跨文化交流中的唐卡、文化表征与身份认同—西藏昌都嘎玛乡唐卡画师社群的社会交往互动过程

刘冬梅

民间艺术研究

跨文化交流中的唐卡、文化表征与身份认同—西藏昌都嘎玛乡唐卡画师社群的社会交往互动过程

刘冬梅

本文尝试从以西藏昌都嘎玛乡唐卡画师社群为例，在跨文化互动的场景中，围绕唐卡进行文化表征与身份认同的探讨。一方面从历时的视角，从画师的记忆与表述中，分析当地的跨文化交流与艺术融汇；另一方面从当代的社会文化语境中考察唐卡所具有的多重意义，当地画师在国家分类体系中的象征资源竞争与认同博弈，以及在这种社会变迁中如何不断自我重塑与再定位的过程。

唐卡;文化表征;身份认同

当代人类学研究将“艺术界”①Howard S. Becker. Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982。视为文化价值话语产生的重要竞技场，揭示了所谓的现代主义在艺术界引发了国际性、跨文化的运作景象②[美]乔治•E.马尔库斯＆弗雷德•R.迈尔斯编：《文化交流》，桂林：广西师范大学出版社，2010年。。针对跨文化交流中的复杂性、多变性和不确定性等特征，阿尔君•阿帕杜莱③[美]阿尔君•阿帕杜莱：《消散的现代性》，上海：上海三联书店出版社，2012年。从族群景观、技术景观、媒体景观、金融景观、意识形态景观等全球文化流动的五个维度，深化了“文化再生产”④[法]布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术》，上海：上海人民出版社，1997年。“传统的发明”⑤[英]霍布斯鲍姆、兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，上海：译林出版社，2008年。“物的社会生活”⑥Appadurai, Arjun, ed. The social life of things: commodities in cultural perspective. Cambridge University Press, 1988.等理论视角对文化与权力、全球化与文化多样性的博弈、传统文化与产业化的衔接等议题的研究，并被不断引入对第三、第四世界民族艺术与国际艺术界之间关系的探讨。此后，与之相关的诸如“全球性本土化”（glocality）⑦[斯洛文尼亚]阿莱斯•艾尔雅维茨：《全球化的美学与艺术》，成都：四川人民出版社，2010。、“审美多元逻辑”⑧[美]莉恩•M.哈特：《三面墙：地区美学和国际艺术界》，见乔治•E.马尔库斯＆弗雷德•R.迈尔斯编：《文化交流》，桂林：广西师范大学出版社，2010。、“有根感”⑨Myers, Fred R. Painting Culture: The Making of an Aboriginal High Art. Durham: Duke University Press.2002.等概念的提出，均突显了艺术界在跨文化交流中所扮演的重要角色。总之，相对于经济学、文化研究的视角，当代人类学研究更加强调文化的主体性，将艺术视为重要的文化表征与身份认同媒介，从地方性的体验看待社会交往互动过程。

在当代中国“以经济建设为中心”的大背景中，藏区旅游业、商业开始兴起，并随着藏传佛教的跨族际、跨国际传播等各种因素促进着藏族传统手工艺的生产与文化再生产。然而，在跨文化交流的场景中，以藏族传统手工艺术为切入点探讨其意义体系变迁的研究还较为少见。近年来，在“非遗”保护与文化经济发展的语境中，国内外有关藏族传统手工艺术的研究逐渐突破传统的考古学、文献学和艺术学等着眼于“物”之静态意义解释与形式分析路径，开始关注当代藏族社会的手工艺传承与发展现状①扎呷：《西藏传统民族手工艺研究》，北京：中国藏学出版社，2005年。。在金属工艺方面，有学者从工艺学的角度进行了田野考察与比较研究，并注意到工匠群体的跨地域流动与认同现象②张建世：《昌都藏族佛像打制工艺调查》，载于《中国藏学》2008年第4期；李晓岑、袁凯铮等：《西藏铜佛像制作“昌都工匠群”的考察》，《中国藏学》，2010年第3期。；在唐卡方面，青海热贡与西藏拉萨以其交通之便成为学者实地研究的重镇。学者们对唐卡技艺、传承人、画师组织、唐卡作坊与社会文化变迁③吕霞：《文化生态与艺术传承——以热贡艺术为例》，《青海民族研究》，2009年第3期；陈乃华：《无名的造神者：热贡唐卡艺人研究》[博士学位论文]，北京：北京大学，2009年；李健：《西藏的唐卡艺人：职业行为变迁与多元平衡策略》，北京：社会科学文献出版社，2012年。等内容进行了考察，力求在人的生命与物的流动中揭示文化背后的驱策力量与逻辑、探讨作为画师的个体与社会结构之间的互动，而对共享的概念系统、意义体系和情感模式的理解、阐释乃至建构过程的关注不够。因此，本文尝试以西藏昌都嘎玛乡唐卡画师社群为例，在跨文化互动的场景中，围绕唐卡进行的文化表征与身份认同做探讨。

西藏自治区昌都市卡若区嘎玛乡，自古以来便是西藏著名的“民间手工艺文化之乡”，有唐卡、金属工艺、石刻、木刻、皮革制造等各类手工艺人1000多人。20世纪80年代后，新兴的旅游业和文化产业为藏族手工业发展提供了新机遇，也使当地以唐卡画师为代表的手工艺人已不再固定在一个传统的“社区”中传承着地方性知识与技艺，而是作为一个“社群”在昌都、迪庆、玉树、拉萨、成都、北京、尼泊尔等不同的地域进行文化实践，改变着传统的文化景观，导致文化传承与地域、边界、聚落等观念的转型。这些流动在各地的嘎玛乡唐卡画师，保持着基于行业、画派、血缘和地缘关系的社群认同，其文化实践既没有脱离固有的文化传统，同时也从单一的民族文化领域进入到跨文化互动的进程之中，成为探讨表征与认同的生动个案。

一、跨文化交流与艺术融汇：有关画派形成的记忆与表述

嘎玛乡境内的藏传佛教噶玛噶举派祖寺嘎玛寺及附近的村落是西藏三大画派之一嘎玛嘎赤画派最主要的传承地。嘎玛寺作为噶玛噶举教派的重要寺院，对唐卡、金属造像、法器等有稳定且大量的需求，为手工艺人在寺院周围的村落定居提供重要的社会文化场景。历史上，不仅有许多噶玛噶举教派高僧亲自参与艺术实践并在该寺留下画迹与论著，且附近村落唐卡大师辈出，亦有众多绘画世家将技艺代代相传至今。根据笔者2014年统计，仅里土、瓦寨、嘎玛三个行政村，从事唐卡绘制的有73户，189人。

（一）宗教与艺术：双向的文化交流

嘎玛寺的转经道上古木参天，这些被挂满了经幡的古杨树被称为“甲迥”（意为“汉柳”），据说是“第二世噶玛巴•嘎玛拨希从汉地带回来的树种”。大殿内供奉着一尊高17米的弥勒佛泥塑像，也由嘎玛拨希于当年主持修造。他还曾亲绘过一幅《班丹拉姆》像，现藏于嘎玛寺。嘎玛拨希当年在崩塘③地名，即都松钦巴当年所见十万空行母跳舞的草坝。，首次带上了一顶由“汉地皇帝”赠送的金边黑帽讲经传法，这里现在已成为嘎玛寺固定的传法场，传法场旁边是他的衣冠塔。

当地画师反复提到的第二世噶玛巴•嘎玛拨希（1204－1283）④嘎玛拨希生于康区金沙江流域的细离察多地方，今昌都地区江达县境内。，曾游方传法到达过中原、西夏故地、漠北等地，与忽必烈、蒙哥汗（元宪宗，即嘎玛乡画师所说的“汉族皇帝”）、阿里不哥等元朝统治者均有直接交往。据《红史》记载，1256年，嘎玛拨希受召到达漠北翁锦地方的锡拉斡尔朵谒见蒙哥，受封国师，被赐以金印。⑤蔡巴•贡噶多吉：《红史》，东嘎洛桑赤列校注，陈庆英、周润年译，拉萨：西藏人民出版社，2002年，第75页。嘎玛寺的僧人还说蒙哥汗曾赐他一顶金边黑帽，这顶金边黑帽后来成了噶玛巴的重要标识⑥第十六世噶玛巴于1959年流亡锡金，建隆德寺（）作为住锡地，这顶法帽随之被带往国外。现世第十七世噶玛巴邬金赤烈多吉，于1999年出走印度，据说当年的留言便是要去国外找回那顶黑色金边法帽。参见马丽华：《藏东红山脉》，北京：中国藏学出版社，2007年，第51页。，因此噶玛巴活佛世系又被称为是黑帽系活佛系统。在后来以噶玛噶巴为题材的唐卡绘画中，都能见到这顶黑色法帽。

1264年，嘎玛拨希从中原返藏。《嘎玛寺寺志》中记载他返藏时途经嘎玛寺，在此主持修造了弥勒佛泥塑像，左右以文殊和观音为肋待，又首次带上金边黑帽在崩塘为僧俗信徒讲经传法，说服当地18位头人承担嘎玛寺的供养，后留下两位亲信主持嘎玛寺事务，自己于1272年返回楚布寺。⑦嘎玛•仁钦达杰：《嘎玛寺寺志》，内部资料，第1212—1214页。

嘎玛拨希之后，第三世、第四世噶玛巴均保持与中央王朝的联系，奉诏入京，受封灌顶国师。⑧这在藏、汉文献中均有记录。汉文文献中，噶玛巴有“哈立麻”“答力麻巴”“噶理麻巴”“噶湟麻巴”等异译。在嘎玛寺的大殿门口，挂着一块金字牌匾，匾文用汉藏两种文字书写道：“大明皇帝迎请：如来大宝法王西天大善自在佛宝楼”。据嘎玛寺寺管会委员扎西索朗介绍，这块牌匾是由第五世噶玛巴•德银协巴（1384－1415）从中原带回。

第五世噶玛巴德银协巴于1406年（明永乐四年）奉诏前往南京，从楚布寺出发，七月在嘎玛寺见到了侯显等使臣，领受诏书，即随侯显等人一道出发。经青海一路于十一月抵河州。 然后经陕西、河南、安徽，乘船入长江，于 l407 年藏历正月抵达南京，驻锡灵谷寺、大都寺。①陈庆英：《论明朝对藏传佛教的管理》，《中国藏学》，2000年第3期；邓锐龄：《<贤者喜宴>明永乐时尚师哈立麻晋京纪事笺证》，《中国藏学》，1992年第3期。1407年，噶玛巴德银协巴被永乐帝赐封他为“大宝法王”②张辅，杨士奇等：《大明太宗文皇帝实录》（卷65），北京：全国图书馆文献缩微中心，1993年；另见张廷玉等：《明史》（第28册，卷331,列传第219，西域三），北京：中华书局，1974年，第8573页。，此后，这一尊贵名号被历代噶玛巴活佛继承。第五世噶玛巴此行的重要目的是为太祖朱元璋、孝慈高皇后主持普度大斋③西藏自治区档案馆藏：《请于灵谷寺举办道场事致哈立麻书》，见：中国藏学研究中心：《元以来西藏地方与中央政府关系档案史料汇编》(元明)，北京：中国藏学出版社，1994年，第97页。。一幅名为《如来大宝法王超度明太祖宝卷》的纸质绘画长卷记录了此事。这幅长卷共分49幅画面，描述从永乐五年二月初五至十八日逐日描绘各种祥瑞异景至法事圆满。另外又描绘了从三月初三日至十八日，赐封噶玛巴及其去往五台山后灵谷寺再现种种祥瑞的情景。④罗文华：《明大宝法王建普度大斋长卷》，《中国藏学》，1995年第1期.画面主体为五色祥云、彩虹和汉式楼阁，间杂山丘、青松、人物等，均采用工笔淡彩勾勒赋色法，似乎是在短期内绘制完成，并没有通常见到的明代院体重彩画那样精细，但色彩搭配柔和淡雅，透出皇家的高贵气质。据说正是这幅长卷影响了嘎玛嘎赤画派的产生。

（二）汉地画风与画派创新：风格与艺术认同

16世纪中叶，由南卡扎西开创的嘎玛嘎赤画派从艺术风格上讲是由印、藏、汉三地画风综合而成的绘画流派。但是许多学者都更强调汉地风格对这一画派的深刻影响，并将此看作是嘎玛嘎赤画派有别于与其他画派的显著特征。⑤张亚莎：《西藏美术史》，北京：中央民族大学出版社，2006年，第419页；于小冬：《藏族绘画风格史研究》，南京：江苏美术出版社,2006年，第238—239页；康•格桑益希：《藏族美术史》，成都：四川民族出版社，2006年，第423—424页。那么，汉地画是如何融汇到唐卡艺术的创新之中并形成风格与流派的？当代的嘎玛嘎赤画师对这一风格又是持什么样的观点呢？

嘎玛乡唐卡大师嘎玛德勒（生于1932年）认为汉地画风对南卡扎西创立嘎玛嘎赤画派起到十分关键的作用：

出生于亚堆的南卡扎西活佛，他是第八世噶玛巴弥觉多吉（1505－1554）和第九世噶玛巴旺秋多吉（1556－1603）时期的人。朱古南卡扎西是第八世噶玛巴的一个功德化身，专门从事绘画的工作。南卡扎西活佛曾拜埃巴•贡觉班德为师学习绘画，后参照《恰才益希罗布》⑥即《如来佛身量明析宝论》。、印度的“勒玛”以及汉地的“斯唐”（），开创了“嘎玛嘎赤”画派。……汉地的“斯唐”，是大明永乐皇帝赠送给第五世噶玛巴德银协巴的……南卡扎西活佛融合了三地的画风：印度的造像量度、汉地的色彩、藏地的山水，开创了嘎玛嘎赤画派。

其实汉地风格对藏传绘画的影响早在15世纪勉唐画派创始人勉拉顿珠时就已出现。南卡扎西的老师埃巴•贡觉班德也是勉唐派著名画师，也因为他对汉地风格的偏爱，被认为是文成公主的转世。①大卫•杰克逊：《西藏绘画史》，向红笳、谢继胜、熊文彬等译，济南：明天出版社＆拉萨：西藏人民出版社，2001年，第133页。显然，贡觉班德在艺术上的取向也影响到了弟子南卡扎西。因此，南卡扎西只是把汉地风格对藏传绘画的影响引向深入。南卡扎西对汉地绘画的认识，主要是通过噶玛巴德银协巴从南京明朝宫廷带回的长卷，即吸收了明代院体绘画的艺术风格。到第十世噶玛巴曲英多吉（1604－1674）时，这位大师在绘画中也表现出对汉地风格的热爱。他的许多画作并不特别工整，更倾向于写意、率性的表达，从而在追求精工细作的藏传绘画史中显得独树一帜。第八世司徒活佛曲吉迥乃（1700-1774）也是一位极具天赋的艺术家。他曾多次到过汉地，精通汉语汉文。在绘画方面，他提倡写生，并借鉴了许多清代宫廷工笔画技法融入绘画中。

在当代，嘎玛乡画师们仍然坚持着这一艺术风格上的认同，继续将汉地画风融入画派创新中。老画师嘎玛德勒被誉为天才型画师，5岁学藏文，7岁学画，14岁胜任画师，17岁成为翁则②翁则（），原意是寺院中的领经师，在这里指首席画师，类似艺术总监之类的职务。此外，嘎玛乡的画师并未像卫藏画师那样形成严格的职称评定体系。有时翁则一词泛指能够起稿、能够授徒的画师。、绘画堪布。他对绘画的热爱可以说是近乎痴迷。2010年，笔者从北京给他带了几本院体人物、山水、花鸟等画册过去，老画师非常喜欢，抱着画册不离身，时时翻看，并不停感叹嘎玛嘎赤唐卡与汉地绘画真的有很深的渊源。平措伦珠出生于唐卡画师世家，对于汉地绘画，他说嘎玛嘎赤画派、勉唐画派与之都有密切的关系，“听说勉唐派祖师勉拉顿珠前世是一位汉人，他记得自己的前世是一位苏州的画家”。为此，平措伦珠特地翻出一本《中国绘画全集》，请笔者在北京帮他买印刷效果更好的国画画册。在翻看这本画册时，对于在中国绘画史上享有崇高地位的水墨写意画，平措伦珠觉得“没有意思，画得好好没有，不要买！”看到里面的院体工笔人物、山水、花鸟，说这类风格的绘画很好，和唐卡一样，是他需要买的。平措伦珠谈不上有明确的创新观念与自觉，他博采嘎玛嘎赤画派众家所长，并参考各种资料，都是想要争做一位传统意义上的嘎玛嘎赤最优秀的画师。另一位画师其美次仁认为，西方素描与唐卡画法很不一样，不敢加到嘎玛嘎赤唐卡里去。如果那样，嘎玛德勒老师看到会很不高兴的，自己也觉得不好。而国画工笔画和嘎玛嘎赤很近，人物、动物、花草、树木、山水等都对画唐卡有帮助。

由此可见，当代唐卡画师对汉地风格的借鉴，并不是选择了更受中国传统文人士大夫褒扬的文人画、水墨画，而是对被传统文人士大夫贬为匠人之作的工笔重彩画更感兴趣。人类学者不仅把美学视为社会生活的一个维度而不是一个独立的绝对领域，主张审美价值深深扎根于社会之中。③迈克尔•赫茨菲尔德：《人类学：文化和社会领域中的理论实践》，刘珩、石毅、李昌银译，北京：华夏出版社，2009年，第316页。西藏画师不认为绘画是闲情偶寄之事，而是艰辛的修行过程。工笔重彩画华丽而珍贵的色彩，既满足画师将色彩供佛的愿望，也符合唐卡既有的审美观，这使吸收了异文化的唐卡仍然属于西藏绘画这一地域美学的范畴。

（三）唐卡中的“汉地皇帝”与金字使者：基于绘画语言的想象与描述

在嘎玛乡，画师们经常绘制的《历辈噶举上师传承图》（41幅一套）中，《第二世噶玛巴噶玛拨希》、《第五世噶玛巴德银协巴》④相关的内容在《贤者喜宴》《红史》《噶玛巴传记》和《明实录》等藏、汉文献中均有记载。唐卡均有对“汉地皇帝”的描绘。此外，在嘎玛寺第二世噶玛巴噶玛拨希衣冠塔内墙壁画还描绘有汉地金字使者来访的场景。根据陈又新老师的研究，“金字使者”指由中央政府派往西藏的官员，奉命调解、敕封、保卫地方、送信、迎请、清查、收税、征失或管领译站等事务，持有牌符或诏书为凭，受地方敬重，出现在元、明、清的藏文史籍中。①陈又新：《西藏历史中的金字使者》，内部资料，第17页。

《第二世噶玛巴噶玛拨希》唐卡中描绘了“汉地皇帝”赐予第二世噶玛巴金印之历史时刻。根据文献记载，当地画师所说“汉地皇帝”实为蒙哥汗，然而画师却将其绘制为头戴宝冠，身着汉式古装，留着胡须，面容白皙的中年男子形象，令人想起玉皇大帝的造型。

《第五世噶玛巴德银协巴》唐卡中描绘了第五世噶玛巴德银协巴为大明永乐皇帝灌顶②灌顶是“授权”的意思。藏传佛教将修行视为佛法不间断的传承，而这个传承必须由来自一位具德的上师传达给弟子。因此每一位修行佛法的弟子都需要通过灌顶来获得传承。此外，藏传佛教还认为，接受灌顶能以上师的加持力够唤醒修行者心中的特别能量，让弟子与上师之间建立起一种沟通，走向良好的修行道路。灌顶仪式由上师为弟子主持，有严格的仪轨。的场景。主尊第五世噶玛巴德银协巴位于画面中间左侧，右侧为永乐帝。在五世噶玛巴与永乐帝之间，有一位弟子左手拿着宝瓶正在倒水，右手提着一面铜镜，镜子中反射出永乐皇帝的头像，另一位弟子则双手托着铜盆接着水。画面右下方三位待臣正端着丝绸、珍宝、诏书等向五世噶玛巴敬献贡品。画师桑珠罗布向笔者解释道：

“我们普通人常常是在寺院参加大型的法会是接受灌顶的，上师会将宝瓶中的甘露水倒入我们的手中，我们要将手中的水喝下，还要将水拍洒到头顶上，心中观想此为五方诸佛化成宝瓶中的水为自己沐浴……但是因为永乐皇帝是高高在上的皇帝，身份尊贵，噶玛巴在给他灌顶时为表示尊重，特用一面铜镜映得永乐皇帝的头像，将宝瓶中的甘露水倒在镜中的头像上进行灌顶。”③根据笔者2010年5月8日对桑珠罗布的访谈笔记。

唐卡中的大明永乐皇帝形象与布达拉宫保留下来的《永乐帝朱棣写真画像》④布达拉宫藏明成祖朱棣画像高2.68，宽1.49米，绢本。画像右上方有竖行楷书题款：“大明永乐二年四十五岁三月初一日记”（见图）。《明史•成祖本记》说朱棣“貌奇伟，美髭髯”，这幅画像正与记载相符。欧朝贵，布达拉宫藏明成祖朱棣画像，1985年11月，65页。比较接近。画中描绘的是朱棣四分之三向左半侧面像，也就是中国传统画像中所谓的“十分像”，大约40多岁，浓眉大眼，长须飘洒，神态高贵威严，气宇不凡。永乐帝头戴黑冠，身着黄色龙袍，脚穿乌靴；左手扶玉带，右手置于右膝旁，端坐于龙头宝座之上。在永乐帝后方，描绘了云彩、汉式宫殿灵塔、彩虹霞光、仙鹤等瑞象，与《如来大宝法王超度明太祖宝卷》中描绘的噶玛巴在灵谷寺举行超度法会时的奇异景象极为相似。

画师平措伦珠对笔者补充道：

“超度仪式是永乐皇帝特地请噶玛巴为他的父母（太祖朱元璋和马皇后）做的，他们在仪式中被视为文殊菩萨和度母的转世……

我们藏族人说噶玛巴是四臂观音的化身，因为佛经里说藏族地方是观音菩萨的道场；汉地皇帝是文殊菩萨的转世，汉地是文殊菩萨的道场……听说永乐皇帝见到第五世噶玛巴时，说封噶玛巴为最大的法王，还可以派军队让藏族地方全部都改信噶玛噶举派，由他来统领。但是噶玛巴却对永乐皇帝说，这样不行，佛法应按照各教派之法脉去修行，同时也应按照众生各自之信仰自由融入佛之慈悲心。就这样，永乐皇帝听了噶玛巴意见，没有派军队来，也没有让所有的教派都改为噶玛噶举。

永乐皇帝还看到月亮中出现了噶玛巴的头像①关于月亮中的噶玛巴形象最早出自第三世噶玛巴让炯多杰。据文献记载1339 年六月十四日，噶玛巴让炯多杰在元大都圆寂，第二日元顺帝和众多朝臣和士兵皆在月亮里看到了他的脸庞。因此他命画师画下当晚的图景，名为“月貌圣像”。参见法露：《第三世噶玛巴让炯多杰 ——把爱放在月亮上（下）》（电子期刊），2016年第4期。，正在看着自己；他还看到噶玛巴德银协巴原本一尺多高的造像每日都在增长；永乐皇帝还看到了噶玛巴头上的那顶黑色金边法帽。那是康卓玛（空行母）用自己十万根头发编织而成②《智者喜宴》中说：“当（都松钦巴）剃发时，智慧空行母及上乐金刚诸神抵为其系上由空行者头发制作的黑色冠冕，并为其将能聚集一切诸佛之事业，遂向其献名为噶玛巴。”巴俄•祖拉陈瓦：《智者喜宴》.北京：民族出版社，2005年，第436页。，只不过我们凡夫俗子都看不见，只有那些活佛、高僧、具备大智慧和大慈悲心的人才能看见。以前第二世噶玛巴嘎玛拨希时，那位汉族皇帝（实为蒙哥汗，笔者注）也看见过这顶法帽。③根据笔者2010年5月8日对平措伦珠的访谈笔记。

从唐卡艺术形式的角度而言，因为这套唐卡是表现历辈噶举上师的宗教题材，故在构图上以噶玛巴为主尊进行表现，永乐皇帝接受灌顶的情节以小幅的形式表现，这符合藏族传统绘画中有关人物传记讲述的程式。④笔者认为这是传统的宗教艺术表达程式，不能将现实的政治关系混为一谈。如在表现莲花生大师、堪布寂护大师、藏王赤松德赞为题材的《师君三尊》时，常常是莲花生大师居中间主尊，而堪布寂护大师、藏王赤松德赞分别以小像的形式居于左右下方。而噶玛巴对永乐皇帝的尊崇则从灌顶时以铜镜映像取代真人之举能反映出来。

根据历史学家研究，明朝对藏族地区的管理主要推行“多封众建”的政策，利用藏传佛教在藏族地区的深远影响，大力封授各派宗教首领和人士，推行僧纲制度，通过对宗教的控制加强明朝对广大藏区的影响。受封教派领袖之中以大宝法王等三大法王最为重要。⑤陈庆英：《论明朝对藏传佛教的管理》，《中国藏学》，2000年第3期。从嘎玛寺及其属地的视角来看，当时与中央王朝之间的往来交流主要限于上层宗教人士，当地人与之并没有直接的联系和接触，而是通过宗教领袖及其带回的法物、藏文文献记载、传说进行想象。这在嘎玛寺每年藏历新年举行的初十法会中的舞狮、僧人身着明代、清代官服表演“汉地”宫廷风格的乐舞中亦还能看到一些痕迹。尽管历史上历辈噶玛巴活佛与中央王朝都有联系。⑥周润年：《历代噶玛巴活佛与中央政府的关系》，《中国藏学》，1997年第1期。然而所涉及的元、明、清等历代帝王，当地人均统称为“汉地皇帝”，形象是模糊不清的。只有对大明永乐皇帝的描述是最为清晰的，不仅有许多相关的传说，还有较准确的图像。他们主要还是从宗教的角度将其描述为一位尊崇佛、法、僧三宝，修行有证、具备大智慧和大慈悲心的一位君王。甚至习惯地将汉地皇帝认为是文殊菩萨的化身。在佛法的概念中，只有内道与外道之别，并无民族的分别心。永乐皇帝通过对文化信仰的尊崇怀柔远人，以尊达融，将该文化所代表的主体人群融入国家统一中，从而获得嘎玛乡画师们的认同。

二、多重意义的唐卡：国家分类体系中的文化表征与认同过程

2008年，西藏电视台的两位记者专程来到嘎玛乡采访老画师嘎玛德勒，请老人从个人生命历程的角度回顾西藏改革开放30周年的社会文化变迁。对此，老画师嘎玛德勒谈到自己感受到最大的变化是：唐卡从过去被破除的“四旧”成为今天在全国乃至世界上享有盛誉的“非物质文化遗产”。的确，当我们从“国家政策”这一视角来看嘎玛乡唐卡时，会发现其意义的数次转变：

1958年，为民主改革作准备，西藏昌都分工委工作队在辖区内展开了社会调查，①西藏昌都分工委工作队：《类乌齐社会综合调查材料》，昌都地区档案馆藏档案，1958年，案卷号106.件号4。调查重点是寺院体制、社会分层以及上层人士对于新政府的看法，以便确定能够“统战”的对象，但似乎并没有注意到嘎玛寺周围居民的“成份”主要是有关唐卡、金铜加工、石刻等手工艺人。1959年，噶玛噶举派与嘎玛寺有法脉关联的多名活佛均流亡海外，嘎玛嘎赤唐卡随之流传到国外博物馆中。同年西藏进行民主改革，原本属于类乌齐县的嘎玛区划归昌都县。②昌都地区地方志编纂委员会：《昌都地区志》，北京:方志出版社，2005第24页。嘎玛寺及其属地嘎玛格如成立了区乡级政府──嘎玛区，下设三个乡：瓦寨乡、擦拉乡、鸟当乡。基层组织的建设使国家权力深入到最基层，同时也使当地的藏汉接触由过去仅限于上层人士之间的往来而深入到民间普通老百姓中。

1966年至1976年，在那段非常的岁月，画唐卡、锻造佛像等与宗教相关的艺术活动均是被视为“迷信”“四旧”而被“破除”。画师们被迫放下画笔，参加劳动。

1981年，昌都地区丁青县的民间唐卡老画师泽仁永培（1921－2010）被安排到昌都地区群众艺术馆工作，代表着国家对唐卡价值的重新认可，将其视为民族民间艺术，可以为大众服务。在同一时期，为展开民族民间文艺“十大集成”编纂工作，昌都地区文教局组织工作组到民间采风，“发现”了嘎玛区的唐卡与各种民间艺术。

1982年，中共中央、国务院发布了《关于社会主义时期宗教问题的基本观点和基本政策》(即中发[1982]第19号文件)，确立了尊重和保护宗教信仰自由是党对宗教问题的基本政策。随着这一政策落实，嘎玛寺重新开放，除作为宗教场所之外，还成为西藏自治区级重点文物保护单位。经过“文革”的浩劫，寺院都需要修复、重建。20世纪90年代，嘎玛乡的唐卡画师们开始被邀请到嘎玛寺、拉登寺、楚布寺等以噶玛噶举为主的寺院修复或重绘壁画和唐卡。在这一文化重建的背景之下，国家重点强调对古老寺院的壁画和唐卡进行“文物”保护，拨出专款进行维修，更多地呈现出对唐卡“物质”层面的关注。

21世纪初，随着非物质文化遗产保护运动在中国自上而下的推动，保护工作不断地与国家政治主题概念衔接，成为影响文化生存状态与发展方向的时代话语和实践过程。2008年，昌都嘎玛嘎赤唐卡入选国家级非物质文化遗产名录，以嘎玛德勒为代表的嘎玛嘎赤派画师群体开始走入公共视野，唐卡技艺以及作为传承人的画师本身受到了关注，各种与唐卡相关的展览、比赛、学术研讨、拍卖活动开展，将唐卡推向了艺术收藏市场。

（一）成为艺术的唐卡：国家力量对唐卡文化的重建

1981年，从华东师范大学毕业的土呷回到昌都地区文教局工作，在参与民族民间文艺“十大集成”的过程中，听说了嘎玛区瓦寨乡（现在的嘎玛乡乡政府附近的瓦寨行政村与里土行政村等地）的民间唐卡艺术。本着对民族传统文化的热爱，他曾数次前往进行实地考察。在初步了解嘎玛区的情况后，土呷老师得出“那是一座民族传统文化的富矿”的判断。1983年11月下旬，土呷与文教局的同事一起专程前往对当地的唐卡进行了为期半个月的调研。首先是对唐卡画师进行了分类统计：已独立的有14人，半独立的有12人，还在跟着老师学的学徒有24人；①根据土呷老师 1983年11月23日的调研日记。其次是对当地民间收藏的唐卡作品进行普查。尽管4人中3人都能说藏语，还有老画家泽仁永培一道做鉴赏工作，但是要动员人们把家中保存下来的精品唐卡拿出来仍有相当的难度。因此几位工作人员想尽办法让人们去掉思想包袱，让他们意识到现在保存唐卡是很大的功劳。数天下来，画师们终于被这些昌都来的文化干部的真诚和努力所感动，小心谨慎地让工作组看家中珍藏的老唐卡。通过调研，发现虽然当时有很多户人家都开始恢复作画了，但因之前那段非常时期作画是被禁止的，所以当时人们思想上还有顾忌。于是土呷老师与领导及同事商量后，打算在昌都办一个唐卡展，向社会宣传嘎玛嘎赤唐卡艺术，把真正的传统艺术精华向整个社会宣传，而不是形式上的表面工作。举办展览一是要展示传统，二是继承和发展、创新，即动员画师创作新的作品。展览命为“继承•发展•创新——昌都县嘎马区瓦寨民间唐嘎展览”，吸引了上万人次来参观，还写下了很多感人的观后感。为了扩大影响，昌都地区文教局还在《西藏群众文艺》1984年第3期②刘立强、土呷：《继承•发展•创新——昌都县嘎马区瓦寨民间唐嘎展览侧记》，《西藏群众文艺》，1984年第3期。、《西藏日报》1984年6月9日上发表了文章。

对于那次唐卡展览的意义，土呷老师认为应该放到当时的时代背景中去评价：“1984年第二次西藏工作会议召开，西藏真正的改革开放是在这个时期。然而，当时全国的形势是一方面落实了党的各项基本政策，一方面又在批判资产阶级自由化。我们举办这个展览也是有一定的压力，但是各级领导都给予了很大的支持。”③根据笔者2008年9月4日对土呷老师的访谈笔记。土呷老师现为西藏自治区昌都市政协副主席。那次展览是代表国家力量的“文教局”对嘎玛区唐卡的肯定，并为画师们所从事的工作赋予“艺术”“民族传统文化”等新的意义。此外，还在公开展览之外，以学术、媒体的形式将其引入更宽泛的公众视野。总之，这种“承认的政治”，对于推动当地的唐卡文化重建起到了极为重要的作用。

也就是从20世纪80年代开始，外界对嘎玛乡民族手工艺的报道与研究越来越多。马丽华、韩书力、余友新、阿旺扎巴、于小冬等在藏的文人、艺术家均来过嘎玛乡采风。中央电视台、天津电视台、西藏电视台、旅游卫视、《西藏人文地理》等多家大众媒体的记者相继而来，采访嘎玛乡的手工艺，并给这一带取了一个新名叫嘎玛沟。21世纪初，张建世、唐绪祥、格桑益希、和靖等关注西藏民族民间艺术的学者先后到此进行过实地考察。2009年2月，嘎玛乡被国家文化部命名为“中国民间文化艺术之乡”。嘎玛乡也开始因其唐卡艺术及门类丰富的民间手工艺而越来越受到更多领域的关注。

（二）“申遗”与传承人认定：象征资源竞争与认同博弈

自2006年始，藏族唐卡各流派陆续被列入各级非物质文化遗产名录，与此同时，“非物质文化遗产”也从一个陌生的外来概念逐渐成为唐卡画师们热议的话题。从政府的层面来讲，非物质文化遗产保护成为一种新的分类系统，将唐卡画师群体纳入到国家的话语体系之中。在这一过程中，我们也看到嘎玛乡唐卡画师围绕画派“申遗”、传承人选择和命名发生的种种纠葛事件。

2008年，笔者初次到昌都进行田野调查时，当时昌都县（于2014年11月更名卡若区）相关领导就谈到早在 2006 年，德格就先于昌都以嘎玛嘎赤画派为名申报了国家级非物质文化遗产代表作名录。虽然那时大多数嘎玛乡画师对于“非物质文化遗产”还没有概念，但是听说国家给德格颁发了牌子，认定德格那边才是嘎玛嘎赤的正宗传承地，都觉得难以接受，所以在积极配合昌都县文化局努力将昌都嘎玛嘎赤申报国家级非物质文化遗产。①昌都嘎玛嘎赤画派唐卡后来于2008年获批入选第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。详见《国务院.国务院关于公布第二批国家级非物质文化遗产名录和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录的通知》（国发〔2008〕19号），中华人民共和国中央人民政府网，2008年6月7日。

为说明己方的正宗与合法，双方都从历史中寻找证据。关于嘎玛嘎赤画派的历史，其实两地都有。德格的学者将嘎玛嘎赤唐卡在八邦传承的历史追溯到第八世司徒仁波切曲吉迥乃时期。同一时期，在嘎玛乡的历史上也有一位著名的大画师，即在画史上被称为三扎西之一的嘎雪•嘎玛扎西。两位大师曾一道创作过25幅一套的唐卡组画《释迦牟尼佛本生传记》。争论的焦点落在司徒•曲吉迥乃和嘎雪•嘎玛扎西两人的关系上。德格学者认为，司徒•曲吉迥乃是嘎雪•嘎玛扎西的老师，因此八邦为嘎玛嘎赤正宗传承地，而嘎玛乡是一个分支传承地。嘎玛德勒为代表的嘎玛乡画师认为，如果往前追溯，司徒活佛系统源自昌都嘎玛寺，正是到第八世司徒•曲吉迥乃时才转建八邦寺作为住锡地。作为嘎派三扎西的嘎雪•嘎玛扎西，其绘画的造诣不在司徒•曲吉迥乃之下。但在宗教上，嘎玛扎西虽然也是嘎玛寺高僧，但是不能和司徒活佛相比，需遵照司徒活佛的旨意。因此，嘎玛德勒认为他们二人只是合作关系。②目前从文献资料的角度对关于嘎雪•嘎玛扎西的考证研究还不够，实在很难确定其生活的年代。司徒•曲吉迥乃在其自传中谈到：“继续绘制《喜饶巴松促型》未完成部分的草图，为已完成的草图上色，运用勾勒金线等画法，向嘎雪派诸活佛逐步地学习，绘制了全部的画。”参见司徒•曲吉迥乃.司徒班钦自传与日志.德格印经院.157函.但是并未明确地提到嘎雪•嘎玛扎西。在此只引用当代画师们的口述资料，考察他们对历史资源的运用和理解。此外，嘎玛乡自古以来便是唐卡画师的输出地，大师辈出，因此是嘎玛嘎赤的正宗传承地。人类学者将历史视为“将过去运用于现在”③迈克尔•赫茨菲尔德：《人类学：文化和社会领域中的理论实践》，刘珩、石毅、李昌银译，北京：华夏出版社，2009年，第60页。，在此也得到充分地体现。

嘎玛嘎赤画派在历史上分别围绕嘎玛寺、八邦寺、公雅寺等噶玛噶举派寺院形成3个传承场，现今已分属不同的行政辖区：西藏昌都地区昌都县、四川省甘孜州德格县、青海省玉树州囊谦县。在申报非物质文化遗产代表作名录的过程中，通常是按照画派为单位立项，但又必须通过各级地方政府文化部门逐级进行申报，因此便出现了同一画派但属不同行政区域的画师群体更倾向于一种地方认同。西藏昌都县政府和画师们认为嘎玛乡是嘎玛嘎赤画派最早的传承地，现在还有一位出生于1933年的唐卡大师嘎玛德勒和他众多弟子仍以家庭、师徒传承的形式传承着这一画派。在面对外界采访时，他通常将自己的传承谱系与拉索仓①“拉索”是唐卡画师的藏语称呼。“拉”是神的意思，而“索”是制作、制造的意思，“拉索”就是“造神像的人”，“仓”指家，拉索仓则是画师之家。在嘎雪能以“画师之家”作为家名的家族，其家族成员看来应该是本地公认最优秀的画师。的历史联系起来进行表述。从嘎雪•嘎玛扎西到拉索•果扎次仁再到嘎玛德勒，一个家族的从艺历史，成为嘎玛嘎赤画派的历史。在嘎玛德勒2008年被评为西藏自治区级非遗传承人之后，相关部门与媒体来采访时，老画师的表述又增加了一段：“我培养了许多弟子，其中最优秀的是孙子单增平措，我已将衣钵传给了他。”

由于非物质文化遗产保护传承人的评定限定，名额极少，即使唐卡绘制技艺这样的集体性传承项目也是如此，这使得相关部门在申报和认定过程中不得不在众多的传承人中进行取舍。而画师们都看到了“非遗”传承人这一象征资本背后的社会资本与经济利益，嘎玛德勒年事已高，都希望自己家中的画师能成为新的非遗传承人，显然在师徒与血缘关系之间更倾向认同后者。卡若区文化局德嘎局长与嘎玛乡唐卡画师接触多年，熟悉当地情况，主张新的“非遗”传承人候选人在嘎玛乡青年优秀画师中择优评选上报上级部门，技艺、学识、人品、传承贡献都是重要的参考指标。

目前非遗的申报按照画派为单位进行，并且画派有限，每个画派认定的传承人更有限，于是便又出现了原本是嘎玛嘎赤的画师，开始声称自己是“多派”“嘎勉派”等不同画派名称的现象。

（三）唐卡展览与技艺比赛：新秩序的建构与话语权

2012年6月，长期深居简出的老画师嘎玛德勒携孙子丁增平措首次外出来到拉萨，参加由西藏自治区文化厅主办的“首届西藏非物质文化遗产保护成果大展”。主办方对邀请来的大师级非遗传承人极尽礼遇，让嘎玛德勒感受到国家对于传统文化传承的重视。其间，嘎玛德勒在展览中见到了日喀则勉萨派老画师阿顿啦（生于1934年）、拉萨勉唐派老画师丹巴绕旦（生于1941年）。从这两位老画师那里，嘎玛德勒更深入地了解到了其他画派发展的现状，同时也意识到自己身为嘎玛嘎赤画派泰斗的责任，画派的发展光靠一个家庭是难以做到的。回到嘎玛乡后，他向弟子们谈到，近年来其他唐卡画派都得到了很大的发展，只有噶玛嘎赤画派还在原地不动，需要趁他在世时向外界做一些宣传推广的工作，像其他画派那样把所有的画师都组织起来举办唐卡展览和比赛，让嘎玛嘎赤走出去。

昌都嘎玛嘎赤画师第一次集体亮相向外界展示自己是在2014年4月。当时，昌都卡若区文化局组织了37位昌籍嘎玛嘎赤唐卡画师共63幅作品参加了西藏自治区文化厅非遗保护中心举办的“指尖神韵——藏族唐卡嘎玛嘎赤画派传承人精品展”。这个展览属于系列展览项目之一，在前后时段展出的还有勉唐派、勉萨派的传承人精品展，大有将西藏目前最有影响力的三大画派唐卡作品并置比拼的意味，对初次集体参展的嘎玛乡画师们产生了较大刺激。画派的认同是建立在艺术风格与审美价值之上。然而，即便是同一画派，其风格亦有历时的演变。在拉萨，勉唐派、勉萨派等唐卡画师则从2010年开始广泛与外界交流，早已在探索唐卡的创新，并根据这几年在参展中积累下的经验，常常会花数月或数年准备代表作品参加重要的展览。而在嘎玛乡，自恢复唐卡传承之后，由于较少与外界进行正式的艺术交流，30多年来仍主要沿袭了20世纪80年代的风格，并被嘎玛德勒视为是嘎玛嘎赤的正统，故年轻的画师们不敢贸然进行创新。此外，由于嘎玛嘎赤特殊的唐卡绘制工艺比其他画派更加费时。从2000年以来，每家都积累了大量订单，拷贝画稿是画师们为了更快地完成多幅相同题材订单惯常采用的方法。初次接触外界的昌都画师，还极少有人明白唐卡展览需要专程创作，与平日完成订单是两回事，往往便将画室中现成的订单唐卡送去完成任务。因此67幅参展作品中，多数是雷同之作。但是，此次外出参展之后，嘎玛乡画师的画风开始有了突破性的改变，一是意识到唐卡艺术市场对唐卡的艺术性、创新性要求越来越高；二是在其他画派的启发下开始纵向学习本画派历史上的壁画与唐卡，横向学习国画工笔画中的元素并融入唐卡创作中，探索嘎玛嘎赤画派的创新之路。

非物质文化遗产传承人认定体系难以做到广泛征求唐卡画师意见，然而资源有限，权力关系难免渗入其间，逐渐形成了唐卡传承内部的中心与边缘。在此情形之下，各级“工艺美术大师”“西藏唐卡等级画师”等荣誉可以算是对这一问题进行了某种程度的弥补。特别是西藏自治区文化厅文化产业处从2010年开始举办的一年一度的西藏唐卡艺术博览会，内容包括西藏精品唐卡展、唐卡技艺大赛等，将原本分散在西藏自治区各地的不同流派画师聚集在一起同台竞技，由专家评审组通过考核评选出一、二、三级唐卡画师，以激励画师不断超越，不断出精品。这一活动使以往只是被一个较小的画师群体承认的名声变为由国家认证的荣誉，已被画师们视为专业领域内最权威的认证，极大地促进了各流派唐卡技艺的提升与创新。

然而，在2010年首届西藏唐卡艺术博览会举办之前，无论是昌都县文化局还是嘎玛乡的唐卡画师都未获悉通知，后因迁到拉萨定居的昌都籍唐卡画师参加此活动并获得一级唐卡画师称号才得知消息。此后的几届亦因各种原因，嘎玛乡的唐卡画师未能前往参加。直到2015年，卡若区文化局才第一次收到有关唐博会的正式文件通知。据德嘎局长介绍：

几年前在文化局接手唐卡工作时，要画师外出参展特别难，要亲自打电话去给优秀的画师动员。现在根本不用我操心，非常配合我们的工作。我将文件扫描后发到微信群里通知所有的画师，解释比赛规则，需要准备的内容等。他们看到通知后自己打电话来问，都说想参加，只是好多人都没有作品没有办法。有作品的画师很快就带着唐卡和身份证自己开车来昌都报名了，也很信任地将唐卡交给我们。①根据2014年2月8日笔者对昌都市卡若区文化局德嘎局长的访谈。

2015年8月，在卡若区文化局组织下，有25位唐卡画师报名参加了第五届西藏唐卡艺术博览会。其美次仁、桑珠罗布获西藏二级画师荣誉称号，还有几位年轻画家获得鼓励奖。对于这样的成绩，嘎玛乡唐卡画师们并不是特别满意。他们认为：

评审委员会的专家主要是勉唐派和勉萨派的唐卡画师，没有嘎玛嘎赤派的专家，评价标准也主要是根据这两个画派的审美标准来制定的，评分细分为造型（造像量度）、色彩、勾线、金纹、开眼、整体意境等几项，而嘎玛嘎赤画派唐卡勾线很细，不同事物之间的线条粗细区分不是太明显，重视佛像的造型，为了不喧宾夺主，金纹很少，背景也较少，因此嘎玛嘎赤画派很吃亏！此外，在白描考核阶段，每个画派的范画有细微的差别，也是因为评审专家没有嘎玛嘎赤画派的画师，这些细微的差别往往被判为是错误的画法。①根据2015年8月28日笔者对其美次仁、益西郎加、丁嘎、斯郎觉丁等几位昌都嘎玛乡唐卡画师的访谈。

这次参展使嘎玛乡唐卡画师们发现，几年间，当他们才刚刚开始加入到这一话语体系时，别的画派已经在新秩序建构的过程中迅速发展出自己的评审专家团队，掌握了话语权。这使他们觉得有必要成立画师协会，从内部团结起来自觉商讨画派发展之事。在西藏唐卡流派纷呈的情景中，嘎玛嘎赤画师以画派为单位对自己的未来进行思考，并且这种认同是建立在审美与艺术风格的基础之上。

（四）唐卡的文化产业实践：跨越多重边界的交换体系

在当代，仍然坚持手工绘制的唐卡文化产业有别于通常意义上的机械工业生产形式。然而，将其理解为文化产业使我们发现，在艺术经济蓬勃发展的当代社会，有相当一部分唐卡已不再是藏人宗教膜拜和修行的用品，其生产过程都经过了精心的策划，在规模上日趋宏大、形式更加强调视觉感官冲击力、流通的范围也跨越了藏传佛教的文化区域，进入国内和国际艺术市场，经展览、图书出版、影视与网络等传媒宣传，再经收藏和拍卖的提升，进行价值和意义的再生产。②刘冬梅：《文化产业视野下的藏族唐卡传承与发展——以嘎玛嘎赤画派唐卡的文化产业实践为例》，《西藏艺术研究》，2015年第4期，第30页。

嘎玛乡唐卡画师最早接触唐卡商人是在20世纪90年代，当时有一位名叫贡嘎的康巴商人往来于尼泊尔与西藏，在嘎玛乡订制了大量唐卡。到1996年，又有根秋扎西、多吉顿珠等甘孜商人注册了正式的商业性唐卡公司，聘请嘎玛乡画师外出到拉萨、成都、康定等城镇中绘制唐卡。他们中少数留在了唐卡公司，大部分逐渐脱离出来自己成立家庭式工作坊，并选择多样的发展形式：既接受寺院的委托任务，也与画商建立合作关系，或自己开拓新市场。为了更好地发展，一些画师是季节性地在外租房作画；一些画师则干脆买房，迁到城镇定居。通过这些接触，嘎玛乡画师们熟悉了老板、加班、包工、时间管理等概念。

自2000年至今的10多年间，国内唐卡的收藏价格上涨了10多倍，其中文物市场的古旧唐卡价格攀升速度较快。然而古旧唐卡是有限的，于是许多收藏者也纷纷将目光投向现当代唐卡，并投入资金进行市场运作。从国内各地唐卡的发展来看，外部市场已经占据了唐卡市场的主要份额。西藏的唐卡画师及文化产业公司与北京、上海、深圳、广州、成都、台湾等地的公司已展开大量交流与合作，共同形成了西藏唐卡文化产业的场域。然而，根据笔者的田野观察与回访调查，2008年至2013年的这段时间，有不少嘎玛乡唐卡画师与学徒为了家庭生计而改行从事经济收入更高的煅铜佛像制作。由于受语言、文化水平等限制，画师们更多是在寺院、康巴商人等传统的交换网络之中，未能与内地艺术市场接轨，因此，这种零散的家庭式经营管理并不是那么容易。

2008年，“中华民族艺术珍品”——《格萨尔千幅唐卡》于奥运会期间在北京民族文化宫展出。曾有30多位嘎玛乡画师参与过这项工程的绘制，而当他们从电视上看到新闻时，心内是既荣耀又失落：一方面，这一文化产业项目将嘎玛嘎赤唐卡运作为中华民族传统文化代表，并在国际艺术市场这一更宽泛的层面产生影响；但另一方面荣耀属于甘孜德格老板根秋扎西及其公司，与昌都嘎玛乡没有关系。

2010年在拉萨举办的首届西藏唐卡艺术博览会，同时也是西藏唐卡文化产业发展的标志性事件，首次将西藏传统绘画各流派的唐卡作品、唐卡画师、传承机构整合在一起，并将其推向公众，包括内地商家、收藏机构等。从地方的角度来看，政府与社会力量以文化产业形式的投入，对于唐卡传承与发展亦是新一轮的机遇。因此，拉萨、日喀则、山南等西藏唐卡画派各传承地的画师们都积极地参与到了这一进程中，使之有机会进入内地市场，开始频繁地前往北京、上海、深圳、西安等地参加博览会，进行推广与销售。然而，在2011年冬天，因为在嘎玛乡政府附近发生了不和谐事件，辖区被戒严，人员外出与进入均要获得批准。这也从客观上致使嘎玛乡画师迟迟未能参与到上述由西藏自治区政府搭建的文化经济交换体系中。

这一境况持续到2014年，因昌都县文化局组织的4次集体外出参展才得以逐渐缓和。2014年4月23—27日，参加完由西藏自治区群艺馆举办的“指尖神韵——藏族唐卡噶玛嘎赤画派传承人精品展”后，分别又于2014年5月11日至5月15日在北京参加了由北京商报社主办的“盛世吉祥——西藏唐卡艺术精品展”、2014年5月23日在北京参加“盛世雪域，吉祥丹青——中国唐卡文化研究中心精品唐卡展”、2014年9月25日在拉萨参加“首届中国唐卡艺术节”。以上活动均由昌都县文化局组织，由德嘎局长亲自带队参加，并先后接了共计1000多万的订单。这一“业绩”使昌都地区和昌都县政府的领导对嘎玛乡的暴力印象有了巨大改观，开始着手规划嘎玛乡一带的旅游文化产业。同时，外部市场的拓展使嘎玛乡唐卡价格得以大幅提升，画师收入与锻铜佛像工匠几乎接近，使他们增强了从事这一行业的信心，对于政府组织的活动也从漠不关心到积极主动参与，再到自发组织的转变。

2015年夏天，注册公司成为嘎玛乡唐卡画师及各类手工艺人的热点话题。在昌都县文化局的协助下，嘎玛乡的手工艺人以家庭为单位，纷纷到昌都县工商局或昌都地区工商局注册。几次外出使他们意识到以公司的途径与外界市场对接的必要性，同时，也纠结于注册资金数目的填写，因为担心这是否关系到政府的项目申请金额？此外，也为公司该取什么样的名称犯愁，除了藏文名称之外，认为汉文名称也很重要，并且也将两种文字的名称都印制到名片之上。

在此，唐卡的文化产业领域可以被视为一个跨越多重边界的交换体系，在这一体系中，表征语言的运用与交流对唐卡价值的转换有重要作用。嘎玛乡唐卡画师们对于这套语言还很陌生，还只能是被动地参与，无论是文化水平、眼界视野都仍限制着他们的表述。

结 语

人类学强调在社会交往互动过程中文化表征及身份认同的“场景性”，即：“认同”已愈来愈趋向于一种流动而多元的状态，它随着空间结构、历史联系性、政策过程以及文化想象与塑造等维度的变化而有不同的表现①麻国庆：《全球化:文化的生产与文化认同——族群、地方社会与跨国文化圈》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)，2000年第4期。，从而超越了从中心与边缘、民族与国家等二元对立地看待认同的刻板思维。

从嘎玛乡的个案来看，在历史上，作为国师、法王的噶玛巴，往来于朝廷与各地寺院间，云游在各地讲经传法。嘎玛寺作为此教派的三大寺之一，是历辈噶玛巴必往朝拜兴一切利他事之地。嘎玛寺及其属地作为这个教派势力网络中的重要一环，与外界联结起来。历辈噶玛巴以宗教作为纽带与中央王朝建立直接关系，受封国师、法王。这既是双向的政治交换，也是双向的文化交流：中央王朝借其在康区的实力治理康区，噶玛噶举教派利用中央王朝的尊崇所授予的权力扩张教派势力、与其他教派抗衡；藏传佛教经典在汉地被刊刻，来自明代宫廷的绘画对藏传佛教绘画产生影响。汉地画风成为开创嘎玛嘎赤画派的重要元素，并成为风格认同与画派创新的重要来源。在这一过程中，当地人通过宗教领袖及其带回的法物、藏文文献记载、传说进行想象。在这种想象中，画师们以共同的宗教超越了民族的差异。

在现代民族国家的进程中，从国家的宗教、文化政策中，我们能够看到意识形态转变对主流社会的认知视角产生影响。在历经一系列社会转型和变迁之后，唐卡具有了从圣像到艺术、文物再到“非遗”等多重意义。唐卡不仅进入国家分类体系，并成为象征资源竞争的对象。人们对文化表征的运用，呈现出在画派、地方、家族认同的多层次性。在这多重关系的认同中，人们根据不同的情景进行选择。唐卡作为一种润滑剂，成为当地人与国家及跨界交流的一个重要方面。同时，亦在跨越多重边界的交换体系中艰难地学习着对表征语言的运用。嘎玛乡作为西藏著名唐卡画派的传承地，与外界的文化接触也随之变得更加深入、宽泛、多样、频繁，画师们也正是在这种社会变迁中不断实现自我重塑与再定位。

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1008-7214（2017）05-0093-15

刘冬梅，云南民族大学艺术学院副教授，中国社会科学院民族学与人类学研究所博士后。

本文为王建民教授主持的中央民族大学团队建设项目“艺术人类学理论与方法建设 ”（资助编号：2015MDTD26C）的阶段性研究成果。

[责任编辑：冯 莉]