跨文化中的音乐研究

刘 硕

（上海音乐学院，上海 200031）

跨文化中的音乐研究

刘 硕

（上海音乐学院，上海 200031）

《跨文化视野中的意象、旋律和姿态》是有关音乐与相关学科交叉研究的代表作。该文详细阐释了手势与姿态在个人音乐表演中的作用、在声乐演唱中对音乐意义的构架、在拉格演出中的意象以及对苏格兰风笛教学的影响。

跨文化；音乐表演；拉格；意象；元姿态

《跨文化视野中的意象、旋律和姿态》写作于2011年，第一作者是Gina A. Fatone。她在美国洛杉矶加利福利亚大学获得民族音乐学的博士学位，其教授的课程有：民族音乐学、世界音乐、音乐与心理学，是加美兰合奏音乐的领导者。她致力于认知科学与音乐实践学科的交叉研究，包括音乐与体态律动、音乐学习与传播过程中的认知接纳、不同文化间的音乐心理学研究等。

音乐活动同时也是身体的活动，很明显的一个例子是，移动臂膀对准于弓弦，穿过大提琴，转动把手来控制乐器的振动或者通过倾斜喉部的软骨来提升演唱中的音高。除了发出声音，身体的运动同样被当作构思和传播音乐的手段。身体活动相应地应该与视觉的意象和其他音乐有关的概念关联。听觉的、运动神经、视觉观念化的对应物可以整合，继而产生一个联合的、有意义的动作，用动作的形式得到的视觉信息促成了音乐表演实践的方式。身体动作的多重展示会给教学带来指导作用，音乐表演也发挥着重要作用。文章一共呈现了四个田野工作的研究——音乐的音响研究及个体音乐家在表演和教学中联系姿态的教学法，其中的三项研究着眼于北印度的声乐音乐，第四项围绕的是有关加拿大风笛音乐。多项研究体现了音乐姿态表达文化共享元素的可能性，更适合广泛地运用于认知科学和音乐学。

第一部分是对印度古典声乐及歌手Vijay Kopar的分析，剖析了多种手势方式在个人表演中的作用。第二部分是根据来自印度的三名女性声乐演唱家的教学，介绍了在音乐意义的构建过程中，如何表明意象和手势的调查研究。第三部分阐述身体语言与声音是两个平行的轨道，之后还包含对歌手Girja Devi拉格表演的分析。最后介绍了加拿大两个古典传统风笛老师的手势，在老师们的想象中，作为相似的“能量型”的多重意象，以及作为“元姿态”的阐述。

一、在Khyal（一种印度古典声乐）演出中手势的作用

至今为止已经有很多有关拉格表演的著述了，拉格表演可以是声乐或者器乐独奏、二重奏，在这里作为例子的是一个独奏者的表演形式。手势可以看作对音乐中声音的补充，听觉的指引同样可以引起动作反应，听者同时也是演出的共同参与者。很多表演者都承认，视觉的意象在他们呈现拉格演出的时候，扮演了重要的角色，听众这个群体在听觉体验中有着类似的重要作用。对于表演者和听众而言，视觉的意象似乎是与运动模式结合起来的，这些相互的影响包含了声音的形成、在演出中参与者的行为（包括身体语言）以及表演意象的存在方式。听觉——视觉的记录中，摄像机和磁带在一些个体的演出中是很好的辅助手段，从而促进了非语言的交流和相互作用的研究。

印度的古典歌手Vijay Koparkar不会很随便地利用这些不同的手势，而会在显示自己认为的重点时自由地转换，手势在独唱中有不同的作用。

1.当解说的这些动作手势伴随着旋律，在某种程度上，可以补充或者修饰听觉的信息。

2.Vijay Koparkar的手势趋向于显示的是双手的不对称，解说性质的手势用的是左手，而右手是用于击打节拍的。

3.表演者之间的相互影响不会使表演的要点或线索传播以及被接纳的过程减弱。

4.听众（观众）在表演过程中的贡献可以分为两种，称为“反应”和“参与”。

二、北印度声乐中的意象和仪态

北印度的古典音乐家经常运用手势和意象，来协助构成音乐诸元素，共同作用于剧目的传播和表演。意象可以通过动作来传达，手势成为展现音乐表演中内在含义的一种方式。

动作与意象的结合能够反映出作曲家是怎样构思和发展音乐的。手势可以显示出一些信息，是在表演中没有表现出来的（换句话说，呈现出的不仅仅是艺术家的头脑里的音符）。音乐的意象伴随着动作（“把某物抬起来”）清楚表现的是歌手做的这个动作，以及她是怎样处理这些音符的想法。不同的音乐家和传统观念对于不同表演中手势的美学和交流作用的价值评价是不一样的。然而，手势和想象在音乐传播过程中有重要作用，同时手势（被人们当作）有意识的教学过程中的一部分。

很多歌手特别强调声音发出的自然性，意象可以帮助艺术家在表演中更好地理解音乐乐段中的重点和标记法。所有的例子都为了强调动作手势和声音是如何共同表现的。例如：在表演和教学面授的时候，用“打结”的动作来应用于不同的拉格。重复了多次这个动作，就是为了给学生展示怎样演唱一首Khaka，并依据表演的装饰音音阶的不同度数，把“结”在空中打得或高或低。然而，需要注意的是，大多数时候所表演的这个“结”，仅仅在膝盖之上（超过膝盖一点点）。这些例子表明，不同的手势在演出和教学音乐时表现的是不同的含意。

三、拉格在空间中的手势

拉格在音乐理论中占主要地位是近一百年，通常被描述成依据一套有规律的旋律语法而来的。这些规律记述了乐音是怎样被整理、继而产生可接受的旋律的。然而，有手势的动作不仅仅描述的是音乐语言。在非正式的场合下，音乐家有时同样讲到拉格好像是一处地方或者是一个空间。当一个人在表演拉格的时候，说他“进入”到特定的拉格是很平常的事情。那些旋律性的动作，被描述成为拉格空间的意象。这个含义在英语和印度语中都被很明显地象征显现出来了。对于拉格空间仪态的描述，首先被认为是神秘的。同样使一些人认为是神秘的，可能是北印度声乐家的那些手势。

这些动作，被音乐评论家讽刺地称为“杂技的”、“歪曲的”、“痉挛的”身体动作，通常被认为是与音乐不相关的。动作手势及姿态广泛地被认为是使人分心的附带的穿插表演（sideshow）。根据主要的基本原理的模式，就像句子由字组成一样，音乐是由音符组成的。然而，如果我们认真看待这种感官意识，把旋律当成是空间中的一种手势，那么律动的重要性就显而易见了。如果我们进一步来看待北印度声乐表演就会发现音乐其实是一种空间的肌肉运动知觉，是具有空间维度的：一种是通过手势来呈现身体语言，有空间结构的旋律是和手势联合起来的。对大多数的歌手手势的阐释使我们广泛地了解到，在很多情况下，拉格的空间演出是特别重要的。

四、“元姿态”（meta-gesture）对苏格兰传统古典风笛传播的影响

在器乐演奏传统里面，有关手势的研究，提供了在不同种类的制约之下，音乐家手势所起作用的一个视角。身体语言可以看作是一对一音乐指导的一个内在的部分（器乐和声乐一样）。在北印度的例子里面很明显地涉及到一些教学的情况。这些“其他种类的意象”通常是指非听觉主导的、显著的客体的运动。

通过对相关教师把身体语言、动作运用在古典苏格兰风笛中的例子中的分析，表明了在器乐音乐的传播中“元姿态”的观念。在Mackay的教学中的“元姿态”是一种循环或者划圈。在演奏的时候，伴随着吟唱，用手划不同大小的圈子；在听学生演奏的时候，也用手划圈。

乐器自身并不是最佳的“获得音乐”的方式，尽管最后音乐是用乐器来演奏的——有时是含蓄的重复，有时是明确的规定。除了器乐示范以外，教师运用发声法手或者吟诵、口头陈述、手势隐喻的意象来传达音乐信息，我们把这些多重的教学行为模式认为是理所当然的，他们被隐含地认为这是教学过程中的一部分。

就像理论家Robert Hatten在他的关于音乐仪态的理论中提到的，心理学和语言心理学的研究促使人们去思考，所有类型的手势的出现更多的是生物上的基础的原因。心理学的研究决定了知觉（感觉）是交叉的模式。这种交叉的模式是一种以经验为主的展示论证，是认知的一个基础的方面。也就是说，我们的头脑整合了不同感官输入的信息，这个信息是我们周围所发生的一直连贯着的，它们在表演或者聆听音乐的过程中，在传达极其短暂的音乐时刻，仅仅只有一个机会。

五、结语

四个例子论述了身体语言在多重的、结合了音乐表演和传播的交叉形式的现象中所存在的情况。研究调查了在单独声乐表演唱中手势的多重作用，使他们的部署调度结合了更广泛的表演背景。在教学和演示的观察案例中，生动说明了视觉和肌肉运动的知觉是怎样联系起来的。在风笛演奏曲目时，进一步阐明了“元语言”的发展，这些可以作为身体语言和意象在个体例子表演和教学中的一个基础材料。我们在意象、旋律和姿态相互关系的讨论中，限制在了两个单声道的音乐传统之中。音乐和姿态更加深入的研究，使得音乐实践扩大了范围，毋庸置疑地挑战和扩张了音乐的定义。■

刘硕，女，上海音乐学院博士研究生。