“心理距离说”对当代舞蹈审美的启示

龚小丽 （南昌大学 330031）

“心理距离说”对当代舞蹈审美的启示

龚小丽 （南昌大学 330031）

瑞士心理学家、美学家爱德华•布洛在1912年发表的《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》一文中提出了“心理距离说”，这一学说被称为是美学发展史上从对美的本质的探讨到审美经验分析这一历史转变过程的里程碑，并且被定义为一个基本的美学原则和美感生成的标准。本文将基于布洛的心理距离说理论，分析当代舞蹈艺术中不同美学意义上的生活舞蹈与舞台舞蹈所形成的“心理距离”，以及如何与它们产生最佳心理距离，以期能为中国当代舞蹈审美研究提供一些启示。

爱德华•布洛；“心理距离说”；当代舞蹈审美

一、心理距离说

在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》一文中的“距离”是首次作为一个美学概念和理论形态提出的，它不是我们普遍认为的物理距离即时空距离，而是一种心理距离。布洛认为，心理距离是指“通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而取得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的。”也就是说，心理距离的出现是使审美主体达到一种非功利的审美状态。对此，他举了一个海上遇雾的例子来说明“心理距离”的含义。海上航行遇到大雾，不论对船员还是对旅客都会使其产生一种焦虑、紧张、甚至是恐怖的情绪，而无法欣赏海上的雾景。但如果此时主体在自身与海雾之间插入“心理距离”，那么“海上的雾也能够成为浓郁的趣味与欢乐的源泉”。布洛想说明的是，当主体从平时对事物习惯性的看法中抽离出来时，他将看到的不再是海雾的威胁，而是半透明的幕布般的海雾美景。因此，心理距离是审美主体获取美感经验的有效途径之一。

布洛的“心理距离说”不仅强调了审美活动的非功利性，同时也强调了审美活动的功利性，即人情的参与。他在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》一文中指出：“距离并不意味着非人情的纯理性关系。恰恰相反，它所描述的是人情的关系，而且往往带有浓厚的感情色彩，只不过有其奇异的特性罢了”，并且“艺术作品之能否感动我们，它那感染力的强度如何，似乎是与它与我们的理解性和感情特点以及与我们的经验的特殊性互相吻合的完美程度如何直接成正比例的。”这种既有人情又有距离的关系，布洛将其称为“距离的内在矛盾”。因此，“心理距离说”不仅仅指主体摆脱自身与客体间的实际利害关系，还强调了审美过程中主体情感与经验的参与。关于心理距离的把握，布洛认为审美中的最佳距离并不是主客体间不远不近的中点，而是那种距离最小却又未丧失距离的境界。在调节距离的过程中，距离“不仅依照能够形成程度大小不同的距离的客体的性质而发生变化，而且还依据个人保持程度大小不同的距离的不同能力而有所变化”。这说明了不同的审美对象对审美主体所形成的心理距离各不相同，并且不同的审美主体对同一审美客体形成的心理距离也不相同。

二、“心理距离说”对当代舞蹈审美的启示

20世纪90年代至今，人们对舞蹈的审美已经从平面的直觉审美走向立体的视、听、动觉参与，甚至更加多维，当代舞蹈所呈现的发展趋势也就向着多元化、多突破的方向迈进。为了满足人们的审美需求，从美学意义上区分，中国当代舞蹈已经形成了“平均美”的生活舞蹈与“美在意象”的舞台舞蹈两大舞蹈类型，即走出“画框”的生活舞蹈和“画框”里的舞台舞蹈。对于这两大舞蹈类型的审美，观众所形成的心理距离是不相同的。因此，无论是生活舞蹈还是舞台舞蹈，对观众所造成的心理距离是各不相同的，因而把握心理距离的程度也不相同。

（一）“画框”里的舞台舞蹈

舞台舞蹈是指舞蹈家通过艺术创作在舞台上表演的艺术作品，是一种供人们欣赏并引起情感愉悦的舞台表演艺术。在剧场里，舞蹈演员以身体为媒介，通过各式复杂的姿态、动作来完成情感表达，或故事叙述，或抽象的传达某种意念。舞台也就成为了舞蹈艺术的“画框”，它将舞蹈作品与生活世界的真实空间区隔开来，使之成为一个独立的、封闭的和自成一体的舞蹈世界。对于舞台舞蹈，人们常常会发出看不懂的感慨，认为对舞台舞蹈的欣赏是专业舞者们或接受过专业训练的舞蹈爱好者的专利，因而它往往是被“小众”的舞蹈。尽管随着电视舞蹈的兴起，舞蹈通过新媒体技术面向大众，如一些舞蹈专业领域的赛事——“荷花奖”舞蹈大赛、CCTV 电视舞蹈大赛、“桃李杯”舞蹈大赛等，以及一些非专业领域的舞蹈赛事——《舞林争霸》、《舞出我人生》、《奇舞飞扬》、《中国好舞蹈》等都面向全国甚至全球的观众。然而，舞台舞蹈只是扩大了舞蹈的参与、受众群体，而没有“真正地走进大众的心里”。这也是舞台舞蹈审美的问题所在。

从舞蹈审美活动的角度出发，这是因为大众与舞蹈作品之间难以产生恰当的“心理距离”。一是因为舞台舞蹈较之生活舞蹈更加抽象化。舞台舞蹈是一种精雕细琢的艺术美，往往“需要较高的技艺水平，完整的艺术构思、鲜明的主题思想和栩栩如生的艺术形象”。因此，对于不具备一定审美能力的普通大众而言，难以与舞台舞蹈作品建立起适当的“心理距离”。二是因为舞蹈观众的审美水平有待提高。在审美活动中，艺术作品与观众的情感经验相吻合程度越高，作品的感染力就越强，观众所获得的审美感受就越深。当观众难以与舞蹈作品产生恰当的“心理距离”时，他所获得的审美感受就越少。这种审美能力的积累是审美主体把握“最佳距离”的基本要素。因此，为了拉近与舞台舞蹈的“心理距离”，观众可以通过大量鉴赏优秀的舞蹈作品、丰富自身的生活经验与生活阅历、熟悉和掌握舞蹈的基本知识和规律、丰富自身的文化内涵等方法提高自身的审美能力，最终与舞台舞蹈建立起恰当的“心理距离”。

（二）去“画框”的生活舞蹈

为了满足人们对“平均美”的非美学意义上的追求，中国当代舞蹈作为美的艺术之一的文化现代性的产物，也开始“摆脱舞台艺术的藩篱，直接进入日常生活”，形成了去“画框”的生活舞蹈。生活舞蹈一般是指与人们日常生活联系密切的一类舞蹈，这种舞蹈动作简单，未曾受过专门训练的人也容易学会，目的主要在于自娱或社交，具有广泛的群众性和普及性。去“画框”的生活舞蹈种类繁多，其中街舞和广场舞就是两个典型代表。街舞是源于青年亚文化，为浪迹街头街头巷尾的嬉皮青年所发明。这些人未经舞蹈专业训练，想跳就跳，想怎么跳就怎么跳。因此，无论是动作还是节奏，表情或是姿态，都不同于舞台舞蹈艺术，并彻底颠覆了舞蹈艺术所具有的严格艺术规范。与街舞相比较，广场舞多为退休中老年人的自娱舞蹈。它以集体舞为主要表演形式，动作相对简单、程式化，并且题材与传统文化、民间文化紧密联系。街舞与广场舞都是摆脱了舞台“画框”的规则，进入到人们的日常生活世界。

街舞与广场舞“消解了舞台式的演员和观众的二元对立式结构，把舞者变成了观众，或使观者成为舞者”。人人都能参与到舞蹈之中，不再有观众和演员的区别，街角和广场既是舞台又是看台，每个人既是演员又是观众。在舞蹈审美活动中，每个人都是平等的参与者，没有高低贵贱之分，甚至在舞台上舞蹈的主配角关系结构，在这里也被完全消解。此外，较之于舞台舞蹈艺术，街舞和广场舞则更加非专业性，在呈现方式、组织方式、动作构成、表情意义等方面都没有舞台舞蹈艺术那样的规范和讲究。但它们与人们的日常生活更为接近，它们更像是透视着生命的、人性的本质，表现着人的本性中最真实的感情，发自内心冲动的手舞足蹈。因此，正是街舞和广场舞这种高度平等参与性、互动性及民间自发性、非专业性，使得它们和舞台呈现的艺术性舞蹈的面貌迥然异趣。

对街舞与广场舞这类生活舞蹈的审美，观众更容易参入功利性因素。生活舞蹈与人们的现实生活几乎是“零距离”，往往易引起观众的实际利害感。因此，“心理距离”的插入在此显得十分重要，它能使生活舞蹈也成为审美对象，因为“心理距离”能起到一个阻隔的作用，使得主体不因为艺术品的物质性而联想到该物品在生活中的实际功利性，在“心理距离”的作用下，街舞和广场舞等生活舞蹈不仅丰富人们的业余生活，锻炼人们的身体，而且还能使人们获得一定的精神享受与宣泄；其次，“心理距离”赋予了生活事物新的意义，使人对它产生了新的视角。那些能对街舞产生审美的人，在他们眼中看到的不再是一些无规则身体运动，也不是解决个人之间以及帮派之间纠纷的途径，而是构成街舞动作独特的运动特征以及舞者真实情感的流露。

由上可知，舞台舞蹈艺术相对更为抽象，它所需要的“审美心理距离”较小、“经验距离”较大；而生活舞蹈相对生活化，它所需要的“审美心理距离”较大、“经验距离”较小。因此，无论是舞台舞蹈还是生活舞蹈，只要该艺术的欣赏距离处于主体的距离极限范围之内，通过主体自身的调节，就能把与对象之间的距离维持在那个能与主体发生审美欣赏的范围之中。

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龚小丽（1991- ），女，汉族，江西省宜春人，艺术学硕士，单位：南昌大学艺术与设计学院舞蹈系，研究方向：舞蹈理论与创作研究。