“绘画性”概念源流考

鲍明源 （北京师范大学艺术与传媒学院 100875）

“绘画性”概念源流考

鲍明源 （北京师范大学艺术与传媒学院 100875）

“绘画性”这一概念时常被艺术家和非美术专业的人士引用，但至今为止，该词的概念边界却并不清晰，更不明确到底是何时才出现“绘画性”这一提法的。本文在研究绘画性概念本身的基础上，直追绘画概念的起源——西方绘画领域中的绘画性概念的变迁史，从艺术理论和艺术家的两个角度探讨绘画性的概念，反问“绘画性”是如何使绘画成为绘画本身，并成为艺术作品本身的。对西方绘画性概念思想的梳理，有利于深入理解当代中国美术界对于绘画本身的实践。

绘画性；源流；艺术理论；绘画；当代艺术

一、古希腊与古罗马：萌芽期的绘画性

（一）技艺与模仿

“因为艺术模仿自然，显然也是如此：绘画混合白色和黑色﹑黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象”1在此，古希腊诗人色诺芬尼显然将绘画对于自然的模仿看做一种必然性，认为模仿成为人的本能之一。“再现”和“模仿”两个词，对对象诠释程度的深浅仍有区别。柏拉图在《文艺对话录》里借苏格拉底之口间接表达了自己的看法：“所以模仿和真实体隔得很远，它在表面上像能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分，而那一小部分还只是一种影像。”2他认为绘画只是对“影像”的摹仿，而不能通过表象而直达本质并将本质表露出来，严格地说，后者才配叫做由内而外的“再现”。而亚里士多德则对这种观点进行了补充，他在《诗学》中表示，艺术能够在自然之上有一种超越性，但并未指明什么是自然不能实现的东西，却被艺术所实现。

（二）理想主义和精神

古罗马哲学家普罗提诺认为艺术不是对物体的外貌进行转移，加工是必然的。这种虚构是一种艺术的必要，绘画有一种叙事的功能，因此有它自己的语法和语言。现实的形象和状态并不能满足艺术家所要呈现的那个结果，所以为了表达和传播，画家就必须对画面中的元素重新编码，这种编码—解码的过程中已经离开了真实，但是这种虚构中又表达了现实的另一种形式的真实。绘画性并不要求与实在一一对应，绘画之所以是绘画，有一部分是因为它既在表象上超出现实又在本质上与现实相符的一种特性。

二、文艺复兴：技术与崇高

（一）不可替代的技术

乔托的的再现和逼真的美学观被众多画家所提倡，同时，为追求逼真的画面效果和最深刻的对自然的认知，绘画在这时引入更多技术因素。达芬奇认为绘画启发了科学的进步，绘画在度量﹑比例和透视等方面的需求开启了科学在这方面的研究。在达芬奇这里，技术手段便成为他认识世界的重要方式。他研究解剖和人体比例，设计各种各样的机械，研究绘画形式的结构间比例。以理性而科学的眼光看待绘画，这也是他学者型的绘画观。

（二）对崇高的狂热

米开朗基罗的看法是，绘画必定是崇高的，因为绘画本身在创造秩序，创造节奏和韵律，这种内在的精妙关系隐藏在画面的各个造型，转折，体块之间，因此，在他看来，画家本身的创造者身份与上帝更为接近是对节奏和韵律的伟大真理的崇敬。“…总而言之，绘画是音乐，是旋律，只有天才才理解其复杂性。因为，真正的绘画如此之少，只有不多的人在这个领域里有所创造”。3在之后的热里柯﹑德拉克洛瓦﹑卡拉瓦乔﹑伦勃朗﹑鲁本斯和委拉斯贵支的画作中仍然可以发现那种超出寻常的伟大形象和崇高感。

三、照相术发明之后：绘画性往何处去？

（一）不可避免的冲突

照相术发明后，绘画需要做出更多来证明自己是不可替代的。对塞尚来说，感觉更是画家所依赖的东西，并且画家也要主动地解构自然，他本身就用圆柱体，锥体和直线再造了一个世界，这个世界并不完全与现实世界相向，但确实是有着隐秘的联系的。他也坚决反对画家的文学倾向，文学化会使画家偏离对自然观察的轨道，而陷入一种主观的矫情，以至于和现实难以发生关联，使作品显得单薄而虚浮。塞尚明确地定义，绘画是光学，这项艺术的思维只存在与眼睛里，不在别的地方，绘画不按照头脑的逻辑运行。他又进一步地将绘画纯粹化，将绘画与纠缠千年的文学性剥离开来。并且塞尚创造了一种新的绘画逻辑，这种逻辑即使完全地保留了绘画的独立性，开拓了视觉艺术的新形式。这实际上与摄影术所遵循的视觉逻辑分道扬镳。

（二）哲学之拯救

在西方世界，最早明确提出“绘画性”这个概念的人是黑格尔。他认为精神和形式是不可分割的，绘画的高度来源于精神，来源于主体性的情绪和精神状态。他认为绘画的一个特性是：当绘画描写性格特征时，它要把最特殊的也是最具体的表象显示出来，并且这表象只属于它本身。“所以我们眼前所见到的不再是上述神和人的造型的思想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出来的特殊的具体的人物。”4这说明绘画所要借助的用来显示个体的存在状态的图像并不是概念化的和符号化的，而是充满自然性和其本身最具体的存在状态的显现。

四 现成品和后现代：绘画性的迁移

（一）再造另一种现实

德国表现主义的绘画理论则更倾向于对绘画另一种存在方式的再造。德国表现派青骑士社的成员保罗•克利直认为绘画并不是在仿照可见物的生涯中而存在的，绘画就是在创造另一种可见的世界。德国表现主义的后期画家马克斯•贝克曼在1938年的一次演讲中提出绘画的自我表现理论，认为观念是绘画背后必须存在的一种东西，这种观念来源于现实中的某些不可见因素。“我的目标是抓住真实的想象，然后把它变成绘画——通过现实赋予‘不可视的’以‘可视的’。这听起来很矛盾，可却是现实，这种现实就是必须赋予存在着的神秘性以形式。”5这也赋予了人类精神的自由，人们可以在绘画中穿梭于现实和感觉之间，绘画也毫无疑问地为人们的感官打开了一种新的可能性。

（二）走向纯粹

20世纪初，英国美学家克莱夫•贝尔在《艺术》中探讨了形式主义的绘画分析，在此他将一切视觉艺术的表现方式加以总结，并取其最共性的那部分，认为一切视觉艺术的共同特质就是形式感，这种“有意味的形式”支撑起了叫做艺术的所有视觉现象，它唤起了人的审美情感，从画面最基本的元素之组合开始，形式就在此形成了，没有一种艺术失去了作为形式的独立性，或者失去了叫做有“意味”的形式。

本雅明从绘画的手工性中强调了绘画的不可替代性。在《机械复制时代的艺术作品》一文中，他提出了“灵光”观念以解释绘画的那种仅存于当下的时间﹑地点和状态的手工性和时间性。也就意味着绘画是一种历史遗留物——自从它被创造起，它就进入了历史，并不会再出现。而不断被复制的工业品则消解了手工性时刻产生的随机和差异，它无法通过手工的痕迹为它自身证明它的独一无二。

五、结论

绘画包含了形式﹑技术﹑情绪﹑知识﹑消费﹑语言﹑审美﹑个性等元素，并且在不同的作品中这些选项都有着最彼此不同的体现。最后绘画性又打开了一个区别于现实世界的另一个世界，这个世界有更自由的语法和更简便的规则。而当下我们在争论写实与表现﹑传统与当代时，在绘画这方面，总绕不开手工制作和视觉经验的复杂关系，这也是艺术存在的意义。

注释：

1.王太庆译.《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），中国社会科学出版社，1980：6.

2.朱光潜译.柏拉图《文艺对话录》.人民文学出版社，1980：69-72.

3.周启付译.摘自《美术译从》，1983年第3期.第18页.

4.朱光潜译.黑格尔《美学》第三卷，商务印书馆，1979：298-300.

5.杨身源编著.《西方画论辑要》凤凰出版传媒集团.江苏美术出版社，2010：499.

鲍明源，男，汉族，生于河北省石家庄市，北京师范大学艺术与传媒学院本科在读，文章方向：美术理论。