尼采和现代审美主义的根本分野

张 弘

学术经典与人物（尼采专题）

尼采和现代审美主义的根本分野

张 弘*

尼采和现代审美主义在基本立场上有很大分歧，虽然两者总体上均肯定艺术审美对现代性困境的疗救功效。如尼采赞颂具有形上超越功能的理想艺术，而批判实际存在的现代艺术；又如警惕现代艺术审美观念中的人类中心主义，及揭示主体性美学的缺陷等，均与现代审美主义不同。这些区别基于尼采的艺术哲学即“悲剧哲学”，它以古希腊悲剧与前苏格拉底的哲思为渊源，强调生成变化，赞美有限生存于现象中的永恒存在。因此在审美现代性的研究中，不应将尼采简单地归属于现代审美主义。

尼采 现代审美主义 分歧 “悲剧哲学”

尼采（1844—1900年）兼有文艺理论家和哲学家的身份。通常认为，在20世纪三四十年代海德格尔对尼采作出系统阐释之前，他在诗学与文艺理论上的声望与影响远比哲学上显赫。在审美现代性的研究领域，尼采也往往被人同现代审美主义及其代表人物联系在一起，虽然他生性傲岸独立，并不认同任何一个流派。例如托马斯·曼曾不无惋惜地认为，尼采许多警句本可能出自王尔德之口，而王尔德的许多警句也可能由尼采道出；无独有偶，纪德也有类似感觉。①参见理查·艾尔曼：《王尔德，作为艺术家的批评家》，《王尔德全集》第4卷（评论随笔）“引言”，杨东霞、杨烈等译，北京：中国文学出版社，2001年。晚近持此观点的代表人物有恩斯特·贝勒尔，他断言“尼采的艺术观就是为艺术而艺术”，甚至把“生活即艺术”的主张也归诸尼采名下。②恩斯特·贝勒尔：《尼采、海德格尔与德里达》，李朝晖译，北京：社会科学文献出版社，2001年，第101、113页。此书的德文版原名Derrida-Nietzsche，Nietzsche-Derrida，1988年出版；英译本改题Confrontations：Derrida/Heidegger/ Nietzsche，1991年出版。中译本是根据英译本译出的。

“审美主义”（aestheticism）同样活跃于19世纪末，狭义上作为文学艺术的流派，曾被译为“唯美主义”，见诸我们的西方文学史和艺术史，今天则在广义上当作现代性的一个表征，出现在一些文化研究著述中。③据笔者所见，在文化意义上讨论审美主义的，国内学界首推刘小枫《现代性社会理论》一书（上海三联书店1998年版）。近年来有关和相近问题的译介和探讨已屡见于报章杂志。它的基本原则是反对理性主义，让感性占据哲学上的最高本体的位置，用感性的崇拜来填补“上帝死了”后宗教信仰的匮缺，并进而将艺术审美的原则贯彻到生活实践中去，试图以此来解决现代社会的危机，“为艺术而艺术”、“生活即艺术”等均是审美主义著名的口号。

本文则认为，尽管在肯定和强调艺术审美的疗救功效上大方向一致，在另外一些更为原则的问题上，尼采和现代审美主义其实有着根本区别，这区别来源于更深刻的哲学根源，因此将两者混为一谈是错误的。以下就从几个方面来论证这一观点。

一

乍看上去，把尼采与审美主义放在一起不是没一点道理，因为他们都对以理性主义为特征的现代文明采取了明确的批判态度，并主张通过艺术审美来加以拯救。但如果单以这点为凭，19世纪以来的许多文化现象都无法分而析之。这种批判立场，及由此而来的对艺术审美的亲和倾向，实质上是时代的产物而不是个别人的动机。原因在于，西方世界历经文艺复兴和启蒙运动后，理性主义的思想原则树立了自己的统治权威，但以“理性王国”为蓝图建立的现代社会不仅在生存层面造成了许多新的危机，也在心灵层面导致了更深刻的对立。这就是理性与感性、灵与肉、道德意志与欲念本能、内心自由与外在必然、主观思维与客观存在等日益激烈的二元分立和相互冲突。这在当时已成为普遍的共识，甚至黑格尔都清楚地指出了这一点：

偏重知解力的文化教养，或则说，近代的知解力，在人心中造成了这种对立，使人成为两栖动物，因为他要同时生活在两种互相矛盾的世界里，所以连意识本身在这种矛盾里也徘徊不定，从一方面被抛掷到另一方面，在任何一方面都得不到满足。因为从一方面看，我们看到人囚禁在寻常现实和尘世的有时间性的生活里，受到需要和匮乏的压迫，受到自然的约束，受到自然冲动和情欲的支配和驱遣，纠缠在物质里，在感官欲望和它们的满足里。但是从另一方面看，人却把自己提升到永恒的理念，提升到思想和自由的领域；把普遍的法则和定准定为自己的意志，把世界的生动繁荣的现实剥下来，分解成一些抽象的观念……①黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第66-67页。

在这种情况下，浪漫主义者宁可舍弃理性这个“仿造的小太阳”的“灰色天光”，而耽爱于情感的“暮色和晨曦”，宁可回避现实，而“逗留在拱形的树荫下面的可爱幻影”里。②这是德国浪漫派作家蒂克的小说《威廉·洛威尔》中同名主人公的话。见勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第二分册，刘半九译，北京：人民文学出版社，1981年，第29页。另一些人则选择了艺术审美来克服理性的偏狭，包括黑格尔，都相信艺术足以承担这样的职责，以便让分裂成二元对立状态的心智达到协调与和解。他认为，“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现现实，去表现上文所说的那种和解了的矛盾”。③黑格尔：《美学》第1卷，第68-69页。事实上，通过感性审美以统一现代性的一系列对立的努力早从康德就开始了，但正如黑格尔指出的，康德是通过“理性的主观观念的形式”实现统一的，“没有一个恰当的实在界和这形式对应”，而现在艺术就是黑格尔寻找到的足以弥合一切对立的实在。

当然，黑格尔本人的解决方案仍未走出理论倡导，真正加以实践的是艺术家们。这其中既有王尔德《英国的文艺复兴》中提到的浪漫主义诗人，以及王尔德本人和同时代的艺术家，也有他没有提到的法、德两国的前卫艺术家。正是他们不约而同的努力，汇成了19世纪末的审美主义潮流。然而，审美主义更多体现了和理性的对立与决裂，而不是协调感性与理性的立场。王尔德宣布，“现代骚动不宁的理性精神，是难以充分容纳艺术的审美因素的”，①《王尔德全集》第4卷，第19页。他称前者为“灵魂的专制”。在审美主义身上还有一种无条件的对艺术的尊崇，其信条是：“只有崇拜艺术，把它看得至高无上，艺术才显示出自己的真正财富”； “艺术完成了美的条件，也就是完成了一切条件”；“为艺术而热爱艺术，你就有了需要的一切”。②同上，第27、21、25页。不言而喻，艺术也是摆脱“灵魂的专制”的唯一出路。

比较而言，尼采批判现代文化的独特姿态，除了态度和措辞的加倍激烈外，又多了一个历史的维度。这后一方面是审美主义所缺乏的。他把理性主义的绝对优势视为西方文明长期发展的结果，其标志是以苏格拉底和柏拉图为代表的知识学和理性哲学在希腊文明中获取的胜利，审美的原则也随之被确立为“理解然后美”。由此，科学的精神毁灭了神话，放逐了音乐、诗和艺术，它以一种理念上的乐观主义，即相信人的理智万能，来否定生存意志中的恐惧和悲悯，否定生存意志本身。这一趋势表现在新阿提卡颂歌中，也表现在欧里庇德斯的悲剧中：“音乐不再表现内在本质和意志，而只是以概念为中介进行模仿，不合格地再现现象”；悲剧“业已呼吸到一个理论世界的气息，在那个世界里，科学认识高于对世界法则的艺术反映”，以致完整的性格描绘让位于局部的性格特征，甚至只剩下“表情的面具”，结局的形而上意蕴也被世俗化的大团圆消解。③尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，周国平译，北京：三联书店，1986年，第73、74-75页。

在尼采看来，此后西方艺术的发展就是这一艺术颓败的历史持续。这种科学化或认识化的艺术文化，他用后希腊时代（包括罗马帝国）的知识名城亚历山大里亚来命名。对他来说，甚至文艺复兴都极成问题。文艺复兴这一中世纪以后最重要的文化运动，仅仅意味着以亚历山大里亚为代表的罗马文化的复苏，其标志仍是“达于高潮的同样旺盛的求知欲，同样不知餍足的发明乐趣，同样可怕的世俗倾向”。④同上，第102页。

因此，尼采并不盲目趋从现代艺术审美的潮流，相反对现代艺术同样采取了尖锐的批判态度。现代艺术并不符合他心目中真正的艺术。他发现，艺术已走上歧路，他称之为“艺术中的现代伪币制造运动”，称之为“施暴政的艺术”。前者的标志是：培养一批对艺术似懂非懂的公众，培植他们对所谓艺术“天才”的盲目崇拜；虚张声势地扮演民主时代的代言人，摆出怨天尤人的姿态以掩饰自己的阴暗用心；把艺术的目的同知识、教会、种族利益或哲学的目的混为一谈，实际取消了艺术自身真正的价值；迎合不同人群的口味，充当大众的麻醉剂和鸦片酊。后者则不顾艺术的特性，粗暴而蛮横地在艺术中强迫推行某种“形象逻辑”，将题材简单化为公式，粗糙地堆积混乱不堪的感官的东西，由公式对形式施行强暴。

与此同时，尼采也反对那些“颓废艺术家”，“他们根本上虚无主义地对待生命，逃入形式美之中，逃入精选的事物之中……‘爱美’不一定是欣赏美和创造美的一种能力，它恰恰可以是对此无能的征象”。①尼采：《权力意志》，§824、827、852。此书德文本有多种版本，中译本尚无大家普遍接受的成品，故本文引用时列出原有节数，以便据原文参阅。尼采并没点名，但这些贬斥之辞很容易就让人联想起王尔德、史文朋和前拉斐尔画派的艺术家们。与此同时，他把自己归入现代另一种特殊的艺术家类型，他们不会把艺术的幸运置于任何别的事物之上或之外，“只要现代精神仍在何处孕育着危险，他的敏锐而不信任的眼光就在何处也看出艺术的危险”。②尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第165页。如果说，审美主义艺术家是现代艺术的弄潮儿，尼采则是站在潮流以外的仲裁者。如果说，王尔德喜欢让他自己充当“站在和我同时代的艺术与文化的象征性联系中的一个人”，③转引自The Cambridge Companion to Oscar Wilde，ed. by Peter Raby，Shanghai Foreign Language Education Press，2001，p.43。④恩斯特·贝勒尔：《尼采、海德格尔与德里达》，第102-103页。而尼采则不硬充是所谓的“艺术之友”，相反借着酒神精灵查拉图斯特拉之口，宣布自己为高高飞翔的欢笑的王者。这种独特的居高临下身姿是审美主义无法相比的。

在尼采的格言式的论述中，经常能看到对艺术的两种截然不同的态度，就由此而来。对这一点，恩斯特·贝勒尔是不明白的，所以只能埋怨尼采“模棱两可”，或者用“不同阶段”的写作来解释。④其实尼采的立场十分明确。他对理想中具有形而上的超越功能的艺术，充分肯定，极度赞颂；而对现代社会实际存在的艺术，则采取严峻的批判。一方面他痛斥“艺术中的现代伪币制造运动”和“施暴政的艺术”，一方面宣布，“无论抵抗何种否定生命的意志，艺术是唯一占优势的力量”，“它是使生命成为可能的伟大手段，是求生存的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂”，⑤尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第385页。因而“艺术比真理更有价值”。⑥同上，第387页。当然，这种区别对待的做法在无条件崇拜艺术的现代审美主义那里同样是难以想象的。

二

对艺术采取分析的态度，既表明尼采并不简单地把艺术当作解决现代性危机的出路，更反映了他对现代艺术审美观念中的人类中心主义立场的警觉，这种僭妄的人类中心主义，和形而上学的“人本身”观念形影相随，似乎人或者人的原始本体是个纯粹的存在物。他借着对现代歌剧的“牧歌倾向”的揭示，指出了其中的虚妄：

这种新的艺术形式的真正魅力和根源在于满足一种完全非审美的需要，在于对人本身的乐观主义的礼赞，在于把原始人看作天性美好的艺术型的人……照这种感受，人类有过一个原始时代，当时人接近自然的心灵，并且在这自然状态中同时达到了人类的理想，享受着天伦之乐和艺术生活。据说我们大家都是这些完美的原始人的后裔，甚至我们还是他们忠实的肖像，我们只要从自己身上抛弃一些东西，就可以重新辨认出自己就是这些原始人，一切都取决于自愿放弃过多的学问和过多的文化。①尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第83页。

不难发现，现代歌剧的“牧歌倾向”在追随浪漫主义“回归自然”主张的同时，实质上把人与自然都当成了抽象的类概念，似乎只要回到那种本真的纯粹，就能解决现代化引起的所有问题，而忽略了人与自然从一开始就不可能是纯一状态，它们以后作为一定历史、社会条件下的存在，情况更为复杂。

③在开始学习阅读或识字的阶段，阅读很容易走神，可能需要手指帮忙才能顺利地开始阅读，并且在开始阅读很长时间以后还是不能摆脱这种习惯。

雅斯贝尔斯认为，尼采思想的总方向是对以往哲学中每一种自我封闭的理性形式进行不懈的追问，并把各种不同的自我封闭的理性形式当成未意识到的现代性。②转引自恩斯特·贝勒尔：《尼采、海德格尔与德里达》，第8页。其实尼采追问的现代性不止于此，还有自我膨胀的各种不同的主体形式。主体的这种自我膨胀，是同人类中心主义息息相关的。除了上引文字，尼采对现代的审美视野和审美科学的批评也进一步印证了这点。他在《偶像的黄昏》中写道：“归根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物认作美的：‘美’的判断是他的族类虚荣心。”又说：“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二真理：没有什么比衰退的人更丑了——审美判断的领域就此被限定了。”③尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第322页。可见在他心目中，以人为中心点建立美的学说天生就有局限。所以，要克服理性主义的片面和专横，第一步就必须走出观念上的这个误区。

自从文艺复兴确立了人在宇宙里的中心地位后，主体性就成为现代各种哲学理论和艺术审美观念的基本架构。艺术审美领域最典型的例证是透视法的发明和运用，人开始以自己的眼光为基准来创造艺术想象的世界，但对这个眼光是否有问题是从不进行反思的。同样的情况发生在哲学领域，笛卡尔让“我思”充当了存在的不可置疑性的最后根基，只是到了康德，才发现“我思”分属于需要用批判、理性、知性和判断力等不同命名加以区分的各种并不纯然的状态。到了浪漫主义和审美主义那里，对现代性的考问也都未真正撼动主体性，只限于在主体性的范围内进行调整，将主体的本质规定从理性转向感性。其实它们在对感性的无条件肯定和无限夸大上，同理性主义对理性的肯定和夸大是如出一辙的。

尼采对现代性有关主体的先行设定不以为然，至少他需要弄清人这一主体到底是什么或怎么样的，所以他既不简单认同浪漫主义“回归自然”的主张，也不赞成审美主义重提文艺复兴的人本主义。我们看到，从佩特的《文艺复兴》的专门研究，到王尔德那篇传播颇广的演讲辞《英国的文艺复兴》，艺术上的理想都是感性化、情感化，甚至感官化的文艺复兴。佩特《文艺复兴》的“结论”断言，美就是身体中各种玄妙的生理与化学反应一刹那的和谐状态，人应该抓住这稍纵即逝的激情，珍惜感官的冲动，而且“只有激情才能产生这种意气风发、千姿百态的意识之果”，“诗的激情、美的欲望、对艺术本身的热爱，是此类智慧之极”。①佩特：《文艺复兴》，张岩冰译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第268页。王尔德在把英国的审美主义包括浪漫主义和前拉斐尔画派比附于意大利文艺复兴的同时，强调文艺复兴的关键力量之所在，是“以活跃的、使人意会的诗的原则来驾驭所有的理性和情绪”。②《王尔德全集》第4卷，第15页。相比之下，尼采的艺术理想越过了浪漫主义的中世纪，也越过了审美主义的文艺复兴。在尼采看来，问题并非只须从理性转向感性、从社会退到自然、从科学投向艺术，就会接近解决。通过以上引用的《悲剧的诞生》这一段长久未得到足够注意的论述，尼采实际已揭露出现代艺术的三大症结：一是“非审美”，服从于观念的需要；二是乐观的人本主义或人文主义，盲目肯定和赞美人的自然天性；三是“原始乌托邦”，把原始时代美化为自然和人性的理想状态。那正是现代审美主义难免陷入的困境。

那么，究竟什么是真正的艺术？什么是真实的人性，包括原始状态下的真实情形？这是上述批判必然引出的疑问。

尼采认为，要解答这些疑问必须进入神话，而不能靠出自良好愿望的想象，或根据逻辑分析的演绎。像谢林那样将作为开端的始初性质的主体抽象为“原我”（urselbst），尼采是根本无法接受的。他主张，神话才是古代足资凭证的“浓缩的世界图景”。③尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第100页。由此需要直溯古希腊，把握到原始神灵崇拜中两个最重要的象征——酒神和日神。它们绝不等于现代观念中理性和感性的二元分立或组合，相反酒神来自“醉”，日神来自“梦”，都是人生经验或生存体验的升华，是原始人意识到生命的有限而试图加以超越的努力的结晶。它们既揭示了生命意向的复杂构成，又从不同角度调控着生命的本能。酒神代表生命力的高扬，日神则代表生命力的节制，它们的协调一致是古希腊文明的一大特征。面对汹涌而入的酒神崇拜（这一崇拜在古代其他国度与地区极为盛行），希腊人以日神的庄严进行了充分的抵御，结果两者达成妥协，酒神节就是和解的一种形式。也因为此，在同样崇拜酒神的希腊人和野蛮人之间隔开了一条鸿沟，后者的酒神节（如巴比伦的萨克亚节）更多保留着生育繁殖意味的“性放纵”，而希腊酒神宴则含有一种救世节和神化日的意义。神话传说和荷马史诗所描写的奥林匹斯文明秩序对泰坦神话系统的胜利，也以不同方式反映了这一点。

在有关希腊艺术精神的理解上，尼采再次表现出自己的独特性。在他之前，文克尔曼通过研究专著《古代艺术史》（1764年），歌德通过诗剧《浮士德》（1808—1833年），都试图把握希腊艺术审美的精髓，并结合到理性主义思想传统上。但在尼采看来，他们的“希腊的”概念是不完整的，因为他们均“按照德国习性，根据希腊哲学家来判断希腊人，例如把苏格拉底学派的庸俗特性当作理解希腊本质的启示”。④同上，第332页。这样就排除了古希腊艺术的根本要素，即酒神精神。然而“只有在酒神秘仪中，在酒神状态的心理中，希腊人本能的根本事实——他们的‘生命意志’——才获得了表达”。①尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第333页。由此尼采自豪地称自己为肯定酒神精神的“第一人”。但这并不意味着仅仅对非理性的发现与肯定，重要的是对原始人性的本来面貌的更全面的体认。它绝不是文克尔曼所谓的“单纯”或“静穆”，当然也不可能是歌德笔下以浮士德与海伦为象征的知识和美的联姻。

只有这样，才能真正了解希腊艺术孕育并发展于酒神和日神的对立与和解中的进程及归宿。以酒神的“醉”为审美特征和艺术境界，产生了忘我的普遍性的非造型艺术，即音乐和抒情诗；而以日神的“梦”，产生了自我的个体性的造型艺术，即雕塑和史诗（史诗的咏诗人及后来演说家的姿态同样具有雕塑美），两者逐渐走向更高级的综合，就诞生了悲剧。在悲剧中，酒神和日神的艺术直观分别由歌队与演员得到表现，但歌队与演员的作用、位置与功能并非固定不变。借助于酒神颂特殊的表演形式，及更为根本的希腊人神话思维中的“变形”观念，和由此而来的戏剧表演忘却自我而进入他人角色的特点，歌队作为酒神的化身，直观到身外的另一幻象——日神的幻象，并随之发生转换。悲剧实际是“不断重新向一个日神的形象世界进发的酒神歌队”，“是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化”。②同上，第32-33页。不妨补充说，这一变化就是人性丰富复杂层面的对话和超越。

当然，象征性的“酒神—日神”二元组合仍嫌简单，诚如德勒兹所说：“身体是由多元的不可化简的力构成的，因此它是一种多元的现象，它的统一是多元现象的统一。”④德勒兹：《尼采与哲学》，周颖、刘玉宇译，北京：社会科学文献出版社，2000年，第60页。两者对立统一的相互转换关系颇令人想起黑格尔的辩证法，尼采本人后来也意识到其中的“黑格尔气息”。但这一分析与组合的积极意义仍不容抹杀，它揭示出原始状态下的人性和本能，同样无法避免矛盾与斗争，它们和自然并非天然地处在和谐中。与此相适应，艺术成为对抗中的生命元素的张力的产物，以保护和维持人的存在，并期待着不朽和永恒。换言之，艺术即生存意志的凝聚和体现。它意味着对人生的有限和苦难的领悟和克服，“不是为了摆脱恐惧和怜悯，不是为了通过猛烈的渲泄而从一种危险的激情中净化自己；而是为了超越恐惧和怜悯，为了成为生成之永恒喜悦本身”；⑤尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第345页。它无畏地面对个体生命凋零的痛苦，同时欣悦于人类总体存在的生生不息——这就是悲剧艺术的魅力所在。悲剧艺术由此成为最符合尼采理想的艺术，它的内在力量和外在效果，都是审美主义倡导的装饰艺术无法相比的。

酒神精神和悲剧艺术，在尼采那里是同义词，它们的丧失是导致艺术衰落及现代艺术虚假繁荣的致命痼疾。但尼采并不像黑格尔那样认为艺术就此走向终结，相反他相信科学的发展必然以艺术为极致，知识必定少不了由艺术作补充和充当自己的相关物。在现代语境下，科学知识日益遭遇困境和趋于绝望，对艺术的渴望反而变得加倍突出。这是尼采在对现代文化和现代艺术进行批判的同时所见到的希望曙光。而这一艺术的新生，仍将以“悲剧的再生”为标志。这里的根据不仅在于德国思维的辩证运思，更在于以音乐和哲学为特色的德国文化的潜力。他相信，被废黜的酒神精神就潜藏在德国的民间音乐中，并在巴赫、贝多芬的音乐中得到表现，而康德、叔本华的哲学则已成功地证明了苏格拉底的科学理性主义的界限，打破了理性万能的盲目乐观。关键只在于德国精神还需要进一步“向希腊人学习”，①尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第86页。其楷模不言而喻即是悲剧艺术。

三

当尼采期待着“悲剧的再生”时，心中的真正所指是德国音乐家瓦格纳（1813—1883年）的歌剧革新。1872年《悲剧的诞生》问世，后者早已享誉欧洲大陆。书题献给瓦格纳；“前言”中尼采表示相信只有瓦格纳这样“一位男子”懂得，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，称他是和自己“走在同一条路上的高贵的先驱者”。虽然尼采后来同瓦格纳决裂，但不妨碍书中的基本观点。同样，不应将《悲剧的诞生》视为不成熟的处女作，比起尼采身后编辑出版的《权力意志》，此书是更为可靠也更为完备的表述。不要忘记，尼采本人也相当重视这本著作。他于1886年为其撰写重版序言《一个批判性的回顾》、1888年写《偶像的黄昏》、同年写自传《瞧，这个人》等，都充分肯定了该书的基本观点，重申了其创新意义，可见它在尼采思想体系中不可或缺的重要地位。尼采说它是他自己整个思想学说“开始出发的地方”、是“第一个‘一切价值的重估’”，②同上，第335页。丝毫没有夸大。

对尼采而言，古希腊悲剧具有特殊的意义，它不仅是古代艺术发展的巅峰，也是人类文明重要开端的标志，所标示的不限于艺术的时代，同样是指哲学的世纪。所以尼采既称自己是“悲剧艺术家”，也为自己是有史以来“第一个悲剧哲学家”而骄傲，还留下了一部手稿《希腊悲剧时代的哲学》。这也从另一角度说明，诗学家的尼采和哲学家的尼采不应该割裂开来。葛兰西说过：“哲学是一种精神结构。无论常识或宗教都不能成为这种东西。”③葛兰西：《狱中札记》，葆煦译，北京：人民出版社，1983年，第8页。尼采的艺术审美观既受到这一精神结构制约，又构成这一精神结构的核心部分。

《希腊悲剧时代的哲学》的重要内容之一是进一步从本体论的高度追问世界的开端，介绍和评价苏格拉底之前约200年间的古希腊哲学。尼采认为，当时哲学的使命和悲剧相同，面对世俗化的威胁而对生命和存在进行判断。他的探究一直追溯到“哲学之父”泰勒斯，但更感兴趣的是赫拉克利特和阿那克西曼德。他后来的回忆点明了赫拉克利特同自己的思想渊源：“在这个人的近旁，我感到要比别的什么地方更觉温暖和舒适。肯定流逝和毁灭，这对酒神哲学是决定性的。肯定对立和战争，肯定生成，甚至彻底否定‘存在’的概念——无论如何我在其中认同了和我自己最为接近的思想。‘永恒轮回’学说，即万物的绝对和无限的重复的循环——查拉图斯特拉这一学说，最终也可说是赫拉克利特所主张的。”①尼采：《瞧，这个人》，有关《悲剧的诞生》一章的第3节。中译文见尼采：《权力意志》，张念东、凌素心译，北京：商务印书馆，1991年，第53页。

而阿那克西曼德深邃而独特的见解实际上对尼采有更大的启发。阿那克西曼德以“不确定者”为万物的本原。这是因为，凡具备确定属性而可被感知的东西，根据经验都不可避免会走向衰亡，所以它们绝不可能是事物的普遍根源或初始原则。为表明生成不会停止和事物的恒在，本原就必须是不确定的。本原的不朽性和永恒性并不像通常理解的那样，在于一种无限性和不可穷尽性，而是在于它不具备会导致它衰亡的确定的质，因此它被命名为“不确定者”。②汪子嵩等著的《希腊哲学史》（北京：人民出版社，1997年）音译为“阿派朗”，显然考虑到了这个概念的复杂性。③尼采：《希腊悲剧时代的哲学》，周国平译，北京：商务印书馆，1996年，第105、159、172页。这个问题，前苏格拉底时期也有针锋相对的别的答案，那就是巴门尼德以“存在”为“永恒的一”来解释事物本原的做法。对巴门尼德排除感官现象的多样性和流变运动的素朴存在论，尼采表示深深不满，认为是“居住在最无规定性的词的空壳中”。他接受阿那克西曼德、赫拉克利特以及阿那克萨哥拉的见解，主张万物存在的本质是活动和生成，而推动“不确定者”或混沌中“众多基质”开始生成活动的最初动力或终极原因，也并非某个“机械神灵的意图及其干预之手”，而是自由意志的“随机性”或偶发性。③

《希腊悲剧时代的哲学》写于1873年左右，几乎和《悲剧的诞生》同时。但尼采以上思想是一以贯之的，他后来在约1885年的笔记中写下了另一段话：“赋予生成以存在之特性——这乃是最高的强力意志”，④转引自海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，1997年，第340页。足以证明他以生成为本体或本源的思想并未改变。

可见尼采所说的生命力，有悠久深远的古希腊哲学的渊源，被赋予了本体的意义。它意味着一种具有生成和活动能量的原始的混沌力量，循环轮回，永恒创生，它才是世界真正的本源，或“存在之存在”。这种见解本身带有原始思维的神秘性，但尼采主张 “不要否认世界的令人不安的和神秘莫测的特性”。⑤尼采：《权力意志》，§660。而苏格拉底以后的形而上学、道德、宗教乃至科学“所有这些东西背后的最深最高的秘密意图”，却都有意误解或歪曲这一根本的“存在的性质”。⑥尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第385页。通常把“Gestalt”译为“形象”，容易导致人们误把它当作感性的范畴，并在阅读席勒书简相关论述时发生问题。“Gestalt”原指几何学意义的形状或结构，它有能力将不同的元素或成分组成更高级的复合体，引申为通过雕塑而成的雕像，并进而引申为人物（包括杰出的和泛指的）、艺术作品中的人物形象等。词义所侧重的是成形的整体机制和有机过程，席勒在下文接着举的例子就是大理石由建筑师和雕塑家之手而变为有生命力的形象，20世纪初在德国诞生的“格式塔心理学”（Gestalt Psychologie，或译“完形心理学”）也是在此意义上命名的。译成“构形”，是为了突出形式对材质的作用，形式冲动就是这样一种对感性材料的赋形，同时也兼顾这一赋形产生的成果，即形式赋予内容的形象。这是尼采难以容忍的。

由此，尼采发展了席勒的“生命力构形”（lebende gestalt）思想。席勒从“人格”（person）的感性和理性组合出发，指出感性的本性要求绝对的实在性，需要把所有形式的东西转化成世界的存在，以表现人的素质；理性的本性则要求绝对的形式性，要把凡是世界的存在消除在人的自身内，使人的一切变化和差异泯灭在形式的和谐中。两者的结合即为“游戏冲动”。“感性冲动的对象，用一个一般概念来说明，就是最广义的‘生命’（leben）。这个概念指全部物质存在以及一切直接呈现于感官的东西。形式冲动的对象也用一般的概念来说明，就是同时用本义与引伸意义的‘构形’（gestalt），这个概念包括事物一切形式的性质以及它与各种思考力的关系。游戏冲动的对象，用一个一般概念来说明，可称为‘有生命力的构形’（lebende gestalt）。这个术语表达现象的一切审美性质，总之是指人们在最广泛意义上称之为美的东西。”①席勒：《审美教育书简》，第15封。Schiller，Werke in Drei Bänden，Band II，VEB Bibliographisches Institut，Leipzig，1956，S.551-552.不难发现，席勒的“生命力构形”虽然总体上归结于游戏冲动和审美现象，但仍局限于调和感性与理性的格局，因此“生命力”偏执于感性一端，“构形”也只是理性形式的赋形。而在尼采那里，生命力冲破了感性与理性的二元组合，构形也不再是理性形式的赋形，而是以酒神和日神为象征的意志作用下的存在生成，这种存在生成的根本属性就是有限与重复。与此同时，悲剧艺术所表现的也是实际生活中个体生存的荒谬，和审美表象中宇宙创造的伟大对此的超越，而不是人格中感性与理性的分裂和它们趋于极端的冲突。在生存意志遭遇困惑的地方，就像尼采说的，艺术作为救星出现了，“唯它能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象”。②尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第29页。他认为，“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”。③同上，第28页。换一个说法，“悲剧以其形而上的安慰在现象的不断毁灭中指出那生存核心的永生”。④同上，第30页。

就这样，尼采为自己的艺术观奠定了坚实的哲学基础，更确切地应该说，那就是他完整的艺术哲学，不妨称之为“悲剧哲学”。这一艺术哲学他又称为“最高信仰”，等于一种更广意义上的“酒神精神”（而不仅仅是和日神精神对举的酒神精神）。他解释说：“一种信仰：唯有个体被抛弃，在全之中万物得到解脱和肯定——他不再否定……然而一个这样的信仰是一切可能的信仰中最高的，我用酒神的名字来命名它。”⑤同上，第328页。

由此才能理解，为什么尼采说“艺术的本质方面始终在于它使存在完成，它产生完美和充实”，是“存在的神化”，⑥同上，第365页。为什么“我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中——因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的”。⑦同上，第21页。生存及世界虽因处在不断变化流动之中，似乎丧失了任何能加以肯定的价值，但在艺术审美的现象中，它们得到了构形，被赋予意义，恰恰以其“在在不住”的方式，生命实现着长在长存。相比之下，审美主义的代表人物王尔德尽管声称“我使艺术成为哲学，使哲学成为艺术”，①《王尔德读书随笔》，张介明译，上海：上海三联书店，1998年，第182页。但他谈到的有关哲学的一切（甚至涉及庄子），统统局限于常识。在王尔德身上，审美主义更多表现为“花花公子作派”（dandyism），那是一种摒弃礼俗、标新立异的行为，而不是思想或学说。两相比较，何者深刻，何者浅薄，一目了然。

事实上，尼采并不赞同审美主义奉为金科玉律的“为艺术而艺术”的主张。这个口号是19世纪中叶法国象征派诗人戈蒂叶和波德莱尔率先提出的，尼采应和了它反对艺术中的道德化倾向、反对将艺术附属于道德的积极意向，但同时又毫不含糊地反对它可能导致的艺术无目的论或无意义论。他从自己的艺术哲学出发责问道：“艺术是生命的伟大兴奋剂（stimulans），怎么能把它理解为无目的的、无目标的，理解为为艺术而艺术呢？”②尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第325页。不仅如此，他认为“为艺术而艺术”的提法还隐含着脱离生活实际的危险，“因为这样一来，人们就把一个虚假的对立搬进了事物，结果造成对现实性的否定”。③尼采：《权力意志》，§298。他认为，人们习惯于从现实生活中概括出一些理想的东西，这是不错的，但不应该为了这概括的结果转而攻击、诋毁和削弱现实，使现实沦为否定性的对立物。类似的提法还有“为道德而道德”，或“为美而美”、“为真而真”、“为善而善”等，它们无非是“憎恨现实”的不同形式，“艺术、认识、道德，三者都是手段”，它们的宗旨都在于“提高生命”，不应当“把它们变成了生命的对立面”。④同上。

尽管尼采也以相当形象通俗的语言表明了对“为艺术而艺术”的反对，如“为艺术而艺术多半是在沼泽里垂死挣扎的冻僵了的青蛙的高超聒噪”、⑤尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第357页。“为艺术而艺术—— 一条咬住自己尾巴的蛔虫”，⑥同上，第325页。误解还是不可避免地发生了。本文开头引用的恩斯特·贝勒尔的观点就是例证。有意思的是，他作为根据的，竟然是《善恶的彼岸》中这一段话：“在当今的陈列柜中所展出的大部分东西，如‘客观性’、‘科学性’、‘为艺术而艺术’、‘不受意志束缚的纯粹知识’，等等，都只不过是妆扮起来的怀疑主义和瘫痪了的意志：这就是我为欧洲的疾病作出的诊断。”其实这里列举的欧洲精神危机及其种种具体病症，除了怀疑主义的问题较为复杂外，其余都是尼采倾全力反对的。例如科学的认识论，在他看来，本身就具有道德的强制性，所以称之为“信仰理性”。⑦尼采：《权力意志》，§578。他还指出它“目的不在于‘认识’，而在于模式化——要强加给混沌的以足够多的正规性和形式，以满足我们的实用之需”。①尼采：《权力意志》，§515。正是这些话启发了福柯对知识学中的话语权力结构的揭示，论证了“纯知识”的不可能。怎么可能在这么多种否定性的揭示中，搀杂进一个尼采所赞同的主张呢？尽管尼采的不少论断带有含混性、多义性与辩证性，但他的总体倾向是容不得倒错的。恩斯特·贝勒尔的观点，无非反映了他本人在尼采深刻的复杂面前手足无措，以致不得要领而已。

现在我们看得足够清楚了，当初尼采站在他自己整个思想学说“开始出发的地方”时，面临的是怎样一个似是而非的局面：急剧膨胀的感性和虚夸的现代艺术扮演着理性桎梏下的人类解放者的角色，真正的艺术精神却隐而不彰。而今，在后现代的氛围下，于一个前现代的国度里，重新面对现代性的问题，差不多的似是而非状况再次出现：审美主义重新被抬出来并被抹上救世主的油彩，尼采也被推崇为现代审美主义的一位尊神。事实上，尼采对现代性有自己更为深入的思考，那需要专门的研讨。②限于篇幅，本文不再展开。作为提示，可阅《权力意志》的§74、126。但在这里，首先要做的工作，是将尼采和现代审美主义的根本不同判别清楚。

责任编辑：沈洁

*张弘，男，1945年生，浙江桐乡人。原华东师范大学中文系教授、博士生导师，现为旅澳学者。主要研究方向为艺术哲学、文化学与比较文学。