论《山谷词》的用调特色

朱惠国 石佳彦

（华东师范大学 中文系，上海 200062）

黄庭坚是江西诗派的创始人，诗名远盛于词名，这一定程度上影响了大家对其词的关注。近年随着黄庭坚研究的逐步深入，有关《山谷词》的研究开始有了一些，但这些研究总体上以内容风格为主，很少涉及形式上的探讨，仅有少数几篇文章零星地提及了一些山谷词在用调、用韵与格律上的特点，并无专门、深入的讨论。事实上黄庭坚词在用调上较有特色。通过对《山谷词》的细察可以发现：黄庭坚用调与他的词作风格、人生经历、文学观念等密切相关，此外，山谷还有数量不少的创调和创体，体现了他在词调运用方面的探索与追求。因此，本文以《山谷词》为考察对象，着重分析其用调特色，期望能够对其人、其词有一个更加全面的理解和把握。

一、“诗词一体”观念与晚年用调的趋于集中

黄庭坚词作，以马兴荣、祝振玉先生《山谷词校注》所收较为齐全，该书共收词206首，含残句一首，失调名三首。由于《西江月》（细细风清撼竹）等18首词的作者尚且存疑，暂不列入探讨范围之内，其余所录完整词作共187首，用调68个，其中小令33个，117首；中调22个，43首；长调13个，27首。在词调数量上，山谷在所有宋代词人中排名第20位，在北宋词人里，则可位列第八。即使是《山谷词》中数量较少的中、长调词，用调也达到了35个之多，可见黄庭坚选调还是比较广泛的。此外值得注意的是，《山谷词》中调与词的比例仅为36.36%，依照刘尊明先生对宋人用调的统计，这个数值是很低的，大约只能排在154位（共199位词人），这证明了《山谷词》的用调比较集中，同调词作的数量较多。黄庭坚所使用最多的前五个词调分别为：《减字木兰花》13首、《玉楼春》11首、《采桑子》8首、《定风波》8首、《鹧鸪天》8首，而《山谷词》中存词5首以上的词调亦不在少数，共有12个，占了词作总数的47.06%，比例是很可观的。

通过进一步的考察还可发现，《山谷词》的用调集中并不是一贯的倾向，而是直到晚年才呈现出这样的特点。在1094至1105年这短短的十余年间，黄庭坚共创作了90余首词，占了整体的二分之一。虽然《山谷词》的编年不尽完全，无法作出精确的统计，但在存词5首以上的词调作品中，约有三分之二都创作于晚年，已能看出其整体趋向。黄庭坚所偏好的词调则更是如此，在这一时期，《玉楼春》《减字木兰花》两调的词作数量都达到了10首以上。不仅如此，到了1094年之后，同调词作之间的联系也更为密切，往往都是同时、同地所作，题材内容也带有很高的相似性。我们可以将此时内容上明显相近的词调作一个统计（表一）：

表一

除表格所列以外，这一部分词作由于作年相近或相同，还存在大量同调同韵的情况：如《鹧鸪天》（塞雁初来秋影寒）等四首皆用第十五部（元寒山）韵，《玉楼春》作于1097年的六首皆用第十二部仄韵（有酒宥候），作于1101年的五首皆用入声韵（有通押的现象），《采桑子》（荔枝滩上留千骑）等四首皆用第十五部（元寒山）韵等，类似的例子在《山谷词》中不胜枚举，且皆以晚年为多。前期虽有《渔家傲》5首均作于1080年间，也有过同韵的情况，但只是个例。1094年后，同调词作形态相似，组词大幅增加，显然不能仅仅归结为偶然，而与词人的经历息息相关。参之黄庭坚的年谱可知，这段时期十分特殊，既是山谷生命的最后十年，亦是其一生中最为坎坷的低谷。1094年后，因政治党争，黄庭坚连遭贬谪，辗转于黔州、戎州等多处贬所。与苏轼交好的旧党人秦观、苏辙、陈师道等亦陆续被贬，处境相似，不仅陷入长途跋涉，钱粮殆尽的窘困境地，苏轼更是有“已绝北归之望”的悲观之辞。此十年间，秦观、苏轼都先后去世，而山谷也于数年后客死宜州。

在这样的经历之下，山谷的作品又不可避免地发生一些变化，蔡絛《西清诗话》以为，“鲁直自黔南归，诗变前体”，说的是诗，其实词亦有相似情况。在贬谪时期，由于政治上对元祐党人的严厉打击，诗、文这样的“正道”不得不进行适当的回避。根据黄庭坚诗歌的分期统计，黔州之后，山谷的诗歌创作一直呈下降的趋势。山谷现存诗歌1800余首，1093年以前的创作达到了1481首，而1094年后则锐减为394首。有学者认为，山谷“自贬谪以来，极少作诗，且俸禄微薄，生计艰难。不得已而躬自建房、种地、买菜等”。在这样恶劣的生存环境下，黄庭坚仍然需要一个情感疏泄的途径，这就令他转向了词的创作，使词的创作数量有所增加。

由表一可知，在这一时期，同调的词作不仅数量多，彼此之间的联系也十分紧密。这是因为它们在题材上有明显的共通之处：即往往以酬唱或交际内容为主，包括友人之间的重逢、送别，亲友之间的赠答和关怀，以及席间的娱乐、酬赠、次韵、集句等。整体上看，这一部分所占比例达到了晚年词作总数的四分之三左右，也构成了同调组词的主要内容。

同时，这样的题材选择与早期词作相比，显示出了很大的差异。我们可以比较一下前后期酬赠词的分布情况（此处仅计算词题中明确表示赠予某人的作品）（表二）：

表二

从上表中可直观看出，词在山谷被贬谪之前，极少涉及酬赠的内容，但在晚年却发生了突变。而且这样的交际生活常常以较大的篇幅在同一个词调中反复呈现。如黄庭坚在同年连写了四首《玉楼春》词赠郭功甫；《南乡子》6首、《鹧鸪天》5首皆为重九日即席的唱和、集句；寄怀舍弟的词作如《谒金门》、《点绛唇》等也只有在历经波折的晚年方才出现，甚至充当了书信的功用。

然而实际上，并非只有贬谪期间才有这样的交际需求。早在1078年，山谷便以《古风二首上苏子瞻》与苏轼初通书信，此后两年中又陆续结识了晁补之、秦观等人，在黄庭坚中年为官的过程中，也曾与苏轼、秦观等好友有过大量的作品往来，但此时他选择的形式是诗歌，而不是通常被视为“小道”、“艳科”的词。直到1094年后才一改前貌，酬赠、交际开始在词作中占据了比较重要的地位。由于文人的酬唱往往是在某个特定情境下进行的，很大程度上受到宴饮、节序、地点等影响，时间性比较鲜明，表达“一时一地之思”的情况自然就增加了，从而造成了晚年组词的涌现和同调词作题材相似的情况。

从上述诗、词的对比之中，明显可以看到，造成山谷用调集中的本质原因，和“诗词一体”的观念密不可分。黔州之后，词已不仅仅是酒边游戏、娱乐消遣，而得以成为一种独立的抒情样式，也同时承担了诗歌的部分功能。黄庭坚晚年的雅词与苏轼一样，都有“以诗为词”的创作倾向，题材、境界都有拓展，巫峡会友、当涂设宴、悼念故友，无一不可入词。作为苏门四学士之一，黄庭坚在后期的词作上无疑是师法苏轼的。后世评价中，晁补之评其曰“著腔子唱好诗”，黄庭坚自己也称许过晏几道的词好在“独弄于乐府之余，而寓以诗人句法”，这都从侧面反映了苏、黄二人后期词学观念和创作实践的相似。《山谷词》中明确次韵苏轼的词就有6首，其中《南歌子》正是苏轼十分喜用的词调，而该调在《山谷词》中一共4首，有3首都与苏轼的交往有关，此外，如《念奴娇》等词调也极大地受到了苏轼的影响。

二、僻调的发掘与情词、俗词的选调倾向

黄庭坚所用前十位的词调在宋代大多都很流行，根据许伯卿先生在《宋词题材研究》中的统计，《山谷词》中被使用频率最高的《玉楼春》和《减字木兰花》两调，在北宋前期、中期的流行程度分别高居第一位和第二位。但详考《山谷词》所用60余个词调，可见熟调的词作虽然在数量上占据了很大的优势，但并不能代表词人整体的用调偏好。通过对《全宋词》的检索，参之王奕清等所编撰的《钦定词谱》，便会发现山谷所用僻调种类极为丰富，达到20余个，比例上超过了三分之一，这里我们进一步对这些僻调的情况作一个统计（表三）：

表三

从上表可知，《山谷词》中僻调虽多，但所写的题材内容其实较为单一，大部分都是情词：在34首僻调作品中，情词占了20首之多，此外涉及俗语、咏茶、及第、咏荔枝、打揭游戏等内容还有十首，基本属于戏作性质，可以归结为俗词一类。俗词和一些格调低下的情词都是《山谷词》后来饱受诟病的主要缘由，除了纪昀的“亵诨”一说，《雨村词话》所云“黄山谷词多用俳语，杂以俗谚，多可笑之句”，也是许多文人对黄庭坚俗词的一般印象。这部分词作的数量其实不多，分布却非常分散，每调大多仅一、二首，与晚年集中化的用调习惯迥然相异，而且更成为了僻调创作的主要内容，应当是词人有意的选择。

以僻调来写俗词、情词的倾向，很明显与黄庭坚一贯以来的“好新求奇”作风相一致。这些词作不同于席间赠答、友人酬唱那样需要考虑交际往来的需求，会倾向于用一些常见的词调。黄庭坚僻调表达的都是十分私人化的娱乐、生活、爱情等，内容只由作者个人决定，取决于自己的喜好。山谷曾说过，“随人作计终人后，自成一家始逼真”，此句常被视为他诗词创作中重要的准则。马兴荣先生评价《山谷词》时也说：“黄庭坚从来是不肯跟在别人后面亦步亦趋的，他要走自己的路，形成自己的风格……对于词也不例外”。这种“自具面目”的现象，不仅直观地表现在多用僻调上，而且还体现在词调内容的安排上。《山谷词》中，情词总共不过四十余首，但却有一半都是用了僻调。然而，众所周知的是，词原本就以婉约为本色，自《花间》至北宋，适合吟咏爱情的词调数不胜数，在黄庭坚之前，也早有不少歌咏爱情的名篇、名调可为范例，词人却都没有选用。据学者统计，北宋艳情词所常用的前五个词调依次为《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《菩萨蛮》、《玉楼春》、《蝶恋花》，而在《山谷词》中，这五个词调都被使用过，数量也不少，但全都没有用以描写艳情。相对的，僻调写情的情况却相当多见。另外，从表格中的词调来源可知，山谷的自创调就多达9个，其中《鼓笛令》、《喝火令》、《少年心》、《望江东》、《步蟾宫》五调皆首见于《山谷词》，用以描写爱情或赠以歌姬。可以看到，词人不仅刻意减少了熟调在情词、俗词方面的使用，甚至不惜花费气力自创新调，可谓是一种另辟蹊径的表现。

无论是艳情还是其他俗词的描写，僻调作品中运用俚语的现象也很多。黄庭坚好用俗语入词，本身就与词的雅化趋势相悖，祝南在《无庵说词》中认为这是词人特立独行的表现：“亵诨之作，山谷、耆卿均喜为之。唯耆卿体贴入微处用常语便得，山谷则非运用俗语方音不成，此固可见山谷之好奇”。柳永作为市井词人，原已是俗词创作的代表人物，而这段话又证明了山谷的“俗”较柳永更为彻底，他所用的俗语并非最为浅白易懂的一类，而是间杂方言，理解上也必有更多的局限性，再加之口语的变化和失传，更加难以索解。到了清代，《四库全书总目提要》中就指责其所用俚语“皆字书所不载”。而从用调上来看，词人也延续了这样的偏好，在积极发掘和使用僻调的基础上，再将这一部分俗语寓于僻调之内，不但丰富了僻调的作品题材，更达到了加倍“求奇”的效果。

当然，山谷的创作也并不全然致力于开辟崭新的天地，仍然有不少承袭的因素。事实上，《山谷词》早年的俗词和情词部分，原本就受到了柳永词风的直接影响。黄庭坚早岁的生活相对安稳自由，关于此期最为常见的记载便是“使酒玩世”，都带有一些放纵不羁的色彩，也因此受到过法秀道人的喝止。此时黄庭坚创作的俚语词，与柳永有许多相似之处，词话中也多将二人并举，如“山谷之村野，屯田之脱放，则伤雅矣”。评价虽有褒贬，但都能够体现黄词受到柳永影响的一面。从形式上，我们也可以发现这样的倾向。

通过词调渊源的考证后可见，黄庭坚在僻调的选用上与北宋前期的婉约词人有不少联系。根据《钦定词谱》记录，山谷所用的僻调极少来源于唐教坊曲，基本都是宋代词人的自创调。除了山谷本人以外，便主要集中在以柳永、晏几道等人的创调上。其中，《看花回》、《昼夜乐》、《两同心》、《望远行》、《促拍满路花》、《河传》、《忆帝京》为柳永所首创；《留春令》、《归田乐引》为晏几道所创；《品令》为欧阳修所创。此外，山谷还在此基础上创制了《望远行》（76字）、《品令》（65字、66字两体）和《归田乐》（44字，《山谷词》名之为《归田乐令》）的变体。可以看到，山谷的用调和这些以柳永为首的婉约词家有许多重合之处。

不仅如此，黄庭坚也十分遵守这些僻调最初的声情特点。如《昼夜乐》、《两同心》、《忆帝京》等调，原本在《乐章集》中都是抒写爱情的词调，而黄庭坚也同样全部沿用，仍以此来写情。其中，《昼夜乐》一调，除去一首无名氏词外，整个宋代只有柳永和黄庭坚二人使用过此调，而且山谷此词与柳永词尤为相似，两首词分别以男、女口吻叙述短暂欢会后的相思别离之情，句式、韵位全同，黄词所用的韵部亦仿照柳词，皆用第三部仄韵（语虞御遇），能够看出分明的继承关系。当进一步对词作进行四声的标注之后，发现二者的相似度也很高。现将这两首词与词谱的情况并列如下：

《钦定词谱》：

仄中仄平平仄。仄中中、平中仄。平平仄仄平平，中仄中平中仄。中中平中平中仄。仄中中、中平中仄。中仄仄平平，仄中中平仄。中平中仄平

平仄。仄平平、中平仄。中平仄仄平平，中仄平平中仄。中仄平中平中仄，中中中、仄中平仄。中仄仄平平，仄平平中仄。

柳永词实际所用四声：

洞房记得初相遇。便只合、长相聚。何期小会幽欢，变作离情别绪。况值阑珊春色暮。对满目、乱花狂絮。直恐好风光，尽随伊归去。 一场寂寞凭

去平去入平平去。去上入、平平去。平平上去平平，去入平平入上。去入平平平入去。去上入、去平平去。入上上平平，上平平平去。 入平入入平

谁诉。算前言、总轻负。早知恁地难拼，悔不当时留住。其奈风流端正外，更别有、系人心处。一日不思量，也攒眉千度。

平去。去平平、上平去。上平去去平平，上入平平平去。平去平平平去去，去入上、去平平去。入入入平平，上上平平去。

黄庭坚词实际所用四声：

夜深记得临歧语。说花时、归来去。教人每日思量，到处与谁分付。其奈冤家无定据。约云朝、又还雨暮。将泪入鸳衾，总不成行步。元来也解知

去平去入平平上。入平平、平平去。平平上入平平，去去上平平去。平去平平平去去。入平平、去平上去。平去入平平，上入平平去。平平上上平

思虑。一封书、深相许。情知玉帐堪欢，为向金门进取。直待腰金拖紫后，有夫人、县君相与。争奈会分疏，没嫌伊门路。

平去。入平平、平平上。平平入去平平，去去平平去上。入上平平平上去，上平平、去平平上。平去去平平，入平平平去。

通过三者的对照，我们可以发现，黄庭坚的词与词谱相吻合，也就是说，符合当时的声律实际。此外，《昼夜乐》在词谱上共有33处标注了可平可仄的通融情况，而山谷词与柳词在平仄上不同者仅19处，相同者则多达79处，四声相同者也有55处。这证明了黄庭坚此词不仅与柳永选用了同一词调，而且在符合声律的前提下，很可能是直接以柳词为范本进行创作的。

三、创调、创体以及后世接受情况分析

黄庭坚虽不以精通音律著名，但在《山谷词》中，创调和创体的数量并不少。《惜余欢》、《逍遥乐》、《望江东》、《雪花飞》、《喝火令》、《少年心》、《鼓笛令》、《下水船》、《步蟾宫》九调虽不能肯定为黄庭坚所创，但均首见于《山谷词》。因此，这一部分将重点关注一下这些词调的后代传播情况。经过《全宋词》的检索和《钦定词谱》中各调不同体式的比较，可以发现这些词调受众范围很窄，几乎都仅见于《山谷词》，即使能够沿用后世，词人们用的也并非山谷的体例。这九个词调中，唯有《步蟾宫》在《全宋词》内存词23首，其余调式均不足5首：《惜余欢》、《逍遥乐》、《望江东》、《雪花飞》、《喝火令》为两宋孤调；《少年心》共两首，仅见于山谷词；《鼓笛令》除黄词4首外，另只有朱敦儒1首。《下水船》除黄词1首外，另有贺铸一首，晁补之二首。而流传最多的《步蟾宫》，《钦定词谱》对山谷例词的记载是：“此调昉自山谷，但宋元词俱宗蒋捷体，惟韩淲集中一词，则照此填”，也同样可以证明山谷创调的传播极其有限。

在创体上，黄庭坚所创的体式有：《望远行》双片76字体；《品令》双片66字体；《好女儿》双片45字体；《转调丑奴儿》双片62字体；《调笑令》单片38字体；《归田乐令》双片44字体，这些与其他体式差别甚大。田玉琪先生以为《好女儿》、《转调丑奴儿》及《望远行》属于同名异调的情况，然词谱中未另列出，本文暂归入创体一类。而考其使用情况，也非常冷僻：《好女儿》唯黄词和曾觌词一首可校；《品令》唯黄词和李清照词一首；《归田乐令》唯黄词一首；《望远行》更是“宋人无填此格者”。

此外，还有一些改动幅度较小的创体现象，大多只是在细节处稍变前人体式，亦可采之以备体，均照《钦定词谱》记录如下（表四）：

表四

我们认为，《山谷词》中这些创调和创体最明显的共同特征即是多为孤调，难以在后世流传，而造成这种现象的原因主要可归结为三类。其一，这些词作的描写内容大体与上文所述僻调相类，运用俗语入词的情况很多，格调普遍较低，少有名篇，难以引起后世足够的关注。随着词体的快速雅化，愈发受到贬低。其实，从《钦定词谱》对于例词的取舍上，我们就能够清晰看出后世对《山谷词》俗词部分的成见。《钦定词谱》在编撰的过程中，很明显有“取雅不取俗”的倾向，对黄庭坚的创体情况，多次采取了省略的态度，现摘录如下：

惟黄庭坚集有入声韵词一体与此字句悉同，只前后两结皆七字句，少一字。因词俚不录。（《望远行》）

按黄庭坚有仄韵《江城子》词，其字句与苏词同，惟韵脚改为仄声耳。因词俚不录。（《江城子》）

按黄词别首后段第五、六句“拌了又舍了，一定是这回休了”，多衬字三字，因词俚不录。（《归田乐》）

黄集又有《添字少年心》词，亦平仄韵互叶，但前段起句“心里人人，暂不见，霎时难过”，后段起句“见说那厮，如此自大”，较此词多七字，因词俚不录。（《少年心》）

这四条都是出于“词俚”这样的原因而没有录山谷词作为例词，其中《望远行》宁可选取无名氏作品一首为例，也没有选录黄词。而《品令》65、66字两体，分明为黄庭坚先行创设，《钦定词谱》却仅仅注明黄词与李清照词同，以为“此即‘急雨惊秋’词体，惟前段第六、七句仍照（无名氏）《梅苑》词，于结句多一字，作七字句异”。这恐怕是有失偏颇的，很有可能就是因为编撰者对于雅词一贯的偏爱和推崇。在这样“以雅为美”的文人观念影响下，《山谷词》中的创调、创体一直以来都是多被忽视的。即使是在黄庭坚所生活的宋代——一个对俗词的认可度相对比较高的时期，“当世词手唯秦七、黄九”的赞誉也不过出自于和黄庭坚有直接师承关系的陈师道。而且，多数对山谷词的称赞，只是集中在他的雅词部分，清代陈廷焯在《白雨斋词话》中就提出了“鄙俗者”和“高者（倔强中见姿态）”两类的明确区分，对二者的态度也是不同的。可见，文人对黄庭坚俗语词作题材内容是普遍不认可的，这在一定程度上必然影响了其创调、创体的传播情况。

其二，从主观的创作意愿来看，黄庭坚与柳永、周邦彦等人不同，这些精通音律并且能够大规模创作新调的词人在用调上通常都很分散，调与词的比例至少在百分之五十以上。而黄庭坚却并非有意地去进行词调创作，很多情况下只是随兴而作，随感而发。因此，即使是首见于《山谷词》的词调，其同调词作在体式上也皆存在或多或少的差异。如《品令》二首在字数、句式上均有不同：《品令》（败叶霜天晓）一首的句式为“5336664/4336664”，而《品令》（凤舞团团饼）的句式又则改为“53344447/43344446”。《少年心》（对景惹起愁闷）和《少年心》（心里人人），黄庭坚在后者上自注“添字”，而两首词的上下片句式几乎全异。《好女儿》（春去几时还）下片句式为“553475”，而《好女儿》（“粉泪一行行”）下片则又改为“534444”。《鼓笛令》（宝犀未解心先透）和《鼓笛令》（见来两两宁宁里）的下片第一句分别为六字句和七字句，而《鼓笛令》（酒阑命友闲为戏）的下片句式又为“66744”，与其他三首全异。从中可见，黄庭坚的改调、创调行为的随意性很大，只要《山谷词》中有多首可互校，格式上几乎都不相同，很难有固定的体式。在宋代，还没有出现平仄、句式分明的格律谱，词人的创作多是依腔填词，或以前人的作品为模板，而黄庭坚这种变数较大的创作模式，一方面能证明他创体的即兴化和偶然性，另一方面格律上的不确定因素也很可能影响了后世的流传。

其三，上文已经提及，《山谷词》中熟调以小令为主，与近体诗有着不少渊源和联系，但最早见于《山谷词》的词调和词体却与此种倾向不同，9个词调中只有2个小令，创体也以中、长调为主，与近体诗的句法区别颇大。

龙榆生先生曾从后世流传的角度阐述过小令与近体诗之间的关系，“（《花间词》）后来习用之调，则仍以组织近乎近体诗式者为最盛行。故知平仄调谐，利于唇吻，既便于入乐，亦适于吟诵。”又说，“《花间集》所收令词，有不为后人所乐用，而其句法组织，大异律诗，而渐开慢词之轨辙”；“唐人拗调，往往摈而不录”。这段话虽然只言及小令的情况，但若用以解释山谷的创调和创体不能在后世盛传的原因，也十分合适。黄庭坚所创调的句式偏于零散多变，通过对其平仄的标注，参之王力先生《汉语诗律学》对于词作各种句式的总结分析，又发现词人喜用连平、连仄，与近体诗格律迥异。当然，黄庭坚所用句式受到音乐制约，并不能随心所欲，但随着音乐因素的逐渐消减，其拗句句式可能未必受人欢迎。我们不妨以《步蟾宫》一调为例来说明这一问题。《步蟾宫》一调虽为山谷所创，后世词人却好用蒋捷体，我们可以比较一下二者的差异：

黄庭坚《步蟾宫·虫儿真个恶灵利》：

平平平仄仄平仄。仄仄仄、仄平平仄。仄平平、仄仄仄平平，仄仄仄、仄平平仄。

仄平平仄平平仄。仄仄仄、仄平仄仄。仄平平，平仄仄，仄平平，仄平仄、平平平仄。

虫儿真个恶灵利。恼乱得、道人眠起。醉归来、恰似出桃源，但目断、落花流水。

不如随我归云际。共作个、住山活计。照清溪，匀粉面，插山花，算终胜、风尘滋味。蒋捷《步蟾宫·玉窗掣锁香云涨》：

仄平仄仄平平仄。仄仄仄、平平平仄。平平仄仄仄平平，仄平仄、平平仄仄。

平平仄仄平平仄。仄平仄、平平平仄。平平平仄仄平平。仄平仄、仄平平仄。

玉窗掣锁香云涨。唤绿袖、低敲方响。流苏拂处字微讹，但斜倚、红梅一晌。

濛濛月在帘衣上。做池馆、春阴模样。春阴模样不如春，这催雪、曲儿休唱。

蒋捷词与黄词的差别首先在于句式的规整上。下片中，黄词连用了“照清溪”、“匀粉面”、“插山花”三个3字句，而七字句的停顿节奏也全为上三下四：“共作个、住山活计”，“算终胜、风尘滋味”，不仅违反了诗歌的通常上四下三的句读习惯，且又再次增加了下片三字一顿的音节感受，使整体形式显得非常零散。蒋捷在黄词的基础上，将上片第4、5句合并为一个7字句；将下片连续的3个3字句取消，共同合并为一个7字律句，读来更加紧凑整齐，在平仄上也与诗歌更近。同时，黄词的上、下片是不对称的。上片四句三仄韵，下片则为六句三仄韵，下片的句式更短，停顿更多，从而显得韵位的安排过于分散。蒋捷词则将下片的句式调整为与上片全同，都为四句、三仄韵，同样也是为了达到整齐的目的。不只是蒋捷，后世对黄词的改动也都很相近：杨无咎在黄词基础上亦改《步蟾宫》为“前后段各四句、三仄韵”，同时也去除了多个三字句，减一字改作八字句，应也是由于黄词句式过于散乱的原因。

此外，黄庭坚在此词中运用了三次“仄仄仄”的3字句，起句的7字句为“平平平仄仄平仄”，也是一个拗句。对比蒋捷词，则多用两平两仄，7字句也都为律句，和诗歌的关系更近。而在黄庭坚的创调、创体中，这种使用拗句的现象是比较多见的。由于其中连用的仄声字较多，我们进一步对其作出四声的区分：《惜余欢》“杯觞交欢劝酬献”为“平平平平去平去”，连用四个平声字。《归田乐引》“怨你又恋你，恨你惜你”为“去上去去上，去上入上”连用九个仄声字，下片“这里诮睡里”又是五个仄声字相连。“奈何如今愁无计”为“去平平平平平去”，也是十分少见的7字句格式。这种拗律的现象，主要由音乐决定，但也可与黄庭坚所创的“山谷体”结合来看，“山谷体”本以生新瘦硬的特点闻名，而词在发展的过程中，体式愈多，离诗愈远，音律也变得更加复杂。《论黄庭坚“好诗”词风对宋词内质的重构》一文就认为黄庭坚的词是“以诗体拗格顺应了词体音乐的发展潮流”，是词体在发展过程中的一次新鲜的尝试，这是有一定的道理的。

然而问题在于，词有四声概念，万树在《词律》中就提出“不可遇仄而以三声概填”；“盖上声舒徐和软，其腔低，去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致”。但观山谷所用，尤其是涉及俗语的词，并没有这样的观念，如《少年心》“对景惹起愁闷”为“去上上上平去”；“你有我”为“上上上”，都将三个上声字连用，是比较口语化和随意的现象，并不能做到“拗怒之中，自饶和婉”的理想状态。而且所谓四声，归根到底只是形式上的需求，使词作“不致棘喉，不致刺耳”，最终仍然是为了表情达意而服务的。诸如一些用以抒发激昂、沉痛情感的词，若运用拗怒的声调，短促的入韵，能够更为适宜地将词人的情绪宣泄出来。但黄庭坚的创调，表达的主要还是轻松喜悦的情感，词人并未将声情与内容结合起来，而只是单纯地置入俗语，追求新奇的效果，使得词调的声律和轻松的基调不符，那么拗句的形式便反而带来了更多负面的作用，最终抑止了《山谷词》中新创词调的传播。

四、结语

通过上述的分析，我们基本可以看到：黄庭坚有较为明确的选调意识，熟调和僻调的内容之间呈现出了一定的差别。一方面，《山谷词》中使用最多的前十调皆为宋代的常见词调，描写的内容也比较集中，多为词人贬谪后的个人生活及交际活动，表现出“以诗为词”的创作观念，在一定程度上，拓展了词作的题材和抒写范围，赋予了词更为广阔的意义和功能。这部分的词作受到苏轼的影响更多。另一方面，僻调的内容则更偏向于情词、俗词，多用民间俚语，更多地与词人“好新求奇”的创作观相符。《山谷词》中十余个创调、创体的现象也同样体现了黄庭坚善于创新的特质，开拓和丰富了词调的种类和体式，是值得肯定的。

从词调发展史的角度而言，《山谷词》的用调，对柳永、苏轼有承袭的一面，也不乏自己的创见。词人不仅在词调中引入了佛禅、俚语、咏茶等新颖的内容，也在积极尝试不同类型的词调创作，开发了不少僻调。虽然富有鲜明的个人特色，但纵向来看，“变调”的情况较少，并未过多打破词调的原本声情。包括黄庭坚的自创调在内，由于种种原因，都未能在后世引起足够的反响。在词律上，也尚未形成明显的四声意识。因此，本文的大部分结论主要是基于词人一己的生平经历、创作观念等进行内部的分析，仍然存在一些不足，但通过数据的统计和词调的考察，能够从外在形式的角度重新审视《山谷词》的特征，或能为词人、词作的理解提供一个新的切入点。