民国时期东北地区绘画发展的渐进型特征研究

陈佳

（吉林大学 艺术学院，吉林 长春130000）

民国时期东北美术有其发展的独特性，呈现渐进性特征。东北画家面对中西思潮的碰撞，把自身的优势和才情发挥到最大限度，积极向“民生”靠拢，完成了把现代艺术元素融入传统绘画的转变，为中国美术的中西融合之路作出有益的探索。中西融合的进程中，整体上东北绘画发展与当时上海、广州、北京等地相比比较缓慢。由于地域环境、艺术市场、画家群构成等方面的原因，造成民国时期东北美术文化发展呈现渐进特征。

民国时期东北地区绘画发展呈现渐进特征，而不是激进式，原因可从如下三方面分析：

一、地域环境。东北地区地处内陆，相对封闭；地广人稀，艺术活动集中于较大的城市。民国初年东北地区的美术活动中的新思潮、新动向主要以北京为“风向标”。当时国内留学归来的画家开始增多，画坛也像文坛一样成为中西方文明碰撞的交集地，绘画界开始复兴、发展，西画作品及理念越来越受关注，北京成为这种思潮的“北方”中心，逐渐波及沈阳、大连、哈尔滨等地。正如李松先生在《中国画发展一世纪》中划分民国时期画家集结的区域时指出三大区域：“上海、苏州、南京、杭州三角区域；以广州为中心的华南区；以北京为中心，兼而影响天津、东北的北方区”。[1]北京是东北地区美术发展的新信息的主要来源地。东北有影响的画家多与北京画家有师承关系。如在20世纪东北画坛中周铁衡堪称融贯中西的特殊类型，曾在北京拜师，眼界和功力有很大开阔和促进。又如东北著名金石画家依艮藩，法朱梦庐，后又学吴昌硕、齐白石笔法。东北地域有其特殊性，相对北京、上海、广州，其受文艺思潮的影响较为逊色。

二、艺术市场。艺术的发展需要良好的社会赞助环境。动荡不安的时局，自由画家多以卖画糊口。绘画的商品化要迎合欣赏对象的审美品位。东北地区艺术市场与上海、北京、广州相比，较为低靡。画家在仅有的艺术市场夹缝中求生存，必然迁就权贵的喜好。这些权贵对美术发展的认识较为滞后，囿于旧有狭隘眼光者多。大多数画家都在传统画路中求生计。销路好的绘画样式被反复模仿，绘画界存在“家家大痴，人人八大”的现象。为了开拓生存空间，有些画家利用一切可增加收入的机会，如东北画家孙玉泉在刊物上直接登上润格。①有些画家为稿酬，根据报社等要求画些有插画性质的图画。如东北地区《东方文化报》征稿:“每期搜集关于东北方面有价值或有趣味之写真图画，随时披露、或册中，或卷首封面，各随其宜、不拘定所。每期以二帧至五帧为度”。②画家的生活压力从此处可窥见一斑。

三、画家群的构成。东北地区画家从社会结构构成来看分为以下五类：有功名的文人画家、在职官员画家、宗教人士善画者、出版系统中的善画者、专职及应酬画家。他们中多数人深受封建社会纲常观念的束缚，对于美术新思潮有很大的对抗情绪。这是中西融合进程中阻碍东北地区美术发展的重要阻力因素。另外，东北画家较有成就者多为客居的流动型画家。如《关东书画名家辞典》记录：“沈化龙，本山东蓬莱籍，民国时期客居大连，后占籍大连，以卖画为生，受郑板桥影响较深。张之汉，祖籍河北抚宁，其父经商迁居辽宁北镇，后占籍沈阳。张之汉精于金石书画。1923年任奉天实业厅长，1928年任东三省盐运使，同年，督办沈阳金石书画研究会，任社长；喜禅，山东人，幼随父母迁居于辽宁省庄河县鲍马屯，喜画竹，遗作散落各处，远达韩日，所学板桥，随手写之，颇见功底。”[2](P38)《北镇县志》载:“冯灿章，祖籍河北永平府，迁至锦州，后定居北镇市白家屯。七十二岁时著有《书法蠡见》颇受墨客文人重视，绘画十分高超，擅画松竹梅兰，尤擅画螃蟹”。《辽宁文史·人物录》载：“冷景韩，本山东黄县人，民国初年日伪时期客居大连，以卖画为生。构图简洁明快，运笔迅疾。画在似与不似之间，充满文人画气质”。《铁岭文史资料》载：“孙玉泉，本河北丰润人，后迁居沈阳，人物师承钱慧安一路，张之汉死后，由其续办‘辽海书画研究社’，培养人才不少”。 又如刘蔼亭，本是天津人，客居沈阳，影响甚大。周嗣培，本是浙江诸暨人，客居大连，画名显赫。画家群体具有明显的流动性，或郊游、或寓居、或迁居。在动荡的年代，东北代表性画家多为流动型画家，没有深厚的地缘、人缘的优势，这是东北画坛没有开风气之先的领袖人物的重要原因之一。

虽然有上述因素的制约，东北画家仍在中西融合之路上作出有益的探索。首先，他们努力将自身受到的新思潮的冲击和新的绘画理念的启发，尽可能地保持在中国传统绘画范畴内，并在时代精神上和笔墨技巧层面上予以充分的体现，从而达到传统写意精神在历史洪流中的新变化、新变体。在绘画题材方面，重视“为现实服务”，强调艺术建立在生活之上，突破中国画传统题材，出现一批反映当时社会现实的叙事性绘画。大胆借鉴西方绘画中光影、明暗、平面构成、冷暖色对比等新的绘画元素。其中，把光影这一绘画元素引入画面、增加画面真实感的东北画家有白向庚、王聿修、关廷祥等。如白向庚写生之作淋漓有致，墨色滋润，具有师造化之态，别有寄情。多用笔墨渲染和光影叠加的技法，强调真实感。又如王聿修，辽宁海城人，在地方影响较大，好作山水，泼墨挥毫，超妙入神，师法宋元诸家，强调临古的同时注重画面的真实感，光影入画，多用水墨和浅色来造境。又如关廷祥的《博古四条屏》中将灵芝、鼎的足部、瓶子侧面添上阴影，丰富画面的意趣。把平面构成这一现代绘画元素引入画面的东北画家有于莲客、喜禅、沈化龙、韩隆韶、邵开鼎等。如于莲客是礼亲王代善后裔，号称东北书画第一，索画人极多，其画得力于宋元较多，设色古雅，用笔含蓄，画面构成有现代感，相映成趣。再如喜禅的墨竹既有元人的法度、郑板桥的遗风，又有明显的光影和现代构图范式。又如邵开鼎的《博古四条屏》构图有新意，讲究构成的叠加与并置。这一时期东北画家在艺术语言的选取和拓展上进行了深层次的尝试。

其次，东北画家迁就大众的审美心理，以大众可以接受的操作方式，辅以具有现代特质的推广理念，举办展览、进行结社、开班授徒，这些行动很好地顺应了当时社会发展的现实状况，为美术新思潮的传播争取了生存空间。如王光烈创建金石书画研究会、孙玉权创建辽海书画研究社、曹世科创办“益发社”，汇集一批有自我突破意识的画家，通过举办个展、团体展加强画家群内部及画家与大众的交流。又如韩乐然在奉天办学时邀请鲁少飞等新派画家共同办学，并通过舆论媒体的关注，为新思潮赢得更多的观众。

民国时期东北画家整体上在艺术风格方面未作出像上海、广州画家群那样更高远的选择，未形成独树一帜的个性化面貌，他们的贡献是：与同时代的画家一起努力奋斗，在中西融合问题上给出东北地区画家的答卷。在地域、艺术市场、画家群构成等因素的制约下，用最大的勇气完成自身的突破，并在作品中带上这个时代的“市民化”印记。林逸鹏先生在《传统中国画面临的无奈》中曾总结民国时期绘画大师的贡献:“这一代大师的艺术成就主要体现在两个方面：第一，他们最大的贡献是将传统笔墨技法走向了各自的极限，从而丰富和圆满了传统笔墨的语言功能。第二，受西方人文主义思想的影响，他们多数的作品基本上实现了向世俗的转变”。[3](p135)这些大师的成就是许多无名画家共同探索的集中体现。这也是东北画家群艺术贡献的写照。20世纪初叶，新旧观念斗争异常激烈。这种斗争尤其表现在对传统艺术的态度上。但总体来讲，任何立场的人都没有对传统全盘否定，即使是新文化运动的激进者，也仅仅是批判传统中呈现衰弊状态的部分，期冀改良。“立足传统基础上，中西融合，对传统进行改良”是当时文艺发展的主流，东北画家渐进式探索之路符合这一主流趋势。中国传统绘画有两种创新方式：一是传统内部变革，这是渐变式的本民族传统内部艺术资源的整合；另一种是传统与外部艺术资源的融合。民国时期东北画家所做的尝试是立足传统、融合性创新的渐进式探索路线，虽无惊世波澜，但仍有贡献。

综上所述，由于地域环境、艺术市场、画家群构成等原因，在中西融合之路上，民国时期东北美术发展呈现渐进性特征，这是当时历史条件下东北画家以自己的方式传承发展传统中国画。

注释:

①辽宁大南门里海金石书画社编：《东北新建设》，1929年2月，封三.

② 满蒙文化协会编：《东北文化月报》，大连，1925年，封三.

参考文献:

[1]李松.中国现代美术理论批评文丛：李松卷[M].北京:人民美术出版社，2011.

[2]罗春政,赵东昱.关东书画名家辞典[M]. 沈阳:万卷出版公司，2006.

[3]林逸鹏.传统中国画的无奈[J].文艺研究，2002(02).