画与诗的界限”，它简要表明了莱辛本人看待诗画关系的态度：作为不同的艺术门类，两者之间存在巨大差异。他是在对拉奥孔雕像的分析中揭示这种差异的：拉奥孔在雕像里不哀号，在诗歌里哀号——拉奥孔之美，那样一种高贵的单纯和静穆的伟大，在不同的艺术形式里裂变成了不同的模仿对象。雕像（画）模仿的是一个静止的形象，是对象在某个瞬间的凝态；诗歌模仿的是形象的动作，是对象在连续时间中的动态。莱辛因此认为这是两者间的本质区别：诗“是一套可以眼见的动作，其中各部分是顺着时间的次序”，画“却是一个可以眼见的静态，其中各部分是在空间中并列而展开的”[1]。换一个说法就变成了：画的对象在空间中，诗的对象在时间中，画呈现静止一刻的空间，诗描述时间中的进程或历史。对象或题材的不同自然导致艺术构思方式上的分歧：一个要求在空间上延展，一个关注在时间上接续。对艺术家而言，表达重于构思；而对诗人而言，构思难于表达。而艺术构思，必然包含两个层面：一是题材或曰内容，一是材质或曰形式；前者更多针对对象，而对后者的选取与考虑，就涉及媒介了。莱辛对两者分别运用何种媒介符号，做出了如下的推理：“既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分也是在时间中先后承续的事物”，这也自然得出了如下结论：“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”[1]84，前者主要是线条和色彩，后者主要是语言。

先锚定对象，再聚焦媒介，莱辛的论述慢慢靠近了目标：在诗与画，在视觉艺术和语言艺术之间分出泾渭，两者被显明隔开，成为彼此独立的艺术门类。对艺术共性的避而不谈，对异质性的凸显与强调，莱辛很自然由“诗画分界说”过渡到比较，他是在效果论的天平上来称量两者的“轻”与“重”的，从而得出了“诗优画劣论”：因为绘画针对的是物体美，它的标准是精确地呈现出实在的对象，而其效果也因为对象的属性而受到局限；而诗歌却能够突破这局限，把潜在的东西和可以眼见得东西结合在一起，它能够创造出一种超拔于视觉，激发想象力的美，一种飘来忽去的“动态的美”。莱辛将这种动态的美誉之为“媚”，它“一纵即逝却令人百看不厌”[1]123，效果较之单一的形象美更为强烈。继而，在谈及诗画的相互影响时，诗就成了绘画学习和借鉴的方向，如果说“化美为媚”的可能性仍然无法在时间轴上展开，绘画依然需要从诗歌观察对象的方法上获得启示，尽可能在塑形过程中展示出对象形状中不可名状的优美。

莱辛之后的美学理论家，在论及诗画关系时，几乎都绕不开《拉奥孔》，因之，莱辛的观点，特别是“分界说”和“优劣论”是否正确，就成了必然正面交锋的问题。来自中国的批评家们，用莱辛的理论观照中国的诗与中国的画，大都发现许多地方很难站住脚，而中国古代的诗论与画论，也与莱辛的看法背道而驰。从孔子在《诗经·八佾》中将诗画并题，到陆机在《文赋》中以“丹青之兴，比雅颂之述作”将诗画并举，再到苏轼说“诗画本一律，天工与清新”，都并不关注诗画之界，也不关注由此产生的高下之别。反映到创作实践中，诗与画的交融、共生也成为了非常引人瞩目的潮流，兴起于汉代的“诗意图”与萌芽于六朝时期的“题画诗”，就体现出融合二者的美学追求。及至现代，这样的认识依然是主流，宗白华在谈及艺术意境时说，诗与画“各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合……就是情与景的圆满结合”[2]。总体来看，中国关于诗画关系的理论基本可以概括为“同源说”与“一律论”。“同源”暗示交汇，一律意指平等，都与莱辛学说相左。有学者认为，对诗画关系的认识，中国和西方之间存在一个“小小的裂缝”[3]，而造成裂缝的原因在于中西语境的不同。分析具体的原因，学者们多从双方不同的美学基础（西方重形似，中国重神似），文化心理（西方重分析，中国重统合），创作者的身份（中国文人多既是诗人也是画家，西方大多彼此分离）来解释。而反过来也说明，并进一步决定了，中国的诗不同于西方的诗，中国的画也不同于西方的画。

二

也就是说，中西美学家们在讨论诗画关系的时候，看似在探讨同一个问题，其实是在讨论不同的问题，或者说，是在一个问题的不同问题域里展开分析。在不同的问题域里，供研究剖析的对象是理论家就近取材的结果，问题针对的一般的对象被转化为了艺术实践中的特殊对象，但这个特殊对象的特殊特征却被提炼成了一般的特征，进而上升为某种艺术观念。而对象之间的差异性，又与这种艺术观念密切相关，因为艺术观念会指导诗人或艺术家采用具体的方法去观察事物，会决定艺术家采用何种形式将观察到的客体转化为艺术的形式，这也会导致其呈现的对象具有特殊性。而在采用某种艺术形式的实践过程中，艺术家需要考虑选取用何种媒介符号来传达，而媒介的特殊性同样会决定对象的特殊性，媒介的有限性也会制约艺术观念，使之无法脱离具体的物质环境和社会环境而无限扩散。因此，对诗画关系的认识，与诗与画的表现对象、采用的媒介、艺术家的观念密切相关。如果我们在讨论这个问题时，这三个因素中的任意一个不一致，必然导致结论上有所差异。而另一方面，如果对象、媒介、观念三个因素中的任意一个发生了改变，例如对象范围的扩大、技术发展和社会进步带来的媒介手段的更新、艺术观念的突破，另外两个方面也必然会随之发生改变，如果三者之间的互动出现革命性变化，诗画关系也将面临巨变，就像我们在艺术史和文学史上所看到的诸多思潮一样。

由此不难理解为什么中西诗画观会存在如此明显的区别。首先，从对象上来看，莱辛所考察的诗，主要是以史诗为代表的叙事文学，这是西方文学的源头和传统；与之相对应的，他所谈论的画，也是和叙事诗联系在一起的，其功能在于表现其中的情节，从而使受众信服，产生一种历史的真实感。而中国诗画论，则是以中国的诗歌和绘画为对象的，其中诗歌主要是抒情诗，而中国古代绘画，绝大多数并不重复现情节，而将重点放在表现情景，烘托气氛。宗白华曾总结过中西画之间的区别：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画同属于一境层。”[2]100显然，叙事文学与抒情文学在主题、手法、旨趣等方面很不一样，而模拟情节的画与传递气氛的画也大异其趣。其次，媒介方面，中西诗的载体虽然都是文字，但西方以字母为基础的文字是一个表音系统，中国以方块汉字为基础是象形系统，一个主要通过声音的连续、停顿与转折来传递意义，一个通过比划的组合、拼接和变化来呈现意义；一个主要诉诸听觉，一个强调视觉效果。绘画方面，中国画所采用的宣纸、毛笔和西方画所采用的油布、画笔甚至包括各自颜料的原料和工艺以及对艺术效果的作用也存在很大区别。这些媒介的属性，也在客观上决定了作品的特殊性。再次，从艺术观念上来说，西方诗画论是建立在摹仿论的基础上的，这是主导西方艺术数千年的核心观念，自亚里斯多德在《诗学》中说“有一些人，用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿”[4]，这一艺术创作观念一直是西方艺术的主流，千年长盛不衰，诗歌创作以此为指导，绘画、雕塑更是奉为圭臬。而将艺术分类比较高下，则是与西方崇尚分析的哲学传统相关。而中国的艺术传统，更看重情的表现，除了关注“形似”之外，对“神似”的崇尚甚至更加突出，“以形写神”于是成为了自觉的美学追求，于是，无论是在诗还是画中，艺术家往往留出一些虚的空间，营造出意境。这已经不是客观的存在物，而是交由受众发挥想象去填补，其意义超出了内容本身的表达。而认为诗画相通共融，则与中国哲学中的和合思想有关。如果我们将对象、媒介、观念放在一起来看，三者之间的交互影响就会凸显出来：中国与西方的诗与画，都有特殊的对象与媒介，塑造了不同基础之上的艺术观念，而艺术观念，也反过来决定了其作品将表现特定的对象，采用特定的形式。

中西诗画观也不是固定不变的，它们的形成一定经过了一个漫长的过程，在历史中展现出嬗变的形态；它们也必将在未来出现新的变化，以新的面貌、新的姿态展现出人们对这一问题更全面深入的认识，展现出不同的艺术形态对宇宙及人类世界新的探索，展现出艺术广泛的包容力和切入个人经验和公共经验的深度。

回顾中西诗画观的发展历程，可以发现其中有着清晰的演变轨迹。在儒家思想占据主流的先秦两汉时期，诗的发育程度高于绘画，诗歌的教化功能也被抬高，其地位明显高于绘画，王充就认为绘画“置之空壁，形容具存”，但仅此而已，无法记载人物的言行思想。而西晋文艺理论家陆机则提升了绘画的社会功能，认为它与诗歌具有同等的价值，这是因为陆机考察对象，突破了人物画的局限，扩展了“形”的外延，而这也带来了观念上的更新。此后，陆续出现的“诗意图”、“题画诗”，诗画交融的艺术样品的出现，为诗画一律说的出场奠定了基础。而无论唐代的王维还是宋代的苏轼，无论元代的赵孟頫还是明代的扬州八怪，更是在艺术实践中努力将两者构建为共同的整体。从这个过程中，我们可以看到对象形态的不断变化，其外延的不断扩展，诗画两者之间互相的借鉴与吸收，以及艺术观念上的革故鼎新。所以，有学者总结说，“我国古代诗画关系确立与发生表现在……递进的层面上”[5]。

在西方，莱辛的观点也不是颠扑不破的。就在莱辛去世不久，浪漫主义的横空出世就给诗画关系的演变打开了通道。在文学领域，以华兹华斯、施莱格尔为代表的浪漫主义诗人们大胆挑战“模仿论”的权威，要求在作品中“表现”强烈的个人情感，而浪漫主义画家戈雅、德拉克洛瓦等，也大胆地在作品中突破莱辛划定的禁区，开始表现人的种种心理状态，逐步像诗歌靠拢。到了二十世纪，诗歌与绘画几乎保持同步，每一次艺术思潮的出现，表现主义、象征主义、印象派、超现实主义……几乎都是同步在两个不同的领域掀起的。艺术家的追求不再满足和停留在对客观现实的精确摹仿层面，而是力图表现“非真实世界”。诗人和画家仿佛达成了共识，不再满足于简单的真实，而是对复杂神秘的未知世界充满渴求。而这时，艺术家的感官也不听从于艺术门类的规训，探索“通感”，试图成为“通灵者”，成为了艺术家的共同目标。当马尔罗宣称“绘画成为一种表达诗歌的方式”时，当画家与诗人的竞争关系从一定要分出高下变成合作者，而“每一位艺术家都将他的战利品带回那个由友好竞争者组成的部族里”[6]时两者的界限就被彻底抹除了，诗与画进入了一个相互启发、激励，甚至彼此借力的新时代。与此同时，也可以看到，两种艺术形式，无论是对象的形态、媒介的丰富性，都发生了翻天覆地的变化；而艺术观念，更可以用“狂飙突进”来形容。

三

中西不同文化语境下对诗画关系的认识，其中所显示出的嬗变过程，揭示出了由彼此分离向相互融合的趋势，二者不是渐行渐远，不是不相往来，而是逐渐靠近，仿佛存在一股吸引力，让它们从对方那里发现优异的特质并将其涵纳、转化为自身的特质。这种转变带来的积极效果就是，两者的内涵和外延也随之发生变化，这也意味着，对象时时刻刻在让自己扩容。当两者的对象范围都朝着各自的领域延伸时，其重合的区域就越来越大。在这个时期出现的某些艺术品，你很难说它究竟是诗还是画，或者说，既可以说它是诗，也可以说它是画，而原本相互独立的两个艺术门类，明显的互动越来越多，无论是在创作还是批评领域，人们可以从画的角度来欣赏一首诗，也可以从诗的角度来分析一幅画。这是艺术繁荣的可喜结果，但也有艺术规律可循。美国批评家苏珊·朗格说：“假如你继续仔细地很深入地探查各类艺术之间的区别，你就会到达那个从中再也找不到各门艺术之间的区别的纵深层次，这就是那个由种种深层的心理结构图式……这种动态的形式都是作为能够体现每一件艺术品的有机统一体、生命性或情感表现性等性质的主要原则出现的，这一主要原则就是我们经常说的艺术品的意味。”[7]也就是说，当深入到艺术本质的层次，诗与画在对象层面形成了统一，在观念层面达成了共识。

诗画论争的告一段落并不意味着两者的形态和观念将因此固化下来，统一到艺术有机体之中的诗歌与绘画，在未来仍然有继续生长的空间，它们的对象还会更丰富和多样化，艺术观念同样还将继续向前发展。一方面，诗与画之间的交流借鉴远远没有结束，在新的起点上以新的视点观察、认识对方才刚刚起步，而认识一个始终在变化中的对方，本身也是一个长期的过程。此外，艺术门类繁多，无论是诗还是画，也必将从其他的艺术形式如音乐、舞蹈、戏剧等之中博取众长，从而一次次刷新自己的形貌。另一方面，艺术观念的革新，与艺术自身的发展密切相关，同时也与整个社会的发展息息相关，会从社会的政治、经济、文化各个领域吸取养分。人类认识自然、社会、自身的方式有所改变，也必将反映到人类认识艺术的方式。人类探索未知世界的热情不会熄灭，艺术也必将保持同样的热情，而未知世界在不断揭开面纱的过程中也将在艺术世界中以新的方式呈现，这其中也一定伴随着艺术观念的一次次飞跃。诗与画，不仅将见证这一次次飞跃，还将以主要参与者的姿态实现自身的飞跃。

在这个融合跃升的过程中，还有一个不能忽视的要素，那就是媒介。媒介为艺术呈现提供材料，是艺术的载体，决定了对象的物质形态。如何运用、处理、加工这些材料，则涉及艺术观念。每一种特定的艺术媒介，有它自身的物理性质，这也决定了它一方面可以为艺术创作提供条件，另一方面也会设置障碍，要求创作服从于其性质。在创作过程中，艺术家总是希望充分利用介质的特殊性，并尽可能去突破介质的局限性。这其中必将伴随对媒介性质的新的发现，也有可能产生对介质的改造，使其反过来服从创作的需要。在这个过程当中，又不可避免存在对象、媒介和观念的互动。也就是说，媒介也可能由对象和观念所塑造。在此之外，媒介的变革也可能来自于外部，可能在人类认识和改造世界的过程中发生：它可能先在另外的领域出现，再影响艺术，为艺术拓展新的空间；它也可能在另外的领域充分发育，将触角伸向艺术，挤占艺术的空间，逼迫艺术适应它或让出位置。在历史和现实中也确实存在这样两种不同倾向的例子，如纸的发明对绘画的贡献，新工艺材料对建筑、雕塑等造型艺术的推动；也包括摄影、电影等新的视觉艺术的快速发展，对绘画、对叙事文学空间的侵蚀与争夺等。因此相应的，在艺术领域，诗人或画家的应对策略也出现了两种截然不同的态度：一是积极拥抱新媒介，主动适应新媒介的出现并在艺术创作中加以运用，这样的结果便是诗歌与绘画在对象上的拓宽与延伸，将新媒介纳入到视野中来，而这同样促进了观念革新；而另一种态度则是坚守艺术门类的边界，避让异质媒介的撄犯，深入到艺术内部进行探索，通过深度来彰显艺术的纯度，“纯诗”与“纯文学”的呼唤与探索就体现了这样的立场。

但媒介在技术的驱动下不会停止它的发展和更新换代，现实还表明，它只会加速发展，并呈现出融合的趋势，单一的媒介形式正在向多媒体的综合过渡，尤其是二十世纪九十年代以来，计算机科学和互联网技术的突飞猛进，数字媒体也在积极介入艺术领域，带来更多样化的气象。它不仅正在改变艺术的生产方式，也在改变艺术的消费领域。我们已经看到了数字媒体和互联网如何改变了信息的存储和传播方式，也目睹了它如何改造了相关行业。在经济领域，它已经带来了商业模式、消费行为的变化，绝不仅仅是提高效率那么简单。在与艺术直接相关的文化产业领域，媒介融合的苗头也已经出现，也在推进行业的整体转型。这些年来，数字出版、网络出版、融合出版从概念的提出到具体的实践，也呈现出飞速发展的趋向。而且，它已经对产品的形态提出了新的要求，这种新要求又是和媒介联系在一起的，它也会充分利用新媒介的便捷快速的特征去传播艺术品。这就要求艺术生产者，无论他的作品是诗还是画，或者亦诗亦画，都必须以适应于新媒介的、新的艺术观念去生产新的艺术对象。这预示着，“诗”与“画”，或者说文学与视觉艺术，其对象、媒介和观念的互动会越来越频繁，而这也正是文化艺术的繁荣所欢迎的。

[1] 莱辛. 拉奥孔[M]. 朱光潜，译. 北京：人民文学出版社，1979：83.

[2] 宗白华. 美学散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981：13.

[3] 施锜. 中西诗画关系比较研究[J]. 艺术学研究，2014，（08）：222.

[4] 亚里士多德. 诗学[M]. 罗念生，译. 北京：人民文学出版社，1962：4.

[5] 张宏亮. 我国古代诗画关系的理论轨迹与历史演变[J]. 云南农业大学学报，2010，（01）.

[6] 安德烈·马尔罗. 无墙的博物馆[M]. 李瑞华，袁楠，译. 桂林：广西师范大学出版社，2001：62.

[7] 苏珊·朗格. 艺术问题[M]. 滕守尧，朱疆源，译. 北京：中国社会科学文献出版社，1983：74-75.

J20-05

A

1009-4016（2017）04-0016-05

中央文化产业专项资金重大项目“‘互联网+’中外诗歌经典的出版与传播”的阶段性成果。

曾巍 华中师范大学出版社副社长 华中师范大学文学院副教授