从语义层面看歌剧悲剧模式的口头表达因素——以普契尼作品为例

吴静寅

（山东大学（威海）艺术学院，山东 威海 264200）

从语义层面看歌剧悲剧模式的口头表达因素
——以普契尼作品为例

吴静寅

（山东大学（威海）艺术学院，山东 威海 264200）

普契尼的歌剧《波西米亚人》表现出了自己的特色，在美学和风格、音乐创作中的语义的主导思想的方面是浪漫主义和表现主义的桥梁。作曲家建造这座桥梁在时期，自由地突破了真实主义结构的界限，寻找音乐工具为体现出悲剧的中心思想回避了真实主义。

歌剧；悲剧模式；口头表达因素；语义层面；普契尼作品

普契尼的作品以及浪漫主义时期其他此类作品的出现使得大众越来越关注歌剧体裁的口头语言文学方面。正是这些浪漫主义作曲家用“口”来展现音乐，并证实了此种言语表达的可行性。这不仅关乎于特定的标题或是评论，还关乎到作曲家拥有以完全不同形式进行创作的权利。浪漫主义时期，首批大量有关作曲家的小说，自传，书信以及音乐评论得以保留至今。此外，浪漫主义时期为文学中的题材、人物形象，以及音乐主题之间的互鉴创造了新的机会，换言之，是为不同创作得以融合所创造了新机会。

因此，说到这儿，我们不得不提及普契尼书信文学的重要性。普契尼，一位对自己的创作做出评论的作曲家。正是在普契尼的书信中我们找到了作曲家选择这样或那样文学材料作为歌剧主要情节的具体原因，我们才可以明了作曲家对原作的态度，对于语言的观点，才可知晓其剧本创作过程、对编剧的要求，在这些书信中，会对歌剧中一些角色、以及作为一种特殊的音乐戏剧形式的歌剧做出评论，提出看法。正如凯尔德什所写的那样：“普契尼的书信中大多是关于其对歌剧院工作的态度，对于歌剧剧本的理解和有关剧目排练的看法——威尔第这样回忆道，“普契尼书信中的大部分都是关于歌剧剧本的问题。一旦确定歌剧情节，普契尼就会立刻开始构思剧本。和编剧一起编写提纲，一直认真地关注剧本的创作进程。吹毛求疵的检查每一幕场景，每一处对白，每一个词语。他要求对于歌剧的情景以及主角的性格特征要进行仔细推敲。他积极的投入到编剧工作中，经常会要求编剧重新修改剧本，重新撰写每一幕场景。”

以上所有普契尼对于歌剧的态度完全显现于歌剧《波西米亚人》的创作中。在与编剧伊利卡的通信中提到许多有关本剧主题思想的问题。同一时间莱翁卡瓦洛也在进行此歌剧的创作，在此情况下普契尼的紧张情绪日趋增加，并密切关注编剧的创作。普契尼让伊利卡仔细读一遍缪尔朱的小说《波西米亚人的生活情景》，并给出了第一幕详细的剧本。对第二幕中的幽默的（更像是是讽刺的）潜台词予以赞扬并讨论具体的剧本对白。在他寄给朱利奥.里科尔蒂的一封信中这样写道：“我认为最后一幕完成的非常成功，也就是死亡的那一幕，以及死前的这一情景是真正的撼动人心。”之后，在1895年10月寄来的信中这样写道：“您的桌子上有第四幕的剧本，请从给咪咪保暖手筒的地方开始读，您看，您觉不觉得咪咪死之前的这个地方的描述略显苍白。此时咪咪应该还有几句话，并且用温柔的眼神注视着鲁道夫——如果是这样的话就足够了。这样，我想让这个我花了很多功夫的姑娘死之前，能够希望离开尘世不仅是为自己，也是为了爱她的人。”

我们看最后一幕，最后一个场景，在里交代了鲁道夫和咪咪的结局，两人感情的高潮，同时，以咪咪的死作为他俩爱情故事的结尾并非偶然：承担了整部歌剧的悲剧效果。并非偶然的还有同缪尔杰在歌剧《波西米亚人的生活情景》结局中的描写产生了很大的分歧。小说的体裁为短篇，让人想起新闻简报，以一贯中立的口吻，像是冷漠的旁观者，这并不符合歌剧应该带给人美的享受的目的，可以说，小说与普契尼所追求的不符合。

凯尔德什指出：“普契尼认为对于一部歌剧剧本最重要的，是应当同现实生活紧密相联，有鲜明的冲突，是能够震撼人心的。”因此普契尼认为歌剧应当是有力的，热情洋溢的旋律（“我想让人们能够尽情歌唱”，——他在《波西米亚人》第四幕中这样写道。”

《波西米亚人》是对缪尔朱小说的缩写，简明扼要的复述，一方面，对原作进行了一些补充，另一方面加强了小说中鲁道夫（在缪尔朱小说中名为古斯托姆）同咪咪关系的这一情节发展线。咪咪，一个过着平凡生活的姑娘出现在她心上人的世界，在第十篇中开始出现，而鲁道夫这一形象却贯穿这篇小说整整二十三篇，这使整个故事串联在一起。

缪尔朱的主人公是鲁道夫，但是咪咪在整篇小说中起到了促进鲁道夫作为世界上波西米亚人典型代表的性格以及命运的展现。但是我们很容易就注意到，普契尼改变了人物顺序，鲁道夫同咪咪的关系已经不仅仅是其生命中的一段插曲，也不是两方偶然的突发奇想，更不仅是温柔的、淡淡的依恋。在歌剧中咪咪身上有一种力量，这种力量足以改变鲁道夫对于周围事物以及对自己的看法。她这一形象拥有极为重要的意义。她同样贯穿整部歌剧始终；因此咪咪这一形象在本剧中发挥了推动情节发展以及制造悲剧色彩的作用，而鲁道夫这一角色普契尼虽采用其在小说中的主要描述，但是仍然按照是否符合自己的创作想法来对其进行改编。

缪尔朱小说事件主要发生地点是在巴黎的一顶楼小屋中，这里居住着画家，作家，穷大学生还有他们年轻而又迷人但却有些轻浮的女朋友们。发生时间为浪漫主义时期十九世纪中期，这一时期和这一地点也正是是作家缪尔朱自己年轻时的经历，是自己真实生活的写照。因此对于这一事件更为感同身受。对于普契尼来说，法国巴黎十九世纪中期的生活，已是过去，虽然并不久远，但已然是另外一种民族文化，尽管仍是本国家的文化。他珍视小说中所描写的故事以及小说表达的思想，一方面，他对此表示同情，但并不认同。他的主人公以另外一种形式在剧中出现--为了提升小说内容的美感，这就意味着要对小说的内容进行一些改编。

维里科夫斯基称亨利·米尔热(1822-1861，法国作家)是“巴黎波西米亚的编年史编纂者”和“能够超越平均水平并在文学上做出了卓越的贡献的独一无二的作家”。文学艺术家基本特点如下：“在两极阵营之间感受到痛苦，痛苦的波西米亚年轻人不得已走上暴动之路。实质上，如果他们一开始就得到帮助的话，不会灌输任何仇视社会的思想及苦恼”但是由于资产阶级怀疑地看待一切艺术家，把他们视作麻烦制造者或者懒鬼，所以他们花了很长的时间去捍卫自己从事艺术的权利。

米尔热是漫画家，闹剧和小品文大师；“他所有的宝库——将讽刺和双关穿插在小说中的对话中，在老生常谈的主题中运用有趣的小特征、彻底的讽刺和哲学似的夸夸其谈，来主人公表达生活的烦恼和关切，在不断的笑话中，构建神奇的世界，具有感染力的笑声永不会被带走”维里科夫斯基对米尔热文学作品的主要特征给予关注，在通常音乐家的工作中不常见，米尔热追求真实的波西米亚人，修饰它们，让它们更有吸引力，更具有审美性。他没有揭露像左立那样的社会学家或者自然科学家，人性的缺点，相反努力表达轻柔或没表现过的方面。对此，米尔热表达了喜剧的原则---在喜剧中没有了矛盾，正如没有准备好的激情释放，除此之外，由于害怕，生活上的杂乱无章和艰难，减轻了对生活狂欢的理解。

普契尼，以生活的冲突作为小说的出发点，将社会上不可调和的矛盾作为人物性格的出发点，形成悲剧的观点，发展成悲剧的结局——在《最好》中（注意一下，阿里斯托捷利指出在悲剧《更好的主人公》悲剧的原则），主人公的死亡具有成为琐碎生活的最高牺牲品的价值。

亨利·米尔热在小说中避免悲剧性的分析——主要主人公命运的终结；在小说中仅仅是其年轻时代终结和鲁道夫似的结局，作者（米尔热）专注于讽刺。按照他的说法，米米死于肺结核，大部分是鲁道夫的原因。他从医院的实习生打听到，而且最初两次是错误的。鲁道夫没有表达自己将来生活的愿望，米米被埋葬在公墓里，从坟地运到车（运送死人，身体都没人需要）上（在小说的12章的倒数第二行有说明）。接下来，在米尔热小说的开头鲁道夫和马塞尔的对话情景中，间接分解开鲁道夫和马塞尔的观念，同时他们的朋友如此评价：“我甚至不能唱出对米尔热的爱终将死去，”他讥讽地补充道。

“我可怜的朋友！你拥有战斗的智慧，看吧，仿佛心从未死去”（鲁道夫答道）。

“它已经死去”——画家回答道—“我们这些人终将衰老死去。我们死去并被埋葬，年轻时代稍纵即逝！你今天在哪儿吃晚饭？”

“你想去吃晚饭，像以前一样，在杜弗尔大街的饭店12道汤，那儿放在农村的陶泥盘子上？那儿我们得等午饭之后很饿的时候。”——鲁道夫补充道。

“额，已经不是那样了‘马塞尔反驳道’我准备看一下以前的，但只是坐在舒适的沙发上，透过装有上好红酒的瓶子。接着做什么，我已经腐化。现在我有非常敏锐的味觉。”

款待，被米尔热用在将要结束的事件中，随着款待的减少或者亵渎（崇高想法和感情毫无拘束的简化，为了摆脱困难甚至是病态的个人创造，转化成日常琐事）。结尾，在普契尼《漂泊的文艺家》的剧本中，构建了矛盾；主人公的感情和态度达到最高潮，是整篇文章的升华；在生活中更早的时候，死亡只有一个目的，标志着爱的盛典。除此之外，鲁道夫和米米的爱在舞台上是通过马塞尔和缪扎特的人物形象表现出来，并且沙娜拉和科林走上新观念的道路。米米死在朋友周围，朋友们祈祷拯救她（缪扎特），并不到最后一刻都不能放弃希望。在记叙文章中，反映了人物不同的党派区分标记，不是简单地描绘发生在舞台上的事情，而是诠释人物的性格。

米米：“你！我的好人！善良的人啊。谢谢你，朋友。你在哭泣吗？不必……啊，我的鲁道夫，不要哭泣……永远爱你……我的手感到温暖……并……我睡熟了……”

缪扎特：“啊，神圣的少女，你帮助不幸的受难者，不要让她死去……”

鲁道夫：“她变好点儿了，事情有希望了？”说半句话：”你看见没？她睡得很平静。这是什么？为什么你们都小声交谈？你们这是在看什么？”接下来的话是对“压低激动地声音”的注解。研究整个情绪激动的时刻，也就是说研究表情是普契尼风格的一个手段，并且语言是音乐般的表情，并将此带到了接下来的歌剧创作中。在舞台上，人物表现反映出以下特点：“跑向米米，举起她，晃动并痛苦的哭着”（鲁道夫）；“忍不住冲向鲁道夫，欺骗他，哭起来”“受惊的缪扎特扑到床上，喊叫，跌倒在米米的脚边，米米跟鲁道夫站在一起；舒娜乐筋疲力尽地走到他们左边的椅子上；科林，摇了一下走到床边；马塞尔大哭起来，翻了一个身”。这时响起米米病重（死亡）主题的音乐，表达了爱情悲剧终结的时刻的象征意义，也就是命运的主题，同时，也是来自被爱的饱受苦难的主人公的回答。

在普契尼歌剧最后的舞台注解是以故事情节的动机为依据，也是米尔热19世纪初的短篇小说《弗朗西斯的手笼》的支撑。关注米米和弗朗西斯的形象的相近性，音乐家发现他们本质上的不同点，这是相近性的原因。

在米尔热19世纪的短篇小说中描绘了鲁道夫和米米的共同生活，这里出现了她的转变和他的失望。本短篇小说，是对人物观点的鉴定。这些观点都是非此即彼的选择，在《弗朗西斯的手笼》开头，讲了弗朗西斯和雅克的故事，两个主人公都是悲惨的死去。《波西米亚》这篇小说有教育意义的思想在于至高的观点的不统一性——不安和内在的生活现状，像真挚爱情的必然结果。避免悲剧的结局可能仅是避免最坏结果的方式，很明显《波西米亚人》做了代表。

由此可见，在米尔热的小说中，弗朗西斯和雅克的故事表达了否定的不合心意的观点。这里夸张的手法，体现在主人公冗长的讲述和十分敏感上，体现在讲述的特殊习惯上。在小说《第一张脸》的序言突出特点是用了代词《我》，其他小说开头没有这样，即使是在他的自传中。

在弗朗西斯和雅克故事细节上，普契尼表达了米米和鲁道夫的观点：首次认识的情形——米米（弗朗西斯）在鲁道夫（雅克）熄灭蜡烛的房间出现；女主人公得了结核病，她《必然死亡的阴影》笼罩在文章开头；女主人公死在爱人的怀抱中；弗朗西斯（米米）希望在死之前用手笼捂热手；雅克（鲁道夫）不想相信另一半、爱人的死亡，周围人也是无尽的强烈的痛苦。

同时，普契尼和他的歌词作者表达了米尔热描绘的米米的性格特点。米米不同于弗朗西斯，抛弃了自己的情人，又在病重的时候回到情人的身边。她爱社会，乐观，这与缪扎特相似，追求物质的富足和舒适的生活。尽管普契尼避开米米和鲁道夫转变和分开的过程，在歌剧中，充分表达了米米能够承受病痛的折磨，能够与他离别（这的确是弗朗西斯身上没有的）。

总之，戏剧的创作和文学原著有相似之处和区别。在米尔热的小说和普契尼歌剧中能够得到印证。

普契尼运用集锦结构的运作手法，这具有变化多样的特点，这意味着有可更换性、多样性和高反差性，但也改变了它们，给予它们新的意义。同时期也有新的结构手法形成，其中包含一种手法-在音乐悲剧中明显对立的舞台表演手法。

普契尼运用嵌入短篇故事的手法，这种文学手法在米尔热的小说里出现过，起源于文艺复兴时期。在诗体小说题材的领域里证实了这种手法的重要性。普契尼的作品，正是用这种手法体现出长篇小说化的歌剧形式。但该手法的使用需要有其他辅助情节作为基础（在歌剧的第二幕）。总之，为建立同时期多层次发生的悲剧，运用的不仅是时间的更是空间—时间的结构评价标准。

普契尼维护和增加了话剧幕中的警句和在事件描述系列中的形象性。但在米尔热的小说中这同讽刺时期的精神表达相关（Г.Гессе表述）。普契尼表达内容和形式上的凝聚力，在音乐语调上体现的是表现主义。

普契尼用个性化的语言方式维护和加强主要人物言论的典型性。但个性化语言方式的使用首先是为了区分和对立“波西米亚人的世界”和“爱的世界”。在悲剧中主导了简短的表述语言和音乐语调内容的统一性。

如同在米尔热的作品中一个形象贯穿始终并主导评价态度，普契尼也区别对待每一个人物形象。在米尔热的小说中，这个形象是鲁道夫，在普契尼的戏剧里则是咪咪。尽管所有的主角的爱情主题部分都是体现在鲁道夫的独唱部分，但是是对咪咪的侧面描述。借助这些侧面描述、表现形式和内容来反映咪咪这一人物形象。这样一来，在歌剧中咪咪的形象是汇总融合的存在。借助歌剧的音乐方面，咪咪成为了歌剧的象征意义。

米尔热自传叙述中的潜在含义表露出作者同主角（指鲁道夫）的相似性，他们的心理认同作用也有助于建立特殊的自传体裁形式。普契尼的自传和主角咪咪的特别的抒情性的相似性在音乐的关键词中，主要在语调群中体现，在伴奏的主体对比中的过渡中特别明显。

在米尔热的小说里几个主人公的象征作用已形成。最主要的是他们在文章中表现出的同小说思想的关系，但表现不明显、不直接。这思想典型的体现了浪漫主义。对浪漫主义的观点可分为好几个阶段——从热情洋溢到怀疑。柴可夫斯基的一些思想也被引用—追求幸福和它是否能达到。这样一来对米尔热小说的宽泛并有条理的分析下，能够找到悲剧思想和对人的命运，特别是是对人接受悲剧命运的理解的出发点。普契尼聚焦于这些出发点。而正是这些在一定情况下人生可能性的局限性和无助的个性的同情代替了优秀人士精神层面的浪漫主义。

根据上述所说，我们很难同意聂斯基耶娃的观点，《波西米亚人》的情节缺少务实和寻常性。作者表达了反驳和以下的观点：正是这些作品促使了作曲家在意大利歌剧中实现了根本的转变，由浪漫主义的狂热激情转为谦虚、真实和日常性。正是这一转变促使在这一时代产生了“非歌剧”。

普契尼的歌剧《波西米亚人》表现出了自己的特色，在美学和风格、音乐创作中的语义的主导思想方面是浪漫主义和表现主义的桥梁。作曲家建造这座桥梁在时期，普契尼可以自由突破真实主义结构的界限，寻找音乐工具为体现出悲剧的中心思想回避了真实主义。

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吴静寅，男高音歌唱家，声乐博士，硕士生导师，中国声乐家协会理事，国际声乐歌剧研究协会专家成员，现任山东大学（威海）艺术学院副院长。