阿拉善民间艺人巴德玛和她的音乐生活

伟 娜

（新南威尔士大学，澳大利亚 悉尼 2052）

阿拉善民间艺人巴德玛和她的音乐生活

伟 娜

（新南威尔士大学，澳大利亚 悉尼 2052）

本文主要讨论阿拉善著名长调歌手鲁•巴德玛以及她音乐风格的变迁。近些年以来，对音乐家个人风格的研究在民族音乐学界逐渐流行起来。本文的目的是通过分析、理解巴德玛的音乐生活和不同时期的录音，讨论她个人音乐风格的影响因素，以及她对当今蒙古族音乐文化教育的影响。

巴德玛；阿拉善；长调；马头琴

“当她出生的时候，佛祖赐予了她优美的嗓音；当她开始走路的时候，她踏着舞者的舞步；当她开始说话的时候，她带着歌者的音调。这不是每个人都有的宿命，但她却命中注定是要成为一个独一无二的蒙古歌者” ――宝音巴特，摘录于巴德玛专辑《恩德三圣》前言（2009）

鲁•巴德玛是自20世纪以来在内蒙古地区最有影响力的长调歌手之一。她也是阿拉善民歌的重要代表人。她的演唱生涯从20世纪40年代以来，持续了足有六十余年。从20世纪70年代以来，巴德玛先后录制了一百多首长、短调，这些歌曲都在内蒙古的电台和电视台持续播放。她的人生故事是关于一个从上层活佛家庭出生的牧民，演变成今天在阿拉善蒙古族群中的音乐和文化的重要代表人。她的音乐风格也深刻地影响了今天内蒙古音乐高校的音乐教育和传承。巴德玛的人生故事表现了一个女性艺术家在今天全球音乐化的环境下，是如何权衡传统音乐和现代音乐艺术的风格。

巴德玛的音乐经常被当地蒙古人誉为“jinkhene”（蒙语译为“真正的，原汁原味的”），即称她为真正的长调歌手。游牧生活、宗教信仰以及自然因素这三方面深刻地影响了她的jinkhene音乐风格。虽然巴德玛在不同时期的演唱和录音中在一定程度上发展了她的个人风格，她的音乐始终与传统游牧生活紧密地联系在一起。这篇文章通过对巴德玛个人音乐生活的介绍，讨论影响她音乐风格的各种因素，以及她音乐风格在当今蒙古乐坛的重要性。

巴德玛的音乐生活在这篇文章中会按照年代和时间的先后顺序来介绍。大致分为四个阶段：第一，她的父母，以及她的出生和童年时代；第二，她的成长时期和个人音乐风格的形成；第三，改革开放时期重新返回演艺生涯的时期；第四，她的近现代音乐生活。

这篇论文是本人于2007，2013和2014年几次田野调查的采访记录整理。在这之前，巴德玛的个人音乐风格在学术界并没有被系统地讨论过，只有一些概括的介绍。为了弥补这个空缺，这篇文章将针对巴德玛音乐风格在不同时期的转变进行深入地讨论。

一、童年时代

巴德玛于1940年3月出生在阿拉善右旗古日乃苏木一个上层活佛家庭。她在童年时期系统学习了长调和马头琴。她的家人是在这个时期影响她音乐风格的主要因素。除此之外，骆驼，戈壁滩，和硕特部落和寺庙也深刻地影响了她音乐风格的形成。在讨论这些细节之前，我们先从巴德玛父母在20世纪30年代的情况来谈起。

在1938或是1939年间（具体日期不详），有五个来自甘南的藏族喇嘛走在回家的路上。他们刚刚顺利完成了在外蒙古乌兰巴托制作千佛像的工程。在回家的路上，他们途经一个地方叫沙日陶高，并决定在这里休息几天。沙日陶高位于阿拉善西北部，是卫拉特蒙古部自古以来游牧的地方。在这五个喇嘛里面，其中有一位就是巴德玛的父亲，鲁布森顿布。鲁布森顿布自幼就被封为活佛。他六岁就开始学习诵经，并且逐渐熟练掌握了藏语和蒙语，还学得了高明的藏医术。他可以演奏不同的宗教乐器。据巴德玛介绍，他的父亲拥有一副非常好的嗓音，他诵经的声音嘹亮而且干净。鲁布森也是一个非常手巧的乐器工匠，他可以制作马头琴和笛子。

巴德玛的母亲，乌尼尔，那时候大概是17岁，是沙日陶高有名的民歌手。她有着典型蒙古女子的清秀轮廓。乌尼尔的家族上面四代都是民歌手，并且都是通过“母—女”的传承模式将民歌传承下来。她自幼与母亲学习民歌，以优美的嗓音和精湛的马头琴技艺，博得了当地人的赏识。

就在鲁布森顿布在沙日陶高停留的时候，他与乌尼尔相识并结婚。由于这对夫妇贤德的品质，当地人都非常地尊敬他们。

在1940年，乌尼尔产下了他们的第一个孩子，取名叫“巴德玛”，一个美丽的藏语名字，译作“莲花”，象征佛教至高无上的圣洁。

在巴德玛的童年里，她已经是一个非常具有音乐天分的孩子，她总是会在说话的时候加上自己即兴创作的音调，比如说，她会经常唱着说“穿衣服”。游牧生活深刻地影响了巴德玛童年时期对长调的学习。他们一家人会经常收起蒙古包，迁徙到不同的地方生活几个月，或者一部分时间会生活在庙里。在戈壁滩上放牧的时候，巴德玛会和她的母亲，祖母和阿姨一起练习唱歌。她迅速地掌握了她们的歌曲。据巴德玛介绍，她还特别喜欢对着山谷唱歌，以听到自己的回声为乐趣。①

当巴德玛只有五岁的时候，她已经从日常生活中学会了一些长调民歌。宴会是巴德玛最好的学习长调的机会。她很小就渴望能够在宴席上表演，但是因为年龄太小，大人们不允许她表演。她到现在还清晰地记得在她童年的时候因为不能在宴会上表演会大声地哭。直到巴德玛七岁的时候，她的母亲发现她唱歌很有天赋，于是决定正式教她唱歌。

巴德玛正式学习的第一首歌曲是《阿日希勒》（《北山梁》）。[1](2)乌尼尔选择这首歌曲作为第一首歌是因为这首歌旋律比较简单，装饰音也比较少。她运用口传心授的方法，教巴德玛模仿她的歌曲。巴德玛通常记住一首歌大致的旋律线条，之后加入其他的装饰音。

当巴德玛长大以后，她学习了一些难度更大的歌曲，例如和硕特长调《富饶辽阔的阿拉善》。她也跟当地的土尔扈特人学会了很多土尔扈特的歌曲，例如《花白色的骏马》，以及和喀尔喀人学到的 《高大的枣红马》等。在演唱这几种风格歌曲的时候，巴德玛非常注重保留原有的部落音乐风格。

除了唱歌，巴德玛也非常喜欢她母亲的马头琴。有时候她会拿起来模仿拉马头琴的样子。她从小幻想自己会有那么一天得到属于自己的马头琴。当她八岁的时候，她的父亲注意到她对马头琴很有兴趣，因此给她制作了一把小马头琴。这把琴的琴箱是用羊皮做的，琴弦是用马尾鬃做的，琴头雕刻了一个精致的马头作为装饰。因为巴德玛是左利手，习惯用左手拿琴弓，她的父亲因此调换了左右琴弦的位置。巴德玛对这个礼物爱不释手，经常拿出来拉奏。

在父亲庙里的生活对巴德玛的马头琴演奏有着非常重要的影响。因为巴德玛父亲高明的医术和他德高望重的品质，人们经常会去她父亲的庙里拜佛、看病、祈求好运。这些访客中也有很多从外蒙古过来的民间艺术家。鲁布森和这些艺术家们经常一起喝茶、聊天，聊一些外蒙古那边的有趣的事情。在这些民间艺术家里面，有两个是非常出色的马头琴演奏家。一个是从诺音宝格徳来的贡古尔，另一个是一位女艺术家叫扎拉都。据巴德玛介绍，扎拉都是一个非常独立的女性，这在当时的蒙古社会是非常罕见的。他们经常会在庙会上专门给鲁布森活佛表演马头琴，以得到他的祝福。②

这种频繁的庙会演出使得巴德玛对马头琴更加有兴趣。她经常认真地去看这些演出。在演出后，她基本上可以记住大多数的马头琴曲。等客人们一离开，她便在她的小马头琴上模仿听到的曲子 。有一次，当这些演奏家们来到庙里，巴德玛鼓起勇气给他们拉了一首。他们非常地吃惊和敬佩她的才华，于是决定给巴德玛专门教授马头琴。这样，巴德玛开始了她正式的马头琴学习。她会在每次这些音乐家来庙里的时候给他们演奏上次学到的新曲目，并得到指点。据巴德玛介绍，她从这些艺术家们那里学到了32首不同的“宗侬”（黑马）曲目。这些“宗侬”基本上在旋律和节奏上是非常相近的，但是区别在于演奏家的即兴创作和个人风格。在形成自己的风格以后，演奏家们通常会在“宗侬”前面加上一个形容词。比如说，巴德玛的老师贡古尔通常拉奏《杭盖•宗侬》（杭盖黑马）或者《诺言宝格丁•宗侬》（诺言宝格徳的黑马）。

二、道钦（歌手）巴德玛

在20世纪50年代末到60年代初期，巴德玛的演唱水平得到了很大的提高。除了在宴会和节庆上表演，她还加入了一些业余的歌舞团体。由于巴德玛精湛的演唱水平，当地人给了她一个称号叫“道钦”（歌手）巴德玛。这个称号在蒙语中并不是我们通常所谓的职业名称，而是一个非常荣耀的称号。巴德玛在这个时期的音乐风格在很大程度上是受游牧生活、专业音乐团体（乌兰牧骑）和一些外蒙古的艺术家们的影响。

在20世纪50年代到60年代，收音机在牧民中是非常流行的。巴德玛经常在放牧的时候带上收音机收听电台。当时在收音机里经常可以听到著名歌手宝音德力格尔的长调。巴德玛非常喜欢听她的《辽阔的草原》。巴德玛评论她的声音非常嘹亮，又有些许的忧伤。她非常期待有一天可以见到宝音德力格尔。③

当巴德玛大概15岁的时候，她已经掌握了很多首长、短调民歌。她非常喜欢在宴会上唱歌，展现她的音乐天赋。在宴会上，大家都会争着抢着唱歌。巴德玛通常会在最后一首起宴歌之后副歌④结束的那一刹那，赶紧开始接着唱她的第一首歌。她这样勇于表现自己的性格，使她更加出名。当她十六岁的时候，有几个从外蒙古过来的民间歌手在宴会上听到她优美的歌声，都称赞她是“jinkhene道钦”（真正的歌手）。

在1959年的乌鲁斯盛会⑤上，巴德玛与她的兄弟姐妹们一起表演了很多节目。其中有长调、短调，也有创作歌曲。巴德玛还表演了筷子舞、挤奶舞和小品。由于演出的成功，巴德玛和她的弟弟江布拉随后入选额济纳乌兰牧骑。入选乌兰牧骑是巴德玛音乐生涯中走向专业化的标志。她介绍说：“这是我人生中的重要转折点，我会把我的整个人生献给音乐艺术”。⑥乌兰牧骑最主要的特点是“一专多能”。巴德玛的专业是唱歌，但她也系统地训练了舞蹈。她在藏族舞上非常有天分。这很可能是因为她一半的藏族血统。在乌兰牧骑的这段时间，她下乡去各苏木与嘎查，为牧民们表演节目，也为解放军们慰问演出。

不幸的是，巴德玛的父亲不久生了病，她的家里需要她回去照顾父亲和弟弟妹妹。[1]于是，只在乌兰牧骑待了三个月的她不得不放弃她热爱的音乐事业，决定回家。但是她仍旧在各种宴会上表演，牧民们始终称她为“道钦巴德玛“。

巴德玛的音乐技能在日常的放牧中也会起到作用，因为她有的时候会唱歌或者拉马头琴给骆驼听。在牧区，有的母骆驼刚生下来小驼羔以后会拒绝给它们喂奶。为了让母骆驼给小驼羔喂奶，巴德玛会拉马头琴以感化母骆驼。她通常会拉《宗侬》给母骆驼听。有的时候也会拉一些即兴的曲调，比如说她会用马头琴拉一个长音，然后在长音的基础上即兴哼唱一些类似长调的曲调。这些哼唱的曲调一般都不带歌词。在对很多牧民的采访中，笔者发现巴德玛和很多牧民并不认为这一类的哼唱属于歌曲。所以我们在这里或许可以归纳这些曲调在“声音”的范畴里面而不是“音乐”。这个观点与著名民族音乐学家列文和苏祖克（2006）在他们关于图瓦音乐的书里的讨论非常相似：“在图瓦，那些制造声音的人们并不被认为这是音乐”。[2]

1956年，巴德玛的母亲生下了最小的女儿道勒玛。道勒玛比巴德玛小十六岁，家里所有的人都很疼爱她。巴德玛经常带着妹妹出去放牧。在放牧的时候，她创作了一首歌曲叫《可爱的道勒玛》。歌词描写妹妹可爱的样子。在这首歌里，每一句的歌词末尾都描写一种不同颜色的骆驼：

我可爱的小道勒玛，请把骆驼赶回来。红色的骆驼奔跑在戈壁沙漠里。

我可爱的小道勒玛，请保护我们的骆驼。浅棕色的骆驼在山坡上吃草。

我可爱的小道勒玛，请骑上骆驼去把其它的骆驼赶回来。银灰色的骆驼父亲把它们带到了山里。

我可爱的小道勒玛，我们一起去把骆驼赶回来。黄色的骆驼已经吃足了草。

（歌词根据巴德玛录音整理，2013年8月5日。）

巴德玛的马头琴技艺也越来越高。她的演奏在节奏方面非常得稳定和均匀，并且增加了一些即兴的曲调，使曲子听上去更加完整和精炼。巴德玛一直没有过多地展示自己的马头琴水平，直到她20岁的时候，在一次乌鲁斯盛会上拉奏了《赛罕宗侬》和《绊腿马》。当地的牧民们都非常地惊讶，感叹巴德玛不仅歌唱得好，马头琴也居然也拉得很棒。⑦巴德玛通常用左手拉琴，因此也得到了一个外号叫“扫勒盖胡钦”（奇怪的马头琴手），以赞扬她独特的马头琴技巧。

然而不幸的是，在之后的十年文化大革命中，巴德玛和她的家人遭到了迫害。她就这样沉默了十几年。

三、改革开放时期

文化大革命结束以后，巴德玛渐渐恢复人身自由并重新开始演出。这个时期是巴德玛在音乐事业上最富有成效的时期。她开始在电台和电视台录制歌曲，并且参加了多种民歌比赛。通过电台的播放，她的歌曲迅速在内蒙古地区流行。在这段时间，巴德玛的主要演出地点从阿拉善转换到了呼和浩特。她的表演环境也因此从宴会和节庆转换到了舞台和录音棚。她成为早期将阿拉善民歌介绍到内蒙古其它地区的艺术家之一，并逐渐成为阿拉善民歌的代表人。在这段时间里，因为录音和舞台艺术，巴德玛的演唱风格也逐渐改变，以适应新的长调舞台艺术。

1979年，巴德玛受邀去参加在呼和浩特的“内蒙古自治区民歌集会”，她表演了《富饶辽阔的阿拉善》《恩德三圣》等多首长调民歌。这是巴德玛沉默了13年以后第一次开口唱长调。[1]她认为这是她新的音乐生涯的开始。凭着她独特的嗓音和演唱技巧，她在呼和浩特获得了“阿拉善民间歌手巴德玛”的称号。这对于她来说是一种极大的鼓励。

同年，巴德玛受邀到内蒙古电视台录制了50多首歌曲。并且也参与录制了音乐电视。她表演了长调《阿日希勒》和短调《像绵羊走路一样的马》。据巴德玛介绍，这两首歌都是按照她早期的传统风格来演绎的。在呼和浩特，巴德玛也见到了她最崇敬的歌手，宝音德力格尔。据她回忆道：“当我知道这次会见到宝音德力格尔老师，我的心情无比的激动。宝老师见到我以后让我唱一首长调，我唱了《阿日希勒》给她听。听完我的演唱，宝老师赞扬我是一个真正的民间歌手，我的嗓子里有个宝。这给了我莫大的鼓励”。⑧

由于巴德玛的成名，中央电视台于1994年邀请她在“综艺大观”里演唱《富饶辽阔的阿拉善》。为了取得最好的舞台的效果，巴德玛对歌曲做了适当的调整。例如，对比之前1979年的录音，她在“综艺大观”的表演中加入了一些新的装饰音。使得歌曲对汉族观众来说更加具有感染力。之后，在2003年录制的第三个版本《富饶辽阔的阿拉善》中，和之前的两个版本比起来（1980年和1994年），我们可以观察到她2003年的版本里并没有延续1994年的用过的新的装饰音，而是基本回归到了最初1980年的风格。这表明了巴德玛的个人风格以适应舞台效果以及针对不同的观众来改变，但她歌曲的本身始终保留了自己最原始的风格。

四、“达尔罕道钦”巴德玛

由于巴德玛在长调演唱事业上的成功，在2007年9月，她被封为长调歌手中的最高头衔“达尔罕道钦”（歌王）。同时得到这个称号的歌手还有哈扎布、宝音德力格尔和莫德格。巴德玛意识到大量的民间歌曲在阿拉善正在渐渐地消失，于是组织了“阿拉善盟民歌协会”来保护、发展和传承长调。她积极地投入到收集和整理阿拉善民歌的工作中。在她和其他音乐爱好者的共同努力下，他们出版了《阿拉善民歌》藏书一共九本。除此之外，巴德玛也积极组织了很多场声乐比赛。这些活动使阿拉善民间音乐在当地重新流行起来，越来越多的人开始对长调和马头琴有了浓厚的兴趣。

在2008年2月，巴德玛被中国文化部非物质文化遗产保护中心任命为“国家级代表性传承人”，以帮助推动长调作为非物质文化遗产的保护。2009年，作为阿拉善民歌的重要代表人，巴德玛被聘为内蒙古艺术学院客座教授，专门教授阿拉善民歌。在艺术学院的教学过程中，她通常会选择合适的曲目教给学生们，然后由学院的助教老师帮助练习与调整声音，最后学生们将练习结果反馈给她，并做最后的调整。这样新颖的教学模式使得阿拉善民歌在内蒙古音乐高校得以传承和发展，并且为内蒙古传统音乐教育扩充了曲目，发展了原生态音乐的教学方法。

五、结论

巴德玛经历了不同阶段的人生经历，她的音乐生活从她变成“道钦”（歌手）、“达尔罕道钦”（歌王），再成为今天的“中国国家级非物质文化遗产传承人”。这些不同的头衔代表了并塑造了她不同的人生阶段。她多元的音乐技能（长调、短调和马头琴）不仅使她成为出色的歌手，也使她成为一个出色的音乐演奏和教育家。

游牧生活给巴德玛最初的音乐表演能力和创新能力有了很大程度的影响。这种生活的灵活性和迁徙性拓宽了她的音乐视野，使得她掌握了不同部落和地区的音乐风格，并且为她提供了丰富的音乐表演机会。

通过对巴德玛从70年代后期不同的演出的音乐分析，笔者认为她的个人音乐风格是被演奏环境和听众所影响。就像丹尼尔森写道：“我们需要一个不仅仅是对音乐创作的理解，更需要一个对音乐接收者（听众）的理解”。[3]巴德玛的歌曲在不同时期的风格变化，大多数都是在装饰音中表现出来的。她在保留原始风格的基础上，尝试加入了新的演唱技巧。这种尝试也体现在著名人类学家施乐斯的“实验区”理论（rational and empirical zone），指的是传统文化以外的创新部分。[4]巴德玛在她的民歌中既体现了蒙古传统音乐文化的“主要部分”，又尝试了“实验区”部分。这个方法使得她的表演既有蒙古传统音乐的鲜明特征，又有自己的个人风格。虽然巴德玛在她的演唱中加入或替换了一些装饰音，但她在每首歌曲的时间长短上始终保留了原有的平衡，并没有加入过多的装饰音。这种方法表现了巴德玛音乐淡雅和含蓄的风格，这也是她音乐风格中的精华。

注 释：

①采访人：澳大利亚悉尼新南威尔士大学伟娜博士，被采访人：中国国家级非物质文化遗产传承人巴德玛（女，73岁），采访时间：2013年8月16日上午11:00，采访地点：内蒙古自治区呼和浩特市内蒙古艺术学院专家公寓。

②采访人：澳大利亚悉尼新南威尔士大学伟娜博士，被采访人：中国国家级非物质文化遗产传承人巴德玛（女，73岁），采访时间：2013年8月11日上午10:00，采访地点：内蒙古自治区呼和浩特市内蒙古艺术学院专家公寓。

③采访人：澳大利亚悉尼新南威尔士大学伟娜博士，被采访人：中国国家级非物质文化遗产传承人巴德玛（女，74岁），采访时间：2014年7月21日下午15:00，采访地点：内蒙古自治区阿拉善盟阿拉善左旗巴德玛家中。

④所谓“起宴歌”是指阿拉善宴会上最开始唱的三首歌，通常是固定的三首歌，歌曲以宗教和对家乡的热爱之情为主；所谓“副歌”是指一种固定的上下句歌词，通常在每首歌曲唱完之后，所有人一起唱的合唱。

⑤乌鲁斯盛会，是阿拉善草原的地方节庆，相当于“那达慕大会”。“乌鲁斯”是阿拉善地方用语，字面意思是“子孙后代”。

⑥采访人：澳大利亚悉尼新南威尔士大学伟娜博士，被采访人：中国国家级非物质文化遗产传承人巴德玛（女，73岁），采访时间：2013年9月16日上午上午10:00，采访地点：内蒙古自治区呼和浩特市内蒙古艺术学院专家公寓。

⑦采访人：澳大利亚悉尼新南威尔士大学伟娜博士，被采访人：内蒙古自治区阿拉善盟民族宗教事务局退休干部那乌力吉（男，76岁），采访时间：2013年10月15日下午16:00至18:00，采访地点：内蒙古自治区阿拉善盟阿拉善左旗那乌力吉家中。

⑧被采访人：中国国家级非物质文化遗产传承人巴德玛（女，73岁）；采访人：澳大利亚悉尼新南威尔士大学伟娜博士；采访时间：2014年7月6日上午；采访地点：内蒙古自治区阿拉善盟阿拉善左旗巴德玛家中。

参考文献：

[1]阿拉坦图雅．戈壁歌王――记阿拉善民间艺人巴德玛[D]．内蒙古师范大学硕士学位论文，2009．

[2]Levin, Theodore Craig, and Valentina Süzükei. Where Rivers and Mountains Sing: Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond. Indiana University Press, 2006.

[3]Danielson, Virginia. "The Voice of Egypt": Umm Kulthum, Arabic Song, and Egyptian Society in the Twentieth Century. University of Chicago Press, 2008.

[4]Shils, Edward. "Tradition." Comparative studies in society and history 13, no. 02 (1971): 122-159.

【责任编辑 徐英】

Urtiin Duu Singer Badmaa and Her Musical Life

Weina
(The University of New South Wales, Sydney, Australia, 2052)

This study focuses on how changes in musical life and individual style are encapsulated in the life and work of Badmaa, one of the most well-known and influential musicians in Alshaa, Inner Mongolia. Recently, there has been a rising interest in studying individual musicians in ethnomusicological studies. The purpose of this study is to analyse and interpret the musical elements in historical recordings, and discuss how Badmaa’s personal style influenced modern musical institutions.

Badmaa, Alshaa, urtiin duu, morin khuur

J603

A

1672-9838（2017）02-046-06

2016-10-10

本文为澳大利亚新南威尔士大学国际研究基金奖（UIPA，2012-2016）阶段性成果。

伟娜（1986-），蒙古族，内蒙古自治区阿拉善盟阿拉善左旗人，澳大利亚新南威尔士大学，民族音乐学博士研究生。