论“汤沈之争”——昆曲贵族性与市民性的交织

顾聆森

400年前，汤显祖的不朽剧作《牡丹亭》问世，就戏剧文学而言，汤显祖直承了由昆山梁辰鱼《浣纱记》所开创的典雅风格，且又自成一派： 讲究文采而不拘音律，被后人命名为“临川派”(或曰“文采派”)。据考，《牡丹亭》原著是为江西宜黄腔所创作的传奇，不久流传到昆曲的发源地吴中，经“吴江派”沈璟等曲家改编后搬演于昆曲舞台，由于沈璟他们篡改了原著的音律和文句，便遭到了汤显祖的猛烈抨击。汤显祖以“意、趣、神、色”为传奇剧本的创作理念，认为“四者到时，或有丽词俊音可用”就不必顾及九宫四声，从而为“犯律”提供了前鉴。汤氏又认为，文采是创造文学意境和“言情”的手段。真正的艺术意境就像画家王摩诘的“冬景芭蕉”，全在笔墨之外，“吴江派”为了“便俗唱”而改写他的文句，就仿佛“割蕉加梅”。汤显祖因此讥道：“彼恶知曲意哉！”*(明) 吕天成《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第六集，中国戏剧出版社，1959年，第213页。但沈璟坚持自己的“音律”和“本色”主张，“吴江派”曲家也都以“本色”与“守律”为然，认为高雅文字并非戏曲之道，声称戏曲语言如“使闻者不解为何语，何异于对驴弹琴”*(明) 徐复祚《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，中国戏剧出版社，1959年，第238页。！而失律之句，不仅“屈曲聱牙”，同时也将丢失昆曲韵味。

“汤沈之争”是中国剧坛发生的一场旷日持久的学术争鸣，明清二代曲家几乎都难以回避抉择。1998年我在《论中国古代戏曲的理论批评》*原载《戏曲艺术》1998年第3期，《戏剧·戏曲研究》1998年第10期转载。一文中曾把“汤沈之争”归结到戏剧“文学性”和戏剧“舞台性”之争。昆曲问世之前，戏剧“文学性”未能被强调，始终安居于次要或从属地位。昆曲兴起以后，高雅的音乐敦促其剧本文学趋之于雅化，从而激活了中国戏曲“雅”与“俗”的对立，从而也凸显了戏剧“文学性”和戏剧“舞台性”之间固有的矛盾。然而，“汤沈之争”表面上看是戏剧“文学性”和戏剧“舞台性”孰主孰次的争论，如往新的层次开掘，它其实有着更为深邃的社会内涵。

本文有意把“汤沈之争”放在明代苏州社会经济中进行考察。时至明代，苏州的丝绸手工业已经进入兴盛期，据《吴邑志》载，明嘉靖时期(即昆曲问世之时)苏州已是“比屋皆织，贸转四方”、“绫锦纻丝纱罗绸绢，皆出郡城机房”，周边农民纷纷进城打工寻雇。也有打工者一旦自精其业，或有了原始积累，便自购织机生产。就像吴江盛泽这样的小村落，由于“尽逐绫绸之利”就渐发展成为吴江名镇，嘉靖年间，已是丝绸产销基地。城镇的丝绸手工业又拉动了轻工等其他手工业。总之，在昆曲兴起之际，苏州已是全国最大的金融业中心和商贸市场之一。随着城市经济的起飞，新兴的市民阶层迅速壮大，成为一支重要的社会力量。汤沈所生活的万历年间，苏州丝织工人葛成曾领导了一次震惊朝野的反苛捐杂税的市民暴动，明末清初的剧作家李玉还把这场群众斗争写成传奇《万民安》搬演于昆曲舞台。表明了苏州市民阶层作为一支重要社会力量已经成熟。

成熟的市民阶层也把文化的消费对象锁定于昆曲。然而昆曲本质上属于贵族艺术，魏良辅是依照了士大夫、贵族知识分子的审美意愿和审美情趣创立了昆曲水磨腔，昆曲第一个创作流派“昆山派”，其典雅的戏剧文学风格正是为昆曲典雅的音乐特质所决定。昆曲与市民阶层一开始就似乎有着一种天然的审美距离。市民观众热切希望按照他们的审美愿望把昆曲引进市民舞台。而沈璟的“本色”理论，其核心恰恰是要将昆曲的舞台语言返归生活。“吴江派”的骨干成员王骥德这样解释沈氏的“本色”理论： 他说“世有可解之诗而不可令有不可解之曲”，曲奏之场上，应该做到“不论士人闺妇以及村童野老无不通晓”。*(明) 王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，第154页。他甚至提出，制曲者应在脱稿以后去念给“老妪”们听听，她们听得明白了，才可在场上采用。其实，沈璟的“本色”主张，客观上已成为了市民昆曲审美的代言。

也就在明万历年间，经“吴江派”曲家的推波助澜，造就了轰轰烈烈的戏剧“本色运动”，导致昆曲从贵族的厅堂红氍毹向外溢出，直接推动了民间昆曲职业戏班的繁荣。昆曲也借了职业戏班开始占领民间的酒肆茶楼乃至广场草台。仗着昆曲戏班的流播，昆曲观众结构发生了重大变化，市民很快成为昆曲的受众主体，成为她最大消费者。

毋庸讳言，中国戏曲是中国农业社会的产物和宠儿，昆曲问世之前无论南戏还是杂剧，它们的消费对象主要就是市民和农民。戏曲虽然同时为贵族欣赏、所利用，但市民性一直是中国戏曲社会属性的主要方面。昆曲兴起之初，只流行于上层社会，流行于士大夫、贵族知识分子的厅堂红氍毹上，从而较成功地排斥了中国戏曲所固有的市民属性，而成为贵族的宠物。然而昆曲毕竟是从传统的中国戏曲中脱胎，她的市民属性的胎痕根深而蒂固，而当市民社会一旦成熟，昆曲本身也极愿意借势而向更为广阔的空间发展壮大。它之所以能很快从贵族厅堂红氍毹中突围，弥散于市井草台，原因恰恰在于沈璟的戏曲“本色”理论激活了她一直深潜在内的昆曲的市民属性。

昆曲之所以能为贵族和市民共同欣赏与爱戴，正是昆曲的社会属性——贵族性和市民性的和谐相处和相辅相成。沈璟和以沈璟为盟主的“吴江派”阵营的重要骨干如王骥德、吕天成、沈自晋、冯梦龙、叶宪祖、范文若、袁于令、徐复祚、顾大典等几乎都是那个时代的士大夫、贵族知识分子，而竭力主张昆曲本色化、平民化的又恰恰就是这一批贵族曲家，他们不仅从理论上，而且在实践中不遗余力地张扬着昆曲的市民性。尤其沈璟的后期剧作，让诸多市井小人物充塞舞台，舞台语言也明白如话、毫无修饰，从而深为市民观众所喜爱。沈璟和“吴江派”剧作家们用自己的作品证明了市民阶层作为昆曲观众的主体，他们的观赏思潮已经非常有效地倒逼昆曲的审美方式从贵族群向市民倾斜。于是昆曲迎来了自己发展史上的一个重要节点： 即从自娱自乐的贵族家班的厅堂唱演蜕变成以赢利为目标的昆曲职业戏班的草台演出。正是仗着市民观众的推拥，昆曲职业戏班在流动演出中，才得以迅速把昆曲艺术遍传大江南北。

汤显祖同样属于士大夫、贵族阶层的一员。他的“意、趣、神、色”的创作理念和使事用典、崇尚文采的实践方法，客观上是在全力维护戏剧文学免受“俗唱”的过分挤压。但汤显祖并非昆曲艺术本体中“贵族性”的纯粹代表，汤显祖作品中所流露出来的反封建礼教的思想与代表着先进生产力的市民阶层的意识形态有着高度的重合面。便似《牡丹亭》这样的作品所表达的梦中的恋爱形态和市民对婚姻自由的渴望与追求，也并无二致。《牡丹亭》在高雅词曲的包装下也焕发着一种沉甸甸的市民精神。汤显祖竭力主张，形式格律必须为内容即文学意境服务。他那种格律形式一旦束缚或妨碍了内容的体现就可以破律的思想，某种程度上也鼓励了市民职业戏班的“便俗唱”。

作为贵族阶层的剧作家精英，无论“临川派”还是“吴江派”，在创作传奇时，都无法规避那个时代的市民精神的感染，也因此，昆曲“典雅派”和“本色派”才有可能在一个艺术本体中包融，之所以能在一个艺术本体中包融，又仅仅是因为中国戏曲的社会属性——“贵族性”和“市民性”，与它的艺术属性——“文学性”、“舞台性”一样，总是交织在一起，而且密不可分——尽管它们都具有一定的排他性。昆曲作为中国戏曲的形态之一，绝不例外。

然而，沈璟虽然成为市民昆曲审美的代言人，却也绝非是昆曲艺术本体中“市民性”的纯粹代表，这一点，他与汤显祖有着同工异曲之妙。当职业戏班“便俗唱”到了一定时段，大概没有一个传奇文本不被戏班增删篡改的，也包括声腔唱演，水磨腔“依字行腔”的严格曲律同样受到了所谓“随心令”(引徐渭《南词叙录》)的严重冲击。沈璟于是及时制定了《南九宫十三调谱》(即《南曲谱》)，对填曲、唱曲的格律规则重新进行了严格的规范，纠正了案头和场上的“出宫犯律”，捍卫了原真的魏良辅昆曲韵味，从而成功实现了在昆曲音乐、昆曲文学领域中的一次卫道，又从而保证了昆曲典雅质的传承和发扬。“吴江派”曲家几乎无不既是音律理论家，又是本色剧作家，沈璟的格律理论和本色主张体现了昆曲“贵族”与“市民”的双性要求。正是昆曲的“贵族性”和“市民性”的交织，造就了那个时代的曲家群体，包括汤显祖在内。

昆曲艺术本体中的贵族性和市民性的交织，也同时为汤显祖和沈璟各自主张的戏剧理论提供了契合点。“吴江派”曲家吕天成提出：“守词隐先生(沈璟)之矩矱而运以清远道人(汤显祖)之才情。”*(明) 吕天成《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第六集，第213页。自此剧坛有了“双美”一说，即要求于传奇创作既坚守格律原则，又发扬文采才情，从而从两个方面确保昆曲的典雅本真。吕天成有意借汤、沈两家的理论精髓，以期能彻底护卫住昆曲的贵族性；“吴江派”的另一位曲家王骥德则倡导：“词与法两擅其极。”*(明) 王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，第172页。王骥德之所谓“法”，当是指沈璟所修订的昆曲格律；所谓“词”，指的是舞台语言和文字。王骥德历来主张昆曲舞台语言以本色当先，甚至要让“老妪”们听得懂。然王骥德并没有交代此“老妪”是城里人还是乡下人，是文盲还是文化人，其要义自然只是让人明白听懂而已。王骥德对“词”的真见解，是“本色不废文采”。“典雅派”创作传奇好使事用典，王骥德指出：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事失之堆积，无事可用失之枯寂。”*同上，第127页。又说：“大抵纯用本色，易觉寂寥，纯用文调，复伤雕镂。”*同上，第122页。显然王骥德的“本色论”对沈璟的一味迁就于通俗有了某种修正，也为曲坛所普遍认可与接受，致使“词与法两擅其极”成为了剧坛新的“双美”标准。王骥德的“本色不废文采”论，意为“典雅”与“本色”的争论提供一条中和之道。然而，如前所述，昆曲虽然包融了“贵族性”和“市民性”，但它们相互之间却存在有较大的排他性。在创作具体的方式上，汤显祖的不肯就俗和沈璟的难以媚雅，决定了这一时代的传奇创作不可能生产出真正“双美”的作品来。

时至明末清初，传奇创作才仗着传奇的“双美”理念进入了一个崭新的境界，致使昆曲进入了一个“家家收拾起，户户不提防”的极盛时期。昆曲的鼎盛有赖于曲坛涌现了一个实践“双美”的新的创作流派，这就是昆曲“苏州派”。

“苏州派”是这样一个剧作家群落，与“吴江派”不同，他们是清一色的市民曲家。我曾在专著《李玉与昆曲苏州派》(广陵书社2011年出版)中详细分析评论了他们70余个传世的全本传奇，他们作品最大的趋同特征，一是塑造市民的脊梁，二是颂扬贵族精神。令人惊奇的是，市民脊梁的塑造竟筑基于贵族精神。他们作品中栩栩如生的市民脊梁的代表人物的那种见义勇为、除暴安良乃至家国精神，足可以和真正具有“贵族精神”的士大夫的那种忠贞廉洁、刚正不阿品质相比美。也许“苏州派”剧作家们经历了改朝换代的社会大动乱，从而痛定思痛，一方面竭力鞭挞贵族社会的售奸卖国、贪赃枉法，同时也无情揭露市民社会尔虞吾诈、见利忘义等种种丑行。但他们把主要笔墨更放在热烈宣扬忠孝节义、诚信廉耻等贵族精神的核心——儒家道德。通过一种泛贵族精神的表达，以求对明亡沉痛教训的总结反思和对社会安定的强烈诉求。对于“苏州派”曲家而言，必欲使源出于儒家思想的贵族精神为贵族、市民乃至整个社会所追求、遵循、敬仰。因而昆曲所包融的贵族和市民的双性属性更贴近他们的创作理念与诉求。故他们的作品绝少卿卿我我、才子佳人那种纯贵族式的生活内容，宁可把人物引导到抗击异族侵略的战场，借此也开创为贵族和市民观众所共同喜闻乐见的武戏系统。

须知昆曲“苏州派”是在“汤沈之争”的余波中兴起。这时的剧坛“汤沈之争”已给传奇创作理论的提升提供了捷径，而创作理论的提升又同时为创作实践准备了条件。可以这样说，“汤沈之争”的最大受益者恰恰就是明末清初以李玉为首的昆曲“苏州派”。和“苏州派”的创作思想和创作理念相适应，他们的作品重音律又不拘泥于音律，重本色而又不废文采，可读又可演。他们所注重的形式可以最大限度地体现他们所秉持的创作理念。故他们的作品能深受士大夫贵族阶层和市民阶层的共同的青睐。如江左名士吴伟业称道“苏州派”领袖李玉的传奇“有美斯彰，无微不著”*(明) 吴伟业《北词广正谱序》，北京大学影印本，1922年版。，钱谦益也赞誉李玉“如达夫、昌龄声高当代”*(明) 冯梦龙《墨憨斋重订永团圆传奇叙》。。时至清初，“苏州派”的作品已经达到了“词与法两擅其极”的境界，即格律与文采的两相统一，雅与俗相望相守，贵族厅堂和市井草台都不峻拒，从而开创了吴门昆曲“雅俗共赏”的新局面，达到了所谓“家家收拾起，户户不提防”，这里的“家家”、“户户”，同时包括了贵族和市民乃至贩夫走卒等所有的社会阶层，昆曲从此进入了一个“全民文艺”的新纪元。