王西麟《钢琴协奏曲(Op.56)》的戏剧性表现方法

丁雪婷

王西麟《钢琴协奏曲(Op.56)》的戏剧性表现方法

丁雪婷

戏剧性往往源于紧张、深刻的矛盾冲突，西方交响音乐体裁在表现戏剧性方面颇具优势，中国传统音乐中戏曲音乐在戏剧性的表现方面相对较为突出。王西麟作为长于将中西方核心创作思维相互交融渗透的作曲家，其《钢琴协奏曲》的创作正是通过将这二者有机结合来表现戏剧性的。该作品以中国传统音乐元素与西方现代作曲技法相结合的方式，通过结构、旋律、织体、音响等方面中西方音乐文化的碰撞与交融，扩展中国音乐的表现力，使该作品表现出强烈的戏剧性，并为西方交响音乐体裁在中国的本土化发展作出贡献。

戏剧性；王西麟《钢琴协奏曲》；交响性

一、中国当代音乐中的戏剧性

关于“戏剧性”这一概念的文学解释包含多种不同的内涵，其中，以下两个方面的特征与音乐具有明显关联：1.戏剧性与冲突联系在一起，认为戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓“没有冲突就没有戏”；2.戏剧性在于戏剧作品中人物之间的相互影响、相互较量。*引自在线辞海总目录：“X音”词条，http://www.xiexingcun.com/cihai/X/X0273.htm。而音乐中的戏剧性通常建立在题材、内容的复杂与深刻，以及体裁、音响的宏大与交响化上。在中国当代音乐创作中，作曲家通过各种技术手段和方式方法来体现作品的戏剧性与冲突性，这种创作模式主要是建立在西方现代作曲技法和中国传统音乐元素的具体结合上，从而体现出具有“中国化”意识的戏剧性音乐特征。

作为长于表现音乐戏剧性的重要体裁，西方交响乐具有自身容量庞大、音乐表现手段丰富、乐队音响辉煌等特质。衍生于交响音乐的“交响性”也是体现音乐戏剧性的重要方式，西方作曲家常常将交响音乐的“交响性”运用于各种戏剧性创作中。相比之下，中国的传统音乐更加着重笔墨于写意(形、神、意、象)，追求音乐的朦胧感，强调文人的精神情操，突出音乐氛围的营造，等等。文学中“淡泊而深远”这种审美观念促使中国传统音乐更加讲究意蕴深长，而非激烈的碰撞和对抗。因此，中国当代音乐创作中，将中西方音乐文化中的各种特质相结合是作曲家主要的创作方式。在使用西方作曲技法的音乐创作过程中，融入和饱含中国音乐气质是重要的创作理念。王西麟在《钢琴协奏曲(Op.56)》的创作中，采用了西方交响性思维与中国传统音乐元素结合的方式，通过中西合璧的创作方式不但充分地表现了音乐的戏剧性，也使音乐具有了明显的现代感与民族性。王西麟长期的学习和实践让他意识到中国的地方戏曲音乐不同于民歌和舞蹈，戏曲中的戏剧性和矛盾冲突具有重大的艺术价值。西方交响曲中的交响性即为矛盾冲突，其原则来源于戏剧性，而中国戏曲音乐中的矛盾冲突原则也恰恰孕育了交响性。*高佳佳：《王西麟交响乐作品主题研究》，《乐府新声》，2013年第1期，第6页。将交响性思维与戏曲相结合是该协奏曲音乐戏剧性的主要表达手段，是中国当代音乐创作中王西麟独具个性化的创作方法之一。

在《钢琴协奏曲》中，遍及全曲的大量中国戏曲元素是作曲家将中西音乐融合的主要“线索”，这种创作思维所秉持的悲剧性和矛盾冲突是作品主旨思想和精神的体现：生活充满苦难，然而我们对最深层的永久生命力是充满憧憬的。该作品中，西方现代技法与中国音乐语言(尤其是戏曲)结合所体现的音乐戏剧性是迅猛而强烈的，展现出极具魅力的音响效果和音乐内涵。这是当代音乐创作所亟需的，颇具典范意义。

二、结构上的“交融性”

协奏曲作为重要的西方交响音乐体裁之一，在表现音乐的戏剧性上具有相当的优势。然而，在中国音乐的表达过程中，戏剧性是一个相对较薄弱的环节。借他人之长补己之短，以西方音乐中所擅长的表现音乐戏剧性的结构形式出发，融入中国传统音乐元素，将两者进行结构上的巧妙构思有利于结构的“交融化”，这也是王西麟《钢琴协奏曲》中表现戏剧性的重要方法之一——借助协奏曲体裁，将中国音乐元素(民族性的主题旋律、多样化的旋律节奏、调式的扩展综合等)与西方的曲式原则和结构逻辑相结合。该曲向传统协奏曲那样由三个乐章组成，但三个乐章各自的曲式结构都与传统协奏曲的结构方式有所差异，在协奏曲整体框架控制下，中西音乐要素结合得十分融洽、协和，镶入其中的戏剧性内容在两者的共同作用下极具特色。

第一乐章矛盾冲突的快板(Allegro minaccioso)是威慑、鞭打的短促节奏和悲怆、控诉的长歌两者之间的激烈对峙。作曲家采取了双主题变奏的结构思维进行创作，这区别于一般协奏曲第一乐章的常规写法。该乐章可分为三大曲式部分，即双主题变奏的呈示、对比中部，以及再现与尾声。若以奏鸣曲式中的主部主题和副部主题作为比较对象，不难发现，第一部分中的两个主题形象与之有异曲同工之处。在传统奏鸣曲式中，主、副部主题之间在音乐形象上基本是对比的，同时，副部主题往往较主部主题更具抒情性。而在该乐章相互对比的两个主题中，第二主题较第一主题更为悲哀婉转。在第一主题中作曲家采用了京剧《野猪林》中林冲被暴打的场景，乐队声部全奏中的“鞭打”节奏音型、流动性和弦织体所呈现出的是一种暴虐而尖锐的音响；而第二主题则是由钢琴声部作为主体，从高音区下行三个八度的进行传递出一种较为悲怆、沉痛的情绪。第二主题作为一个新的主题，在这里借用了秦腔中音乐变化的唱腔特点和京剧锣鼓点中的“乱锤”节奏特点，这些音乐元素塑造出了“被奴役者”凄凉、刚正不阿的悲壮形象。两个主题之间尽管在音乐内容上有关联，但其中的音乐语言和所表现出的音乐形象则是充满对比和冲突的。两个主题间刻画的鲜明形象、体现出的强烈对比是通过一次次的变奏而强化的，它们之间的矛盾性和冲突性逐步地推动了音乐的戏剧性，从一开始就让听众感受到强烈和浓郁的“对抗性”音乐情绪，并奠定了整首作品的情感基调。

第二乐章是慢板的帕萨卡利亚，包含固定低音主题的呈示及其十三次变奏，由自由无调性的三个部分组成。固定低音与秦腔、蒲剧和山西梆子里的散板自由述说，以及蒙古族“长调”的宽节奏*李吉提：《中国当代音乐分析》，上海：上海音乐学院出版社，2013年，第176页。充分交织，作曲家在中西合璧的音乐表达方式上的自由运用促使音乐流畅而深远，音乐中表现出的主人公沉思、悲凉和痛苦的情感被表现得淋漓尽致。这种情绪的内涵是符合传统协奏曲第二乐章的创作规范的，即较之第一乐章和第三乐章，中间乐章是相对抒情的慢板乐章。在该乐章的第三变奏(第28—36小节)，作曲家在钢琴演奏的对题声部运用了前述的宽节奏模式，具体表现在将固定低音的背景与在长呼吸的控制下具有秦腔特点的旋律进行纵向结合，伴随着节奏的逐渐紧凑，音乐的张力和戏剧性不断凸显。这种戏剧性的表现方式是在音乐的不断推动下所展现出来的，且易于从音响上感受到。从整体来看，依靠西方作曲技法与传统民间音调、节奏融合的第二乐章与矛盾冲突强烈的第一乐章在形象和内容上具有鲜明的对比。作品的三个乐章间，情感冲击十分强烈，音乐中所体现的戏剧性和矛盾冲突性十分深刻。

第三乐章是清新明朗的小快板，王西麟形容该乐章是“生命之水如涓涓清泉”*王西麟：《中国当代作曲家曲库：王西麟钢琴协奏曲Op.56》(作品简介)，北京：人民音乐出版社，2014年，第120页。。该乐章具有三部性结构特征，符合传统协奏曲第三乐章的结构布局方式。如果说前面两个乐章在西方技术与中国民间音乐元素的融合方式上是较为具体的，那么第三乐章则更偏向于细碎化、单一化。这种创作特点主要体现在两方面：一方面，在和声上运用了大量的琵琶和弦，大量音型片段的二度模进弱化了调性感，这些创作手法体现出明显的中国音乐特色；另一方面，钢琴声部从托卡塔特征的音型开始，采取单主题的发展方式，运用对比复调织体贯穿整个乐章。总的来说，这两方面的结合体现的是纵向上的融合和横向上的推进。该乐章的开始部分，单簧管声部演奏的具有西北民歌风格的旋律主题与采用了中国民间音乐中“摇板”和“紧打慢吹”节奏特点的伴奏声部相互交织，随着对位声部的逐步增加、旋律的不断推进、节奏的逐渐紧密，整个乐章呈现出层层递进中不断激化着矛盾的状态，音乐的戏剧性在结构的高潮处达到顶峰，音乐高潮的出现是在各种动力的支撑与推动下从第一乐章开始顺理成章的形成的。然而，整首作品中最具戏剧性的内容在于矛盾冲突与高潮之后的突然静谧，这才是全曲矛盾冲突最为强烈的阶段。这种剧烈的反差既表现在音乐的内容上，也体现在音响的效果上，矛盾冲突迎刃而解，所有的矛头指向同一思考——生命力。这种写作手法是该作品的画龙点睛之作，区别于王西麟先前所创作的许多以矛盾冲突引领全曲的作品。

在第三乐章中，王西麟还运用了“鼓段”取代传统钢琴协奏曲的“华彩段”，从某种意义上来说也是中西融合的方式之一。作为展开部的第二个高潮，钢琴的独奏华彩满足不了音乐能量的积蓄和爆发，打击乐的急促加紧是对矛盾冲突的强化和推进，为第三部分音乐“暴风过去后的纯净安详、升化飘逸”(张朝语)*王西麟：《中国当代作曲家曲库：王西麟钢琴协奏曲Op.56》(作品简介)，北京：人民音乐出版社，2014年，第120页。奠定基础。这里体现出作曲家独特的智慧，音乐的具体手法是为音乐内容做铺垫的，作曲家赋有特色的个性特点就是在个性创作中所体现的(由于篇幅所限，谱例从略)。

纵观全曲，作品的整体结构布局是以多乐章的形式构成的，这种性质凸显出了音乐的“交响性”。宏观的“交响性”布局与微观的中国音乐元素细节相辅相成，加强了音乐发展的戏剧性。从首乐章矛盾冲突的快板到第二乐章的慢板帕萨卡利亚，再到末乐章清新明朗的小快板，音乐的发展不仅符合传统奏鸣交响套曲中快慢快的整体布局，也在音乐形象和情绪的表达上体现出了明显的矛盾性和冲突性，高潮迭起的第三乐章展现了全曲最强烈的“对抗”，作品中相互的联系和矛盾在交响性手法的揭示下使音乐的戏剧性十足。

三、旋律上的“多元性”

旋律作为辨别各个时期各种音乐风格和个性的手段之一，在音乐的表达中起着重要的作用。在中国传统音乐中，旋律主要以自然音级间的级进为主，音程距离较近，音域较窄；而纵观西方交响音乐的旋律线条，两音之间的音程距离较大，音域较宽，且旋律中多有半音化进行。西方音乐创作中的大跳动、宽音域、半音进行等方式更擅长表现音乐中的变化和对比，在音乐的矛盾冲突和戏剧性表达上具有明显的优势。因此，在《钢琴协奏曲》中，王西麟借助了中国的旋律素材辅之以西方技法，通过动机、音调、旋律、节奏、旋法等方面将两者相融合，意在扩展中国音乐的表现力，从而促使音乐的戏剧性在中西合璧的表达中得到进一步的强化。

旋律性主题是该协奏曲的重要特征之一，作曲家大量运用了民间音乐语汇，将秦腔中的“苦音”、西北地区典型的双四度音程跳进，以及京剧中的韵白和哭泣旋法等各种音乐元素整合于作品的动机式发展中。民族化旋律与西方技法的不断交汇和融合，在推动着音乐进行的同时加强了乐思发展的戏剧性效果。王西麟极其擅长借鉴秦腔、京剧和山西梆子等民间戏曲的音乐语言并创新性地为己所用，在该作品中核心语汇秦腔使用分量较重。作曲家曾说过：“文革中所产生的钢琴协奏曲《黄河》带着严重的、时代的、历史的局限。恩师陆宏恩的历史使我想到：有两种人类的命运，这两种命运的决战是在监狱中，不是在战场上！这种事情使我很震动！”*引自王西麟博客：《作者的话：我为什么要写这部作品——关于〈钢琴协奏曲〉(Op.56)》，2010年9月6日，http://13484624.blog.hexun.com/80650190_d.html。因此，他意图创作出具有现代思想和现代精神的协奏曲。在选择秦腔音乐语汇这点上，作曲家认为秦腔能够体现出类似于命运的激烈“对抗”的特性。就秦腔本身而言，它具有苍凉而高亢的音乐特点，高唱低吟、荡气回肠的韵味连接着人内心最真挚的情感。秦腔中的“苦音”则是最浓重的人生情调，哀婉苍劲、凄楚悲凉。*刘红妍：《浅析秦腔“花音”与“苦音”的特性色彩音》，《中央音乐学院学报》，1998年第3期，第91页。作曲家通过采用“苦音”的意蕴渲染全曲的矛盾冲突来加深音乐的人文内涵和表达哲学思考。从第一乐章的钢琴声部B主题(谱例1)中可以看到，作曲家运用了秦腔的骨干音宫、商、徵音(即C、D、G三音)作为该音乐片段的核心音，同时，穿插了“苦音”的特性音清角和闰(此处为清角F)，下行的大跳(A—D)和反向的回升(D—G)如悲痛的诉说。该片段中连续的半音下行是由秦腔骨干音和半音经过音组成的，作者创新性的将中西元素相结合，在第26—28小节中半音下行的音域跨度长达两个八度，情绪变化明显，悲怆的钢琴主题半音化下行和暴虐的音响乐队之间产生强烈的矛盾与冲突，凸显了音乐中的戏剧性效果。

谱例1 王西麟《钢琴协奏曲》第一乐章第19—29小节*由于篇幅所限，文中谱例仅选取了单个声部或部分声部，下同。

除了上述提到的秦腔特性音外，作曲家还引用了西北地区的音乐语言，即包括双四度音程跳进、下行级进的三音列和四音列在内的音乐语汇。在第三乐章单簧管独奏部分(第14小节开始)，旋律引用了西北地区典型的双四度音程跳进的语汇(谱例2)，这种音乐语汇表现出强悍有力却又宽广深情的西北地区音乐特征，紧接着出现下行级进的三音列和四音列，表现出一种语气上的感叹。西北地区直白豪爽却不失淳朴的形象深刻明了地揭示了整体音乐形象。作曲家在对西北音乐抒情性旋律的描述上采用了单簧管这种旋律性乐器，中国西北地区音乐元素与西方旋律性乐器的结合，诠释出深情而悠长的音乐形象，与“潺潺生命清泉”的主题内容相呼应。在节奏方面，作曲家运用了具有“摇板”和“紧打慢吹”节奏模式的伴奏织体,这种自由而散漫的进行对旋律起到了辅助的作用。从旋律、节奏、声部对位等方面出发，各种音乐元素相结合，逐渐构建出全曲的高潮。与前文中提到的中西音乐元素的结合方式有所不同，该部分更强调相辅相成、互为交融。中西音乐元素是在层层递进、不断发展的过程中，将音乐中所形成的矛盾性和冲突性推向高潮，在这里，音乐戏剧性的表现方式之一在于音乐中矛盾冲突的不断强化和解决。

谱例2 王西麟《钢琴协奏曲》第三乐章第14—20小节

四、音响上的“交响性”

在《钢琴协奏曲》中，音乐的戏剧性还体现在音响效果的交响性上。由于审美观念上的差异，西方音乐更具交响性，而中国音乐作品中更注重线性化创作思维，讲究音响上的渐变性。中西方在戏剧性的表现上也差异明显，该协奏曲中，将中国音乐中的戏剧性因素融入乐队(协奏)中，以此来达到一种中西合璧的戏剧性音响效果。该协奏曲中，长呼吸结构是调控音乐宏观结构的基础，通过“交响性的思维”和逻辑性编辑来掌握音乐篇章的结构布局，引领全篇巨制。这种宏大的规模所带来的音响是丰富多变的，所传达的情感是丰富而强烈的，无论是从审美观念还是情感表达，作曲家的这种创作方式广泛地被中西听众所包容和接受。作品中交响性的建立源自他所处的人文社会背景及其自身经历，即他所接纳的种种苦难。苦难是人类的共同语言，它所铸造的音乐矛盾冲突和戏剧性是易于被大众所理解和体会的。

该协奏曲中，作曲家对中国民间音乐进行了模仿，包括对民间乐器演奏法“轮指”的模拟、对唢呐音响的模仿以及对京剧韵白与哭泣相结合的大幅度滑音线条的模拟。通过这些模仿，音乐语言更加“中国化”，音响效果极为不协和，增添了音乐的戏剧性和冲击力。与此同时，其中所展现的西方音乐语言也是多样的。首先，从中国音乐语汇出发，作品的第一乐章第二部分的钢琴声部，在演奏方式上，左右手交替演奏同音模仿了中国弹拨乐的“轮指”；在音色力度上，细致精确的进行了描绘和控制，包括由强至弱的力度变化幅度，突出首音的重音线条等处理方式；在配器技法上，木管组运用了“飒音法”*飒音法：“飒”是形容风雨声的用词，这里借用其意，形容用配器手法将一静止的音或和音“摇动” 起来，营造“风吹树梢、雨打芭蕉……”的意境。参见于京君：《配器新说(上)》，《中央音乐学院学报》，2009年第1期，第30—32页。，体现出一种“摇动”的感觉(谱例3)。作曲家将“飒音法”配器手法与中国民间乐器“轮指”音响相互结合、相互对比，赋予音乐西方式的“摇动”感和中国式的“弹奏”感，两者在节奏音响上展现出迥异的效果，此类音响效果丰富了音乐形象，增添了音乐间的对比感和整体的戏剧性。在对乐器的模仿上，王西麟还采用了唢呐的“破音”，通过西方乐器模拟中国民间乐器的音响效果。第三乐章第一部分中，旋律音高在音域上已超出单簧管常规音域最高音c3的范围，旋律从a音不断向上进行，甚至达到了g3音，在g3上旋律不断地徘徊，直到第54小节再直线而下到达c1(谱例4)，该旋律音区内单簧管的声音粗糙、刺耳、尖锐并带哨声*施詠康：《管弦乐队乐器法》，北京：人民音乐出版社，2015年，第126页。，这种音响效果近似于中国民间乐器唢呐的破音。唢呐破音能够带来音响上的不协和性，此处单簧管摒弃抒情和甜美，形成一种特殊的具有“中国化”的音响效果。作曲家巧妙地将单簧管赋予中国式音响特征，通过破音手法有效地增添了音乐的戏剧性效果。

谱例3 王西麟《钢琴协奏曲》第一乐章第145—149小节

谱例4 王西麟《钢琴协奏曲》第三乐章第47—55小节

以上两方面是从钢琴声部对民间乐器的演奏法的模仿而讨论的音响效果。其次，从西方音乐语汇出发，作曲家具体的戏剧性表现方法还通过节奏、和声、调性上展现出来。在节奏方面，作曲家采用了极具现代创作特色的斐波那契数列，在第三乐章的第二部分中多次出现斐波那契数列(见谱例5)，从第122小节开始一直到第293小节，音乐进行按照固定的节奏模式以较为严格的比例不断地重复出现。斐波那契数列以分解琵琶和弦的形式不断展开，中国式的琵琶和弦融入西方现代技法的固定节奏模式中，组成新的模型并进行不断地重复，这种“中国化”的创作手法巧妙地将两者结合，随着音乐的逐渐发展和丰满，戏剧性的音响效果不断加强。在和声方面，钢琴声部“敲击式”的音响也是极具“中国化”的表现(见谱例6)，四度和音在音响上并不协和，连续敲击带来音乐的动荡和冲突，这种不协和音响的特质符合中国听众的审美习惯，能被中国听众广泛接受和理解。在第三乐章第181小节也出现了二度叠加的进行，这种敲击式带来同样的音乐效果。该片段中，和声方面的“敲击式”音响与具体的调性变化相结合，旋律片段严格按照大二度下行进行不断地模进，从第114小节开始，音乐以两小节为单位，将片段化音型向下大二度模进，这种模进一直持续到了第121小节(谱例6的中间两小节是该模进音型的其中一次)。长时间的敲击式模进弱化了调性感，虽然该部分的音乐进行在局部上有一定的五声性，但从整体音响上并无法听辨出具体的调性，音乐的调性感被破坏，反之，音响的不协和因素被放大。这种创作方式是中西音乐元素结合的创作中所使用的一种较为典型的手法，在此处作曲家将这种创作手法与西方配器中音色叠加的手法相结合(参见下文)，放大了钢琴声部与木管声部的矛盾和冲突，突出了极为不协和的音响，增强了音乐的戏剧性表达。

谱例5 王西麟《钢琴协奏曲》第三乐章第150—165小节

音色逐渐叠加的写法频频出现在该协奏曲中，尤以第三乐章最为频繁和典型(第一乐章中也有出现)，作曲家按照长笛Ⅰ——长笛Ⅱ——双簧管Ⅰ——双簧管Ⅱ的进行顺序(谱例6)，将同一旋律片段以卡农的形式不断地进行木管间音色的转换，使得音乐趋向细腻化，音响趋向层次化、立体化。较之于音响粗糙而单一的钢琴声部“敲击式”音响(参见前文)形成了剧烈的反差和对比，强烈的音乐戏剧性弥漫在整体音响氛围中。

谱例6 王西麟《钢琴协奏曲》第三乐章第117—120小节

无论是采取对民间乐器演奏法的模仿、民间旋律的借用，抑或是对中国化音响的安排，作曲家都给予了恰当的选择，与上述内容相对应的音乐情绪是经过其精心安排的结果。在第三乐章的整体创作中王西麟宏观地掌控音响，局部的描写具有偶然性。综上所述，我们能感受到作曲家强烈的个性特质：外向、豪放而大气。在音乐的阐述中，强烈的情感表达依靠的是能够发挥其情感内涵的音乐载体，而中国传统音乐中的各种元素则是作曲家最为熟稔的承载者，通过它们可以传达出音乐的戏剧性和张力。《钢琴协奏曲》中，中国式的音响特征作为穿插性线条与具体音乐内容相融合，在不失中国化特性的情况下汇合到整体框架中起到了丰富整体音乐色彩、推动内容发展的作用。

五、结 语

作为将中西方创作思维核心特征相交融渗透的作曲家，王西麟开拓了自己独有的天地。从中国当代音乐中的戏剧性、结构上的“交融性”、旋律上的“多元性”、音响上的“交响性”等为出发点，《钢琴协奏曲(Op.56)》的创作秉持着将音乐的戏剧性和矛盾冲突最强化的目的，运用“交响化创作思维”构建起整部作品的框架，然后从乐章的布局、曲式结构、旋律、音响等方面细节性地填充中西交融的具体内容。戏剧性中所暗含的矛盾和冲突之间的对立性在作曲家笔下熠熠生辉，音乐形象和内容在相互影响与矛盾冲突中得到了展现，这也是该作品的核心价值所在，是作曲家将中西元素在当代音乐创作中完美合璧而产生的。纵观王西麟的创作，以中西合璧的方式使音乐戏剧性效果最大化的创作思维与武满彻等部分东亚作曲家的创作思路有着明显的相似之处。“武满彻的音乐就是东西方因素冲突对立的结果，不同文化背景下的音乐是无法完全融合的，必然有着重重的矛盾冲突，武满彻的音乐价值，正是来源于这种冲突和紧张。”*引自搜狗百科：“武满彻”词条，http://baike.sogou.com/v8906366.htm?fromTitle=%E6%AD%A6%E6%BB%A1%E5%BD%BB。中西方音乐文化差异如此巨大，乃至于想要完全合并两种不同的音乐是极其困难的，而戏剧性恰恰可以作为非常重要的衔接点，中国作曲家往往能够通过在戏剧性上下功夫创作出富有内涵，且能被中外听众所同时接受的优秀作品。

“王西麟的每一部新作品总是贯穿了对新的技法的探索，而他的这种创作追求总是同表现严肃深刻的题材以及同他本人坎坷的经历和切身体验息息相关，从来没有脱离内容而单纯炫耀技巧的倾向”。*黄晓和：《技法翻新 思绪万千——王西麟〈第五交响曲〉浅析》，《中央音乐学院学报》，2007年第3期，第67页。创作离不开实践，然而王西麟的创作同时也离不开人文社会的影响，磨难重重下的感悟让他的音乐更接近“偏执”的朴实——情感的宣泄和爆发。最终，艰辛和坎坷化为对永久生命力和希望的憧憬。内心潜藏的强烈情感是作曲家创作的动力和源头，凭借强调音乐的戏剧性能够有效地表达出作曲家的这种情感，这也是以王西麟为代表的当代作曲家在音乐创作中所追求的表达方式。作为一首成功的作品，王西麟在《钢琴协奏曲》中所使用的对音乐戏剧性的表现方法值得我们继续探索与研究。

【责任编辑：杨正君】

2016-11-01

教育部人文社会科学研究2013年度青年基金项目“中国当代音乐创作中的传统音乐结构思维研究”(13YJC760104)。

丁雪婷(1991- )，女，华南师范大学音乐学院2014级硕士研究生。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.012

J607

A

1008-7389(2017)01-0136-10