明星半月刊中的民国电影与时尚生活

周 琳

周琳，山东大学文艺美学研究中心博士研究生(山东济南 250100)。

本文系教育部基地重大项目“文学艺术与现代传媒的关系研究”(项目编号：13JJD750010)的阶段性成果。

明星半月刊中的民国电影与时尚生活

周 琳

在20世纪二三十年代，“看电影”已成为上海市民最受欢迎的“时尚”娱乐方式，与转瞬即逝的电影艺术共生共荣的电影期刊随之承载起记录早期电影面貌的重任，民国影刊中的佼佼者《明星半月刊》作为30年代上海中国电影刊物拥有最多读者之一的电影杂志，以明星公司的多位女性明星担当其封面女郎。研究她们的发型妆容、服饰神态、拍摄环境等多种角度，可以展示早期影刊封面女星对时尚生活的引领，探寻上海都市如何在西方好莱坞电影强势文化中突围，展现中国特色的审美文化。电影刊物的特色栏目“读者信箱”展示了影迷与明星、读者与编辑之间的互动交流，可以解构文字背后的女星形象和电影生活。

明星半月刊；电影；封面女星；时尚生活

作为第七艺术的电影，从十九世纪末诞生于法国之日起，就以真实可感、美轮美奂的“造梦”方式征服了观众并迅速席卷全球，成为一百多年来最重要的大众娱乐生活方式之一。由于时代的局限性，20世纪初电影公司均通过印刷媒介来实现作品宣介与观众沟通功能。美国《时尚》杂志曾经把电影与时尚之间的互促共生关系比喻为鸡和蛋，作为电影宣传平台的印刷媒介深谙时尚的风向标之道，均借助明星封面的方式引导审美、制造流行，也注重通过特色栏目加强与影迷的互动交流，维持观众的稳定度与好感度。中国电影与宣传期刊也不例外，同样复制着好莱坞为首的西方电影文化的成功经验，但绝非照抄照搬，而是在摸索中磕绊前行，力图走出“中国特色”之路。

1897年5月电影登录上海迅速扎根生长，仅用三十年就迎来了早期中国电影的“黄金十年(1927-1937)”，彼时的影片已不再是“好莱坞”的传声筒，开始拥有“民族基因”，其中作为“二十年代最具实力的制片公司”(俪苏元、胡菊彬语)明星影片股份有限公司对我国早期电影的发展作出了不可磨灭的贡献。现笔者结合相关文献资料，通过研究明星公司及其自办的宣传刊物《明星半月刊》，整理其封面女郎的形象特征与特色栏目“读者信箱”的内容分析，从都市生活史角度发掘刊物价值，展示民国电影文化如何塑造影迷特别是女性观众的现代身份认同。

一、《明星半月刊》创刊历程综述

有“西方文明之花”雅号的电影选择在上海绽放，绝非偶然。自明清以来，上海已成为全国的经济、文化中心，由于其他城市无可比拟的地理位置、移民构成、硬件系统、消费能力及学术包容性等诸多方面原因，近代电影文明理所应当地在外国人眼中的“东方巴黎”这个海派文化浓郁的“十里洋场”里落地生根。“自青莲阁底下雷马斯①西班牙商人安东尼奥·雷马斯在“青莲阁”(茶院)楼下赁屋开映数十卷残缺不全之时间只有十五分的卢米埃尔兄弟的旧影片，在短期之内大获利润，为更好敛财后创建上海第一家专门电影院“铁房子”。的没有招牌的电影院设立之后，欧美电影界知道有人在亚细亚洲新发现了大陆，便源源不断地把各种影片运到中国来，造成今日外片垄断远东市场的局面。”*徐公美：《电影发达史》，商务印书馆，1938年，第45页。

国人自行创立电影公司正是在这样的时代背景下应运而生的，“谁是中国第一家”这个命题借徐老先生的话来说“现在发现了互歧的记载”但其中可以肯定的是在1913年“早期中国电影的双重父亲”张石川、郑正秋*戴锦华：《“五四”洪流中的一泾：中国电影的初创》，《电影艺术》2009年3月。(戴锦华语)等人承包的亚细亚影戏公司*俄国人本杰明·布拉斯基1909年在上海创办了中国第一家制片公司。拍摄的《难夫难妻》是首部有故事情节的电影，之后在1922年两人在上海创办了明星影片股份有限公司，拉开了中国人自己摄制电影的帷幕。随后多家电影公司纷纷成立，且大部分坐落于上海，在周剑云的描述中可窥一二：“民国十四年(1925)，上海一埠之制片公司多至四五十家，几乎每月皆有一二新公司成立”。一时之间出现了“申江人物信多才，弃却儒冠上舞台。此日醉心新事业，制将电影发洋财”*刘豁公：《上海竹枝词》，雕龙出版社，1925年，第38页。的蔚然景观。电影自1896年传入上海，以后数十年，发展一日千里，电影制片公司、电影院不断成立，巨片一部接一部，影坛上群星闪烁，上海也因此贏得了“东方荷李活”之美称。1927年《文学周报》第四卷刊载了郑振铎的《影戏院与舞台》，这样描述道：“电影在近二三年来突然的成为上海居民最经常的娱乐。因此，影戏院的建立也一天天的多了”。影院成为了人们日常娱乐消费的重要场所，成了当时上海“日百万人消纳之所”。

根据30年代上海城市娱乐设施分类分析中的市场容量估算一览表(详见下图)*楼嘉军：《上海城市娱乐(1930-1939)》，华东师范大学博士论文，2004年，第76页。，电影院拥有41.5%的市场占有率，已赶超听戏的戏院、玩耍的游乐场等传统城市民间娱乐民俗，“看电影”已成为上海城市娱乐的主要方式之一，亦成为民国时代人们窥探“时尚”的一扇窗口。何谓“时尚”？在《辞海》里，时尚被定义为“一种外表行为模式的流传现象，如在服装、语言、文艺、宗教等方面的新奇事物，往往很快吸引多数人采用及模仿，流传很广。表达人们对美的爱好和欣赏，或借以发泄个人内心被压抑的情绪，属于人类行为的文化模式的范畴。时尚可看作习俗的变动形态，习俗可看作时尚的固定形态。”

资料来源：根据上述各项计算制作。

1932年6月由上海中央书店出版的城市指南手册《上海门径》中作者王定九写到：“电影本是外国的一种玩意。自从流入中国以后，因电影非但是娱乐品，并且有艺术上的意义，辅助社会教育的利器，所以智识阶级中人首先欢迎。现在一般仕女，对电影都有相当认识了，所以‘看电影’算是一句摩登的口号。学校中的青年男女固如此，便是老年翁姑也都光顾电影院。所以近年来国产电影未见勃兴。但电影院合着大众的需要，先后成立的不下二十余所。其势蒸蒸，大有傲视舞台，打倒游艺场的气概……”诸多资料记载力证，电影作为欧美近代文明的产物传入上海后，经过一二十年的演变，伴随“‘电影艺术’的猛进，使影剧无敌地在上海市民的娱乐生活中占据了最高的位置”*上海通社：《上海研究资料续集》，上海中华书局，1939年，第538页。，“看电影”已成为上海市民最受欢迎的“时尚”娱乐方式。

作为“声、光、电”技术发展的产物，电影具有电子媒介的固有局限性，它“转瞬即逝，无法保存”，伴随着电影市场的勃兴，在现实生活中，影迷们开始有“获得观看之外的熟悉影像静态保存”的诉求，加之影业竞争激烈、电影信息流通加速，一起推动着电影媒介与印刷媒介实现“互动”与“联姻”。上海出版印刷业在20世纪20年代迎来自己的“黄金时代”，开始拥有成熟的市场与消费主体，稳定新知识分子阶层的创作主体与都市市民读者的阅读习惯业已形成。作为“面向公众，定期成册发行连续出版的印刷品”，期刊“刊期往往在一周以上，半年以内,有固定名称，以卷、期或年月顺序编号出版每期版式基本相同”(许清茂语)*转引自龚维忠：《杂志与期刊概念辨析》，《湘潭大学学报(哲学社会科学版)》2004年第6期。。与报纸等印刷媒介相比，期刊的优势更加突出地呈现出来——“具有各种不同的内容,篇幅和外观,印刷纸张比报纸精美昂贵,它具有光滑的封面,装帧比较考究……因为内容和地域性分布的原因，期刊发行范围比报纸广泛”(罗伊·希伯特语)，这些优点推动“期刊”成为担承电影宣介重任的首选纸媒。

20、30年代是国产电影的起步期与第一个繁荣期，为迎合“时尚”，诸多消闲类、综合类期刊纷纷与“电影”沾亲，该现象在《电声》1935年第4卷第5期《中国一年来之电影》(下)这样被印证：“……总之电影是被广大的观众所注意的了，各种刊物若不登电影文字或图片，便要失却一部分的号召力。”随之而来的，市场难免出现刊物质量良莠不齐的问题，电影专业期刊在这样的情境中应运而生，并因其仅以“电影”为内容对象与“追逐观众兴趣”、“迎合影迷趣味”的立场，“遂成了影迷最心爱的读物”*郑伯奇：《编辑后记》，《电影画报》1934年第13期。。

关于如何界定电影刊物在中国早期电影史中的历史地位，上海图书馆编撰的《中国现代电影期刊全目书志》的序言里曾作过这样的总结：“作为影像和声音的艺术，电影依赖胶片传承生命；但现代中国社会的动荡和当年技术上的落后脆弱，却让纸质媒介——电影期刊阴差阳错地承担起了记录当时电影面貌的神圣使命。”作为全国杂志报纸发行总量最大的城市，与电影交相辉映的1921年到1949年期间，上海总共出版各种电影期刊207种。根据《中国现代电影期刊全目书志》统计数据，二十年代在上海出版的电影期刊有47种，三十年代电影出版数量已有123种，呈近三倍的激增态势，尤以1935年为最高峰。因此，学界认为“30年代的上海已经形成了电影期刊的黄金时期”，1935年也就成为谢其章先生在《梦影集》中所说的现代新闻传播史的“杂志年”。

《明星半月刊》正是“电影杂志年”1935年4月16日由明星影片股份有限公司(下文简称“明星公司”)创办的最后一份电影宣传刊物。它在同类型的各电影公司自办发行的刊物里独树一帜，成为同时期“严肃、通俗但不媚俗”的电影期刊的代表，当它出版发行到第2卷第1期时，实销数字已经到了两万五千本，这对于当年的期刊而言，已经是一个很难达到的数字，享有“左翼电影运动时期最有影响的电影刊物之一”和“30年代上海‘中国电影刊物拥有最多读者之一种’的电影杂志”等多重赞誉。

明星半月刊可以成为“同一时期最为成功的电影杂志之一”，其“依托电影公司发行”的明星公司功不可没。中国早期电影格局由“明星”“长城”“神州”“上海”“大百合中华”“天一”等数个制片公司构成，明星公司是那一时期最引人注目的创作集体*杨远婴：《中国电影导演的代群结构第一代：生存与策略》，收录于杨远婴主编：《中国电影专业史研究电影文化卷》第一章，中国电影出版社，2006年，第5页。，被誉为“影坛五虎将之一”*吴贻弓主编：《上海电影志》，上海社会科学院出版社，1999年。。从1922年公司创办至1937年因“八一三”事变爆发而毁于战争炮火，十五年的时间里，明星公司共拍摄故事片192部、动画片5部、记录短片30余部，是20世纪20-30年代经营时间最长、拍摄影片最多、社会影响最大的中国电影制片企业。以1935年为例，包括我国早期电影史上号称三足鼎立的“联华”“天一”“明星”在内的19家公司共出产影片63部，其中明星公司摄制13部，占有超过1/5的国内电影制片份额，这也在侧面佐证了，作为“二十年代最具实力的制片公司”(俪苏元、胡菊彬语)，明星公司“对中国电影制片业的发展起了决定作用”(李少白语)。这个“行业龙头”陆续制作了一批具有里程碑意义的电影作品，其中包括开创社会题材先河的长片正剧《孤儿救祖记》、“中国特色类型片”武侠神怪片的鼻祖《火烧红莲寺》、被称作“左翼电影”的第一声的现实主义力作《狂流》、参展莫斯科电影节中外轰动的有声“试水”《空谷兰》与《姊妹花》、爱国色彩浓厚的国防电影《热血忠魂》、充满惊悚悬念的侦察片《金刚钻》、彰显都市平民情怀的《压岁钱》以及永垂影史的民族救亡主题纪实杰作《马路天使》与《十字街头》等等。其中多部影片创造了中国影坛的“票房神话”，同时也成为中国早期影史不可多得的经典佳片。有人这样总结它的历史地位：“明星公司的电影深刻地影响了中国早期电影的发展走向，可以说是中国电影事业的‘开拓者’。”*艾青：《中国电影事业的开拓者—明星影片公司研究》，复旦大学博士论文，2010年。

明星公司自建立之初，就非常注重自身的宣传工作，利用期刊来扩大影响，它先后创办了《影戏杂志》、《晨星》、《明星特刊》、《电影月报》、《明星月报》等电影宣传刊物来大力宣传影片拍摄、公司近况和导演演员的相关信息，促进公司电影事业的进一步发展。《明星半月刊》在前人办报基础上于“电影杂志年”1935年创刊，1937年伴随明星公司终结而停刊。明星半月刊，顾名思义半月一期，六期成为一卷，其中除第6卷出了六期五本外，其余每卷均为六本，第八卷起改为月刊，更名《明星》，至停刊合计出版47期。主编柯灵在创刊号“编后杂记”中一语中的地阐明了它的办刊宗旨：“希望读者诸君不会把它看作一般纯粹的宣传刊物，而是明星公司在影片以外的一种文字上的出品——对于电影文化的另一方向的努力……于读者有益一点(这里有很多关于明星公司的图片文字，但我决不用夸张的说谎来欺骗读者)……编排的格式，我们要竭力美观，使读者增加阅读的兴趣，文字能够编得活泼生动，多一些文学的趣味。”*《明星半月刊》第一卷第一期27页，1935年4月16日。

如柯灵所言，《明星半月刊》与公司特刊的固有模式迥异，同时在一定程度上继续保持着“明星宣传刊物”风格的延续性，在前人成功办刊经验的基础上强化了自身“严肃不失活泼，专业不失趣味”的个性特质。刊物大量收录了如郑正秋、张石川等第一代影人亲自撰写的、在当时的编者看来已具有“史的意义”的《自我导演以来》等多篇理论文章，承担起电影批评对社会的救亡责任，以严肃的姿态引领电影舆论的方向；启用了当时读者熟知的漫画作者创作了如“牛鼻子”“笑面猴”、“半月漫画”、“漫画漫话”等系列作品；开设“读者信箱”重视与读者间的交流沟通。作为公司的最后一份宣传刊物，《明星半月刊》摒弃教诲色彩，以宣传为中心，颇具时尚品位与娱乐价值，成熟且具有代表性，通过引导启迪的方式寻求与读者间更多的互动，见证了“战前上海电影工业的领头羊”(a leading studio in the prewar shanghai film industry—张真语)明星公司的兴衰，亦折射出：在那个动荡的时代里，作为印刷媒介的电影期刊在记录民族影业摸索前进的同时，亦在书写社会发展的时尚变迁，参与和推动着社会的进步历程。

二、封面图片：女性明星的时尚呈现

布鲁默说：“尽管人们可能对一种时尚变得很激动，但他们基本上是对它的得体和醒目的特点作出反应的。”*[美]布鲁默：《谈时尚》，[美]《社会学季刊》1969年总第10期，第277页。作为时尚载体的电影艺术，其最具显著性、激发影迷热烈“反应”的符号毋庸置疑非“明星”莫属。派屈克·菲利普在对“什么是明星”的回答里概括了“明星”应具有的四个层次：1.明星是一个真实的人；2.明星是角色的公开表演者；3.明星是一种人格面具；4.明星是一种形象。*[美]派屈克·菲利普：《类型、明星和电影导演》，[英]姬尔·奈梅斯编著：《电影学入门》，陈芸芸译，台湾电影馆，2006年，第273页。

在1923年前后，以明星公司《孤儿救祖记》的成功为标志，中国电影进入了一个兴旺和繁荣期，这个时期一个很大的特点就是涌现了一批真正称之为电影明星的演员。随着电影大获成功而声名鹊起、为观众所熟识的参与电影的演员们，经过制片公司“培养”“定位”“宣传”等系统的包装制造，成为了真正的“明星”。在《明星半月刊》第一卷第二期“影坛杂观”栏目中，忻炘的时评《谈明星》用具体可感的心理描写手法展现了当时电影明星对于影迷的影响力：“在一般影迷的心里，‘电影明星’就是这么一个又尊贵又神圣的职业，从他们眼光中看来，‘电影’这一个职业就是那么高不可攀的东西，要是有机会让他们露一下脸的话，那真是死也瞑目的”可以看出，“明星”从影迷消费意识形态立场的一种命名，在接受制片公司包装与定制的同时，明星与观众之间开始存在较稳定的正向情感联系，一个演员及其角色可以得到大众的认可和接受并深受大众喜爱，甚至拥有仅靠“个人魅力”来影响电影票房的潜质。《谈明星》这段表述也佐证了张伟在《电影选择了上海》一文中对于民国早期上海影业的总结——“影坛最亮是明星”。这些电影明星“既有较高的文化水平，又有演技，年轻有为，朝气蓬勃，社会地位已有显著提高，并拥有了一批热情的影迷”*张伟：《都市·电影·传媒：民国电影笔记》，同济大学出版社，2010年，第36页。，《明星半月刊》第一卷第四期的读者信箱登出“影迷”胡善保“要一张胡蝶的照片”为主题的书信全文，个别段落摘录如下：“我是一个有影癖的人，明星公司的出品十九我看过了……我更崇拜它里面有一明亮璀璨的女星！胡蝶女士她那姿态的秀美而自然，表情细腻而深刻，她的天才真要使我们佩服到五体投地。……所以，我想若是胡蝶女士肯赏光赐给我一张签名照片，那末，在我脑海中回想着胡蝶女士的倩影的当儿，我就对着这张亲自签名的肖像默视着，至少，我就可以欣慰得无以形容了。……”*《明星半月刊》，第1卷第4期22页，1935年6月1日。这样的来信在读者信箱中比比皆是，成为早期影迷文化的缩影，集中展现出影迷们对于“电影”作品的“嗜好”与对于明星形象的迷恋。明星不仅在电影公司的多部影片中扮演重要角色维系公司运营、帮助公司获取市场利润，而且也长期占据着各类报章期刊的重要版面。

在期刊的各种版面中，封面(front cover)是最显著的符号，是刊物内容、风格及价值的集中体现，也是能否吸引读者实现购买的首要驱动力。人物照片作为封面对于期刊有重要意义，“宣告了它的个性特征、对读者的承诺，同时也宣告了它的目标读者”*[美]卡罗琳·凯奇：《杂志封面女郎：美国大众传媒中视觉刻板形象的起源》，曾妮译，天津人民出版，2006年，第2页。。在近代上海，女性照片构成了印刷媒介封面的主体；伴随着30年代电影与期刊的合流，将“明星”纳入“封面”，满足电影观众“近观”演员的真实感，成为影刊的大势所向。电影的繁荣推动近代女性的封面主体角色进一步细化——女明星，作为电影艺术标志性的时尚符号，顺势成为影刊“封面女郎”的最佳选择。

综观明星公司十五年的电影实践，它旗下拥有非常强大的“明星”阵容：男明星涵盖了高占非、赵丹、王献斋、龚稼农、郑小秋、孙敏、梅熹、徐莘园等当红小生；女明星更有熠熠生辉的“电影皇后”胡蝶、“标准美人”徐来、“中国的葛丽泰·嘉宝”白杨、“上海滩四大女明星”张织云/杨耐梅/王汉伦/宣景琳、艾霞、严月闲、高倩萍等等。作为公司自办影刊，《明星半月刊》的“明星封面”自然拥有了得天独厚的选择优势，自1935年4月创刊号至1937年7月出版的47期《明星半月刊》封面人物中，当红小生高占非、赵丹及公司创立者“艺宗”(蔡楚生语)郑正秋分别独立担当了3期封面男士，龚稼农等7位男明星搭档女明星合照参与8期封面人物，其余36期电影女星以封面女郎的形式出现在公众视野。换言之，《明星半月刊》总共有44期选择了明星公司力推电影中的23位女星担当封面人物。这些知名女星于观众就是“美丽、时髦、现代”的别称，研究她们的妆容、衣着甚至神态，可以了解民国上海的都市时尚变迁。

众所周知，早期中国电影深受好莱坞文化的影响，作为一份知名影刊，“美丽”是封面女郎外貌特征的最显著基准，纵观44期封面，她们身上集中的反映着民国美人的审美标准——女明星均长弯柳叶细眉、粉面朱唇、明眸秋波、浅笑婉转，整体散发着东方女性的传统柔美。人物发型上有很多共性，即使因影片宣传剧照中扮演角色有直发需要，封面女郎的发尾、刘海依然有烫发的痕迹，可以看出30年代中期时尚女性已深受好莱坞电影烫发的影响，均有不同程度的烫发。以发型细节“刘海”的变化管中窥豹，亦可以看出30年代中后期女性发型的审美变迁：从细密额前刘海经过“改良”的稀疏的短刘海直至1937年时刘海梳起束后以符合中国审美特色的美人尖发型出镜，封面女星开始与同时期的西方封面女郎一样露出光洁的额头，同时辅之以东方女性的盘头造型或丝带、鲜花等头饰，展现出中西结合的含蓄现代美。

麦克卢汉在代表作《理解媒介：论人的延伸》中提出“服装是人的皮肤的延伸”，强调了服饰在塑造人物形象上的重要作用，《明星半月刊》第二卷第一期《明星日志》有过这样的记录可做例证，“小秋(注：男星郑小秋)穿一蓝布大褂至公司，风姿别饶，如为影迷见之，必竞相模仿，而蓝布生意大佳”*《明星半月刊》，第2卷第1期16页，1935年7月16日。。男性明星的衣着尚且有如此大的市场号召力，遑论女星。正如李欧梵所言：“在现代女性的这个新世界里，服饰和时髦似乎占了主流，而中国的电影女明星则是其化身。”*[美]李欧梵：《上海摩登—一种新都市文化在上海(1930—1945)》，毛尖译，北京大学出版社，2001年，第110页。可见除发型、妆容、饰品以外，服饰成为女明星引领时尚的最佳“道具”。1935年《明星半月刊》记载了封面人物御用摄影师马永华与公司的女明星们为刊物拍摄春装的情景：“我们仿佛是参观着一个时装展览会……黄耐霜，红的大衣，玫瑰的旗袍，大衣和旗袍都有着一条黑色的边；袁绍梅是一件花色旗袍，很新鲜的样子；英茵是朴素的，蓝旗袍，围着一条黑的布，小方格的大衣，健康美是相衬着素淡的颜色；谈瑛是一个西方的服饰出现，红的上衣黑裙和纯白的大衣，很活泼、很兴奋；严月闲的服饰交综着黑和白的颜色，秋心那一身好像是‘桃李争艳’里出现过，小方格花纹的旗袍和大衣，顾兰君，那么一种鲜艳的颜色是非常合适于那个活泼合适的身体。”30年代中期电影已脱离神鬼类型，创作迎合时代主流侧重写实主义，加之左翼电影盛行，所以女明星在封面人物中依据是否展示扮演角色的服装类型可以分为本人服饰和角色服饰两类，但无论是自己的着装品格还是扮演角色的衣着类型，均会成为不同阶层的“时尚模板”，考察明星封面的衣着特点可以折射出民国女性的审美取向、思维意识及价值理念等多方面的时代特点。

《明星》封面女郎的服饰涵盖了中式旗袍、西式洋装、中西搭配等民国三大时装类型。旗袍是女明星偏爱的主打服饰，盘扣旗袍已出现高领、低领的设计，依据时令改良成七分袖或短袖，也更加修身，开始注重表现女性的玲珑曲线美，同时针对明星的出镜需要增添了不同的时尚要素。如第一卷第五期封面女郎宣景林以电影《大家庭》中的角色出镜，在其中她饰演了范氏家族中的长夫人，所以她的旗袍采用了春花飞鸟图作为主体，衣领、衣袖部分宽边同色分割，袖口宽松，彰显富贵威严；而胡蝶以电影《永远的微笑》女主角身份出现在第七卷第五期封面，身着黑色低领短袖旗袍，衣襟、领口、袖口均有绿块棕花设计，突出端庄大气，也符合其饰演的“为了爱人牺牲自己的大义舞女”的人物特质。西式服装里，其中最具代表性的是第二卷第三期有“模范美人”之称的叶秋心的泳装造型。图片以仰拍的方式呈现，叶秋心身穿蓝白相间的条纹背心搭配蓝色平角短裤，肩披一条深色花纹的浅蓝浴巾，盖住右肩及右臂，左手轻拉搭肩毛巾一角，左腿搭于右腿之上，右向80度侧坐，露出笑容，向读者展示出有别于西方性感泳装照的中国女星的现代健康美。第四卷第五期袁绍梅的棕色内衬粉色礼服裙也是一件典型的西式洋装，环绕颈部的粉色大花边领搭配脖子上的白色水晶项链，仅右耳一只花朵造型同色长水晶耳坠，与30年代同期出版的美国知名电影杂志《photoplay》中封面女郎的造型有异曲同工之处。1933年申报刊登的评论文章记载了“中西搭配”风格的风靡：“流行一些的，在今日来说，有柔软双绸制的夹长旗袍，外面罩上一袭合乎色调的大衣，或者浅色的短袖长旗袍，配上一件胸前散开着的绒线马甲”，“这总能表现女人的曲型化。”在第三卷第六期也是1936年的新年号专刊上，胡蝶的外套是枣红长款呢子大衣，特别加入了连体披肩设计，里穿比外套更长的高领几何图案及脚旗袍，与《旗袍的旋律》对于30年代中期旗袍流行趋势的描述一致：“到了1935年又起反动，改穿低衩旗袍，旗袍的长度又发展到了顶点，简直连鞋子也看不见。”第七卷第四期陈波儿内穿印有红色规则小花的草绿色高领盘扣旗袍，外披黄色风衣，同是中西结合的混合搭配，注重突出女性的曲线美，既有中国传统神韵又糅合了西方现代感，也在客观上推动着中西合璧服饰的发展。礼帽、围巾或玉石戒指手镯、玛瑙耳环等配饰是“时尚”建构的辅助要素，共同打造了封面女郎的时尚表达。

从人物神态看，封面女郎目光角度已与民国初期“低垂眼帘、刻意躲避镜头”的截然迥异，镜头下的女星呈现出与好莱坞封面女郎类似的仰视、侧视、平视或前视的多元化表现，其中值得注意的是，不同于美国同期影刊《photoplay》，封面女郎主打“凝视”镜头，《明星半月刊》封面女郎仅在第四卷第四、第五期尝试过两次明星目光的“凝视”。表情上，她们或抿嘴微笑，或凝神思考，或庄重严肃，或绽放露齿笑容，特别是第六卷第一期明星“革新号”上童星胡蓉蓉站在绿楼红窗五角星标志、一面红旗迎风飘扬的明星摄影场前右手放唇边做召唤状，与照片右下角加深突出的“青春”主题一致的同时，也最具代表性地诠释出：封面女星在镜头前已可以放松自如地通过印刷媒介展示自我或扮演角色的个性，民国女性已不再拘泥于“笑不露齿”等传统观念，这给影迷尤其是女性读者带来了更多的想象甚至效仿的空间。

卡罗琳·凯奇指出，封面“就是要塑造大众文化的迷思，以便卓有成效地引导那些仰慕、喜好、效仿封面女郎的‘粉丝群体’参与意义和商品的消费运动”*[美]卡罗琳·凯奇：《杂志封面女郎：美国大众传媒中视觉刻板形象的起源》，曾妮译，天津人民出版社，2006年，第5页。。通过图片消费推广女明星们解放自我、展示个性与现代生活理念，客观上“明星的示范力量”带动影迷乃至普通女性的模仿跟随实现购买，进一步刺激了消费市场，摩登物质生活乃至精神层面的现代价值观伴随着电影女星的“晕轮效应”在上海都市生活中普及开来。可以说，《明星半月刊》为首的影刊通过封面女郎的发型妆容、服饰神态、拍摄环境等时尚要素“不动声色”地图片消费，有效设置了大众关注的时尚议程，引领着上海都市的审美走向，客观上有助于女性现代意识的觉醒，建构她们的自我身份认同，展现出一定的进步意义。

三、读者文摘：传媒影迷的互动生活

除通过“凝视”图像及后期的购买消费来获取时尚及满足感之外，明星“在其电影工作之外的存在更是观众的首要关注对象”(德科多瓦语)。明星公司一向高度重视刊物与读者间的交流沟通，所以《明星半月刊》从创刊之日起专版开设了“读者信箱”(后期更名为“读者茶室”)，征稿启事栏占1/4篇幅、题头醒目陈述栏目初衷：“(一)本栏欢迎读者投寄意见，从关于整个电影界到个人的都可以。(二)读者有关于电影各部门的疑问，均可提出，由明星公司全体职演员分别解答”*《明星半月刊》，第1卷第1期第26页，1935年4月16日。。此外，编者在信件选择摘录上也充分扮演好“把关人”的角色，给出了明晰的判断标准。在读者信箱征稿启事的文尾，编辑特别强调了来信的提问需知：“读者欲询及职演员私生活方面的种种问题，亦无不可，但请勿涉及私德。”归类读者信箱的刊登的来信内容，主要集中在两大方面：“询问钟爱女星的生活日常及爱好个性”和《明星半月刊》刊载内容如明星公司拍摄电影动态及摄影、书法等技术层面的读编交流。

针对明星荧屏之外生活的关注，其中第一卷第三期刊登的署名“怀慕”的影迷来信颇有代表性，在信里他询问叶秋心四个问题：“(一)女士对于加入明星后的感想如何?(二)女士的日常生活如何？及女士最喜欢的是什么？(三)再有一点，就是人家说女士有东方的‘琼克劳馥’的作风，女士以为是否？(四)对于阮玲玉之自杀，你有何感想么？”*《明星半月刊》，第1卷第3期第22页，1935年5月16日。叶秋心如是回答：“怀慕先生：华翰敬悉，承过奖，至为汗颜，四题谨答于左：(一)明星公司充满着朝气。(二)阅报、写字、上课(国文、音乐)、刺绣(三)艺术是创造，不是模仿，我不愿人家说我是什么东方琼克劳馥；叶秋心只是叶秋心。(四)在现代社会中，被压迫的牺牲者，还是我们女人。”关于生活爱好的回复叶秋心选择了“阅读”“音乐”“刺绣”，朱秋痕回答近况时选择了“做女工”“养金鱼”*《明星半月刊》，第1卷第3期第22页，1935年6月1日。，严月闲的消遣则是在家“听无线电”“看各种电影刊物”、外出则“看电影”“赴跳舞场”*《明星半月刊》，第1卷第6期第23页，1935年7月1日。，徐来则最喜欢“看影戏”“听音乐”。*《明星半月刊》，第2卷第6期第22页，1935年10月1日。女星们生活中的爱好虽各不相同，但均展现出中西合璧的现代都市生活方式，这也给广大读者尤其是影迷植入了“明星时尚生活”的范式模板。

如果说服饰配饰等物质领域的流行和明星的休闲方式还隶属于时尚的基础层，那么读者信箱里影迷关注的、生活态度和社会交往的诸多层面可以看成是时尚的核心层——价值表达。

如前文所展示的叶秋心针对问题三、四的回复，在简明扼要中我们也读到了“标准美人”鲜明的个性——不喜欢被贴上西方女星的“标签”，同时已对女性地位有清醒深刻的认知——即使身为女性代表的女明星，生活在已具有进步意义的民国，依然难逃被压迫的“牺牲品”命运，这样独立初具思辨性的见解与第二卷第五期读者信箱里徐来对影迷的回信有异曲同工之处。在主题为《徐来的交际生活》一信里，影迷单刀直入地问及徐来对于自己的交际生活“是自愿的？还是出于无可奈何的？”并追问“在你所交际的生活范围中，对于这个大都市生活中的人，有什么感想？”徐来的回答可称得上不卑不亢：“在人的生活中，必要的社交，总不可免；若是专以交际为生活那便无聊了。”“在大都市生活的人们，为着动斗的趋向不同，所以也发生许多不同的情感，在交际时，只要抱着谅解的心，便可以应付一切”*《明星半月刊》，第2卷第5期第19页，1935年9月16日。。这种对时尚生活方式的个性理解，对交际生活有清醒的认知，也展现了明星的意见引领作用，从某种意义上说，这样的书信往来更好地塑造了明星的独立都市新女性形象，有助于进一步提升观众的好感度。

除提供明星近距离交流平台外，明星半月刊也为影迷提供了一些在今天看来类似“粉丝福利”的新技术尝试——袖珍活动影卡，在第三卷第二期的后封面内页，在袖珍图片旁边位置显著标示了如何制作影卡的方法：“请读者用有弹性的卡纸四十五页(大小横度照左边的画面一样，直径比画面长二分之一。)订成一本小册子，将左边的画面剪下，从‘起’至‘终’，依次贴在小册子上，每页贴一张。贴成以后，翻阅起来，就可以看见画中人活泼的动作了。”*《明星半月刊》，第3卷第2期第19页，1935年11月1日。

对于这次崭新的技术尝试，在明星半月刊第三卷第三期的读者信箱里，影迷王德光以“望书兴叹”主题的来信表达了意见建议：“明星半月刊第三卷第二期翡翠马专号中，有二面‘翡翠马活动袖珍映画’，我对于这新鲜玩意儿，极端赞成，并且蒙编者告诉我们玩的方法，这叫人多么兴奋呀！但当我拿起剪刀的当儿，看到它的背面，却只好望‘人’兴叹了！因为一面是照片，一面的背面是封底！如果真的剪了，不是糟了这本书吗？所以编者的好意，我们非常感谢，这办法则不敢赞同。如果以后又同样赐予的话，请另印就单张附寄吧！最后希望常常有一种读者能享受的余兴。”编者反馈时诚恳地感谢了“国光先生的高见”并表示“翡翠马活动袖珍映画付刊的时候，我们也曾想到这点，不过因为另页印赠，实在耗费太大，所以只好编在里面了。以后遇到同样情形的时候，我们当尽力避免这种毛病，以付读者诸君的雅意！”*《明星半月刊》，第3卷第3期第16页，1935年11月16日。这样坦诚的解释与后续的努力通过纸质媒介广泛传播，在进一步赢得影迷的理解与支持的同时，也塑造了影刊的品牌专业度。明星半月刊第一卷第二期刊登了山东济南马守泗询问“片中笔力柔润的字幕出自何人之手，索要墨宝几幅”的读者来信，这些有趣的读编互动均昭示着，电影辐射出的新知、技术及影刊文化亦得到观众的广泛关注，而通过影刊读者来信等交流平台可以加强演员之外的电影工作者与影迷之间的互信与理解，成为民国电影文化更加深入地走进市民生活的例证。

文化记忆理论的提出者扬·阿斯曼这样定义“文化记忆”：“每个社会和每个时代所特有的重新使用的全部文字材料、图片和礼仪仪式……的总和。通过对它们的‘呵护’，每个社会和每个时代巩固和传达着自己的自我形象。它是一种集体使用的，主要(但不仅仅)涉及过去的知识，一个群体的认同性和独特性的意识就依靠这种知识。”*[德]哈拉尔德·韦尔策编：“社会记忆(代序)”，见[德]哈拉尔德·韦尔策《社会回忆：历史、回忆、传承》，北京大学出版社，2007年，第5-6页。从历时性角度看，近代以来，作为物质化书面文献刊载平台的印刷媒介，成为文化记忆最重要的载体之一，电影问世后，以其更加鲜活的影像方式来记录文化，成为更加直接地传达民族精神文化记忆的媒介。但囤于时代条件，民国时期由电影期刊完成“嫁接两大文化记忆的载体”、“保存影像图片、塑造明星形象及文字互动交流”的传播功能。目前看来，我们对民国影刊特别是明星公司这样的民族资本自创宣传的专业类刊物的研究，重视程度还不足够，《明星半月刊》和它展示出的封面造星、时尚表达与读编往来，在一定程度上均具有塑造“国人身份认同”的文化正向作用。从共时性角度考察，虽然受到西方好莱坞电影文化强势入侵影响，我国的电影事业并没有全盘西化，而是根据自己惯有的民族精神塑造中国特色电影与时尚文化，通过《明星半月刊》中封面女星的西化与含蓄并济的审美展示与时尚表达可窥一二。以《明星半月刊》为代表的民国影刊保存的丰富图片、电影史料及影迷互动文本，为我们进一步丰富早期中国电影史的文化记忆提供了另外一种可能性，本文在此只提供了一个微小的研究角度，以供同仁参考并祈雅正。

[责任编辑 李 浩]