诗意编织
——施慧访谈
2017-02-12施慧
施慧
诗意编织
——施慧访谈
施慧
纤维艺术,源于编织艺术,因人类社会早期“男耕女织”的社会分工,使编织艺术更容易与女性联系在一起。被誉为“中国第一代现代纤维艺术家”的施慧,在她的作品中展现了纤维独特的质感和美,充满了朴素与诗意。而作品中时而流露出的女性气质也让施慧的作品增添了不同的气质。本期《当代美术家》,就施慧个人的艺术与中国女性艺术生态,展开了讨论。
纤维艺术,当代艺术,编织,女性艺术
《当代美术家》(以下简称“当”):您被誉为“中国第一代现代纤维艺术家”,但本科的专业是染织,是什么样的机缘让您开始了纤维艺术的创作?
施慧(以下简称“施”):其实染织和编织是相关联的。我是78级学染织的,1982年毕业。毕业以后,在1986年,我们学校邀请旅法艺术家万曼创建了壁挂艺术研究所,年轻教师可以去报名,招收的主要范围是工艺系,也就是现在的设计系。这是一个非常好的机会,所以,我作为工艺系的一名年轻教师,报名到这个研究所学习。
我们那个时候的染织专业,不像现在的染织和服装设计专业是一个很大的设计系,一个设计学院。那个时候,染织的学习范围比较小,主要学纹样设计,比如说棉布花样的设计。当时我报了这个研究所学习,主要是因为:第一,我是学染织专业的,染织专业本来就与织物相关,染,是染色,织,是织造,但我们那时候既没有学染色,也没有学织造,而主要是学纹样设计,所以很希望能学习一些编织;另外,编织跟我们很多的手工活是密切相关的。我小的时候,就喜欢编一些东西,比如织毛衣,那个时候,我们很多人都会穿自己织的毛衣,也做一些简单的衣服。缝纫、编织这些,我自己原来就比较有兴趣。所以听说万曼来创建这样一个壁挂编织工作室,也从一些书、杂志上看到了关于现代壁挂艺术的概念和作品,我就很感兴趣,报名参加了研究所。
万曼来了之后,让我们了解了很多西方现当代壁挂的作品,在那样一个机缘下,我开始走上了纤维艺术创作这条道路。
当:纤维艺术的创作方式和手工技艺的联系是十分紧密的,您怎么看待观念和技术这二者的关系?您刚刚也提到小时候很喜欢做手工,纤维艺术也很容易让人联想到我们常见的编织物品,或者是很日常的一些材料、手法,您觉得怎样让纤维艺术避免落入普通工艺品的范畴?
施:任何艺术其实都要通过一些手段和技法来表现,可以说纤维艺术早期的发展就建立在手工劳作的基础上,人类早期男耕女织的分工,让女性和纤维联系在了一起。
纤维的编织是一种很辛勤的劳作。早期的壁挂艺术,大都应归类在实用和装饰艺术的范畴里。当时织作的大多是地毯、挂毯,有一定的功能性和装饰性。到了中世纪这种装饰性发生了一定的变化,兼有历史记录和叙事性。中世纪是壁挂艺术最繁荣的一个时期,那个时期整个社会都以宗教为主导,很多的壁挂作品,也以宗教的题材来进行创作。壁挂卷起来非常方便,便于携带,它作为传教、布教的一种工具,在当时的发展非常兴盛。所以,在中世纪壁挂除了作为一种装饰品之外,还被用于作为一种宣传教化之用途。
纤维艺术并不像绘画,经历了五、六十年代美术运动的发展历程。它在四、五十年代经历过一次复兴,在六十年代的艺术潮流中它最早是作为一种材料艺术出现的,在当时与玻璃艺术、金属艺术、陶瓷艺术等归类在一起。但纤维艺术的发展其实和二十世纪美术史的发展有很大的关联,各种艺术运动不断冲击着纤维艺术自身的崛起,从五、六十年代开始到七、八十年代,也就是现代主义和后现代主义时期,这个时期的艺术的转向,我觉得对于纤维艺术的影响比较大。
在五、六十年代,有一批艺术大师介入了壁挂艺术的创作,如让·吕尔萨、米罗、柯布西耶等,将他们的画作编织成壁挂作品,成就了壁挂艺术在二十世纪的复兴。而后一批编织艺术家努力地将壁挂艺术从工艺的范畴中挣脱出来,演变成为一个具有自身语言的艺术门类。在这个时期,有很多的艺术家,尤其是波兰、东欧的一些艺术家,在壁挂艺术的变革中起到非常重要的作用。这个变革的标志就是艺术家亲自编织作品。
以前那些需要花费大量手工编织的壁挂作品,其实是由设计师设计完成后,交给工人去做的。而在壁挂变革时期,艺术家开始亲自编织作品,而不是由工人转译。这个时候,从事编织的艺术家,站在织机的面前,就像一个站在画布面前自由作画的艺术家一样。所以这个时期的作品很多图形的东西没有了,取而代之的是编织的结构和肌理,编织的材料语言在艺术作品中占据了整个画面。从这个时期开始,才出现了纤维艺术这个名称。
今天,艺术进入后现代主义,强调多元、平等,强调生命的本然性;在艺术和社会的关联方面,它也强调艺术是一种日常的,甚至是一种大众的消费品。这对于纤维艺术来说,无疑极大地发掘了它的潜能,不仅将编织的本然性,日常性突显出来,也将纤维与人与生俱来的关联,纤维与社会发展的必然联系揭示出来,因此在今天,纤维艺术架构起了技术与思想与观念的桥梁。
当:您曾说纤维艺术是十分打动人的,而很重要的一个因素就是漫长的创作时间。对于您来说,编织的创作过程是不是带着仪式感?
施:从很大的程度上来说,这是纤维艺术的一个特点。纤维艺术就是从编织开始的,编织是一种劳作,它需要花费大量的时间,尤其是早期的纤维艺术,也就是编织艺术,只有通过长时间的劳作,作品才能够被呈现。所以早期的纤维艺术作品都是需要漫长的时间来完成的。
我觉得在今天,时间仍然是纤维艺术当中很重要的一个因素。大量的作品都需要艺术家投入大量的时间来完成。当然今天也有很多作品的制作过程并不一定非常长,它可能用很多现成的织物来进行表现,但有的同样在阐述时间或历史的概念,它具有一种时间性。不管是怎样的表现形式,我觉得时间在纤维艺术的创作中是具有代表性的一个元素。
当:中国女性艺术在80年代苏醒,90年代女性艺术家们开始关注自我,进行自我书写,开启女性艺术“自觉”的阶段。在2000年后,这种“自觉”的状态开始转变为“自由”,女性艺术家们不再局限于自我关照和自我定位,开启了更加广阔的创作主题和方式。您的创作经历几乎纵穿了中国女性艺术的发展历程,在不同的时间段,您的创作心得有着怎样的变化呢?
施:我觉得欧美讲的女权运动、女性主义、后女性主义,在中国其实并没有经历这样一个完整的阶段。所以我们的创作也很难从这样的过程走过来。但是这些年,从90年代开始,中国的女性艺术家也了解到、接触到西方的女权运动和女性艺术家,和西方女性艺术家也有很多的交流。就我个人来说,了解了她们这几个不同时期的发展,以及那些阶段的女性艺术家的一些作品。但是对于整个中国当代艺术来说,我觉得不能用那样的概念转述到我们自己身上。
有些人觉得我是一个女性艺术家,但我从来没有这样定位自己,我觉得艺术家就是艺术家,没有必要要冠以女性。但是从80年代、90年代,一直到2000年一路走过来,回过头来看自己的艺术创作,从作品中可以看到,80年代到90年代这个时期,带有一些自觉意识的女性方式。
我记得在95年的时候,廖雯曾经做过一个展览,叫做“中国当代艺术中的女性方式”,当时我和林天苗,还有其她一些艺术家参加了这个展览。今天来看,觉得廖雯当时用女性方式这样一个说法应该还是准确的。 就我自己来说,那个时期的作品,其实就是用一种自己很自觉的、习惯的、擅长的、喜欢的方式在做,这样的一种劳作,其实就带有你自己的特性,也就带有一些女性的方式在里头,因为我是一个女性。早期我用了很多的手法,比如拉线、缠线,在一个方框上,拉上很多网状的线,然后在里面穿插纸卷。
那时候我的作品都是没有明确主题的,基本是根据作品的形状来命名,比如半圆、结、框、柱等,所以说那个时期真的就是用自己喜爱的手法在做,也很本能。
2000年之后,随着中国当代艺术的发展,也随着自己艺术的成熟,我开始较多的强调作品的理念,更多的是对于社会、文化的关注,也就是创作主题的关注。从我后面创作的一些作品的题目就可以看出,像《老墙》《悬础》《本草纲目》《物殇》等,这可能就是一种文化转向的自觉。
当:2016年中国美术学院第一届纤维艺术系本科生毕业,可以说是中国纤维艺术史上的一个重要时间节点。杭州与纤维艺术渊源深厚,这里不仅培养了纤维艺术专业的学子,还举办了杭州纤维艺术三年展。对于您来说,杭州的地域文化对您的创作是否产生了影响?
施:“ 2016年中国美术学院第一届纤维艺术系本科生毕业”,其实我不建议用这个说法,我们在2004年就有本科生毕业,那时是作为雕塑系“纤维与空间艺术”工作室的毕业生,但可以说从那个时候起我们已经在培养学习纤维艺术方向的学生了。2016年是成立了纤维艺术系之后的第一届本科毕业生。
杭州的地域文化确实对我个人的创作以及后来由我发起的杭州纤维艺术三年展有很大的影响。整个杭州给我的感觉非常诗意,非常宁静。杭州也是一座古都,很多文人墨客都在杭州留下了真迹,如苏东坡、白居易、李清照等,使杭州成为一个富有人文气息的都市。我觉得生活在杭州这个地方,心里就会安静。其实我是上海人,但是我现在比较习惯杭州。我回到上海,虽然会有一种回到故地的感觉,儿时的情感会被激起,但是从生活的角度,从当下的状态,我还是愿意呆在杭州,就是因为它的诗意和宁静。我觉得杭州的气质对我自己来说是非常契合的。
还有就是关于我这么多年来一直在用纸浆做作品,这个纸浆是我在富阳发现的。富阳离杭州很近,半个小时的车程,浙江省手工宣纸的制造,就集中在这里。也是一个很偶然的机会,92年我跟朋友到富阳去看造纸,在那边发现了纸浆。纸浆是一种很素朴的材料,纯、白,薄如蝉翼,它既可以是一种遮蔽又可以是一种显露,在纸浆里,我感受到一种书香的气质,文人的氛围。这种气质会对你产生很多的影响。
当:杭州的诗意和宁静,其实和您作品给人的感觉是很相像的,很相通的。如果您没有选择在杭州工作和生活,可能您创作的作品的风格也会完全不一样。
施:这完全有可能,如果我一直在上海生活的话,我做出来的可能不会是现在这样的作品,可能就是另外一种风格。因为上海比较开放,我觉得在那边接受外来的东西会比较多。
当:向京老师曾总结说,同年龄段的女艺术家,现在依然在坚持创作的,夫妻二人一定都是搞艺术的。这是否意味着女性想要坚持艺术创作,需要家庭更多的理解和支持?您对当下中国的女性艺术生态怎么看?当时您所处的这个时代的环境,如果说一位女性要坚持艺术创作,是否需要来自家庭更多的理解的包容?
施:我觉得向京说的这个话挺有道理的,确实是现在中国当代艺术的现实。我觉得这个现象肯定有它的道理。如果双方都是做艺术的,在这当中会有一种相互的支持。按我们以前老话说叫“志同道合”,两个人在一起做一件事情,肯定能持续得更久,我觉得这是比较好的一个状态。
人在社会里生活,需要有一定的经济支撑。现在做艺术很难,尤其做自由艺术家。如果过早被画廊代理,也许会失去更多发展的可能性。但是如果没有画廊代理呢,生活也许会很拮据,难以坚持,这确实是比较难的选择。
两个人,如果另一方也是做艺术的或者是喜欢艺术的,那他可能会理解你,如果不是,经济条件好的时候他可以让你玩,经济条件不好的时候就可能会不理解,或者泼冷水之类的,艺术家就不一定坚持得下去。所以我觉得有家庭的支持,是非常重要的,也是艺术创作需要的一个良好的环境条件。
现在的年轻人,应该会比我们强,比我们那一代要强。我觉得向京这一代,已经比我强,因为我年龄要比他们大10岁多了。在我们的上一辈的老艺术家,年龄更大,她们更不容易,未来应该会越来越好。现在参展的女性艺术家数量也比我们之前多了。之前中国有很多当代艺术展,女性能参加的非常少,现在就不一样了。
当:中国的女性艺术普遍抗争性较弱,而是跳出女性框架,从生物哲学重新定位自身。有人认为这是与西方后女权主义,即新女性艺术阶段的同步。也有人认为中国女性艺术仍然迎合男性霸权观看视线,对性别身份的解构和颠覆还没有开始。您个人对此怎么看?
施:首先我觉得我们做艺术,做得好与不好,和男性的抗争不是连在一起的。
另外,中国的国情跟西方不一样,没有经历过那个阶段。而且中国在新中国成立之后,就赋予了女性很多权利,“妇女能顶半边天”。其实中国女性参加工作的比例,从新中国开始以后就不小。我们没有过西方那种要争取教育、工作、民权等女权运动,中西方的社会、政治环境是不一样的。中国民间遗留有男尊女卑的封建意识,但这在国家层面上是一直受到批评的。
尤其到了现在这一代,80后的一代,多数都是独生子女,都是宝贝,基本没有受到歧视。农村的情况略有不同。
其实我们早期有些作品当中反映了一些女性反抗的内容,都是对旧社会的封建思想的反抗,比如小脚女人,童养媳等等。新中国成立之后,很大程度上,女性的权益是国家直接赋予我们的,这个跟西方的国情就不一样。
中国改革开放,一下子把国门打开,近40年来对于西方的很多东西的接收也很快。今天,西方的女性艺术已进入后女性主义,对女性的身体,女性的思想意识开始关注。不着眼于外在的压迫,而是挖掘女性自身的一些东西。现在的女性艺术可能在这方面开始有所崛起,我觉得这就是对于女性自身的挖掘,从关注外在开始转向关注内在。西方走到这一步,中国也是,我觉得在这一点上是相似的。
当:最后请您谈谈对年轻女性艺术家的建议或寄语。
施:我送六个字:“自立、自信、自强”。
Poetic Weaving-Interview with Shi Hui
Shi Hui
Fabric art originated from weaving art. Because of the social division-“Men plough and women weave” in the early phase of human society, weaving art tend to be connected with female. Shi Hui, who is known as “the first modern fabric artist in China”, demonstrates the unique texture and beauty of fabric, which is simple and poetic as well. Feminity endows her works with a distinctive quality. Contemporary Artists discussed with Shi Hui on her personal art and the ecology of Chinese female art.
Fabric art, Contemporary art, Weaving, Female art