接受美学视域下的电视剧《琅琊榜》

⊙陈 丽

［南昌师范学院中文系， 南昌 330032］

接受美学视域下的电视剧《琅琊榜》

⊙陈 丽

［南昌师范学院中文系， 南昌 330032］

从接受美学的角度来看，电视剧《琅琊榜》在形象塑造、剧情传达以及艺术处理等方面与观众的相互作用是该剧获得成功的重要原因。该剧成功之处主要体现在三个方面，即该剧形象化的角色诠释满足了观众的审美期待，多元化的情节内容迎合了不同观众的审美需求，隐忍式的感情表达拓展了观众群体的审美想象空间。

接受美学 《琅琊榜》 期待视野 召唤结构

2014年2月由海宴网络小说《琅琊榜》改编成的同名电视剧开拍，2015年9月19日该剧在北京卫视、东方卫视首播。播映之初收视率并不是很理想，直至10月初，剧情过半收视率才开始一路走高。虽是“逆袭”而来，但这部剧作却当仁不让地成了国产良心剧的又一典范之作。

接受美学产生于20世纪60年代，有别于作者和文本研究，其自觉地关注读者在整个阅读过程中的地位，肯定读者对文本的主观创造性，要求确立“真正意义上的读者”。接受美学代表理论家伊瑟尔认为：“作品的意义只有在阅读过程中才能产生,它是作品和读者相互作用的产物。”也就是说，文学作品的价值、魅力来源于文本和读者之间的碰撞，与读者对文本独特的自我发现、自我体验紧密相关。从接受美学角度来看，开播后期观众对《琅琊榜》的认同就来自于该剧与观众的相互作用，观众对其喜爱离不开观众特定的欣赏心理和观看状态，让观众再三回味的其实不仅是电视剧本身，更有他们从中不断生成的自我感受。

一、形象化的角色诠释满足了观众的审美期待

电视剧《琅琊榜》由网络同名小说改编而成，许多文学原著在被翻拍成影视作品时，经常会不如人意，其中一个重要的原因就在于读者阅读了原著之后对影视作品已初步形成了“期待视野”。

期待视野是接受美学的重要概念，主要指的是“读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待”，是读者在欣赏之前凭借已有的审美经验和生活经验对作品的形象塑造、思想意义、艺术技巧等方面所形成的期待预判。在欣赏过程中，当作品与读者的期待视野相一致时，读者就会愉悦地接受，反之则会发生激烈的冲突。接受美学理论家姚斯认为，对作品的审美判断取决于“对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳”，作品的艺术特性正在于“期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离”。

2006年12月至2007年10月，小说《琅琊榜》在起点中文网连载，受到网友大力追捧，有着“起点中文网镇频之作、九界文学网最热点击”之称。在小说被翻拍成电视剧之后，第一批观看人群中大部分就是阅读了小说原著的年轻网友，这些原著粉们在观看电视剧之前就在头脑中想象出了小说中各个人物的样貌、气质，对剧中各个角色形成了期待视野。顺应他们戏剧中形象的期待，也就成了他们进一步认可该剧的前提。

小说中梅长苏出场之时，“容颜清朗……让人突生一股月白风轻之感”，但又是“面色苍白，气息不稳”，扮演这一角色的胡歌从外形和神态上就对梅长苏的清雅瘦弱做了生动诠释。而熟悉演员的网友们在体味梅长苏从地狱门前活转回来的艰难蜕变之时，又怎会忘记胡歌在经历车祸之后的心理历练?两相融合之中，演员和角色就为观众营造出了双重审美效应。有了这种心理基础，再看剧中梅长苏对生死的参悟，观众好似看到了胡歌的影子，也就能体味到他对梅长苏明朗阴诡并存、柔弱刚毅相融的复杂个性恰到好处的拿捏。小说中霓凰郡主是“英气勃勃，神采精华”“神态举止落落大方，一派强者风范”，扮演者刘涛端庄大气，贴近了观众对郡主形象的文字定位。相对于很多演员的外向型表演，刘涛更适合含蓄内敛的艺术诉求，剧中她的沉静出演就把霓凰郡主的大将气度和女儿痴心自然立体地呈现在了观众眼前，令观众赞叹不已。除了这两位主演外，其他演员王凯、吴磊、靳东、刘敏涛等形象地演绎了靖王萧景琰、飞流、琅琊阁少主蔺晨、静妃等角色的独特个性，激起了不同观众的心中所爱。

正是因为这些演员的相貌气质和表演都满足了观众内心对角色的审美期待，所以有别于传统电视媒介，该剧一开播就在网络平台上掀起了播放热潮。也是这些原著粉的各种话题帖使得该剧在传统电视平台播放之初虽然收视平平，却仍然是人们关注谈论的焦点。而观众对剧作形象的认可以及在朋友圈中的津津乐道和转发推介都为该剧后期收视率的攀升提供了保证。

二、多元化的情节内容迎合了不同观众的审美需求

接受美学研究读者在整个文学活动中的作用，代表理论家伊瑟尔对“读者”进行了细致区分，其中“作为意向对象的读者”指的就是创作者在创作作品时所预设好的读者，也就是“作家在创作构思时观念里存在的、为了作品理解和创作意向的现实化所必需的读者”。创作者会按照预期受众的兴趣点调整作品的写作内容和表达方式等。

《琅琊榜》播映的2015年之前，热播的电视剧主要有都市情感剧、家庭伦理剧、青春偶像剧、宫斗剧、悬疑剧等。这些电视剧都有预设的观众，比如说都市情感剧更多是为城市女白领所创作，所以这类电视剧多兼具爱情与职场，现实和时尚元素；悬疑剧多为喜好逻辑推理的观众打造，这类电视剧往往环环相扣，思维缜密；家庭伦理剧则主要锁定中年女性，故而其多是在世俗生活中感悟人生；至于青春偶像剧，从其人物行事风范和语言上很明显可以看出是钟情于青少年观众的。

不同于以上电视剧，《琅琊榜》的意向性观众是多面的，海宴在编剧时并没有把受众限制在某一群体，而是尽可能地去满足不同年龄、不同文化层次、不同兴趣爱好的观众的多样要求，在内容上表现出了多元化的特点。在该剧中既有年轻观众为之惊叹的梅长苏蜕变传奇——梅从峻朗少年、阳光少帅化身为江湖盟主、多智谋士，当中之坎坷和以瘦弱病躯运筹帷幄之从容令观众无比折服仰慕。还有让中年观众慨叹再三的权谋复仇，虽步步为营、直指皇权却始终爱国如一、理智豁达。更有令女性观众黯然神伤的苏凰之恋，虽终别离，爱却已然刻骨。另有梅长苏与靖王、蒙挚等人生死相托、风雨共担的真挚情谊以及静妃与靖王、言侯与豫津之间平和深重的亲情，更是跨越了种种现实阻碍，使不同观众产生了同一的情感共鸣。

可以发现，《琅琊榜》融合了江湖传奇、朝堂争斗、悬疑推理和儿女情长等多种情节元素，充分考虑到了各个观众群体的喜好，从而使得该剧具有了与不同观众对话的可能性，满足了他们各自特定的审美需求。这样一来，该剧的观看人群就有效地得到了扩大，为其获得普遍好评打下了坚实基础。

三、隐忍式的感情表达拓展了观众群体的审美想象空间

《琅琊榜》的情节线索是复仇申冤，但其中的感情戏却令很多观众欲罢不能，以至于在该剧播映之后出现了许多对其感情戏太少的“不满”。

《琅琊榜》的情感表现涉及爱情、友情、亲情三个方面，又都显现出了同样的“隐忍克制”。梅长苏、霓凰“生死两分”十二年，一个是冷静筹谋复仇大计，重逢之时内心波澜自生，一个是无言执守往昔，再遇时虽泪眼涟漪却是淡然守护。此后几次可以计数的相聚也都是平和静谧，二人最后等到的不是相伴到老，而是又一次的生死之别，没有痛哭号啕、呼天怨地，只是身披盔甲之时的“此生一诺，来世必践”，此言一出直引得许多观众在他们相对的浅浅微笑中泪水涟涟、心痛不已。论及友情，梅长苏面对一心追思自己的靖王是不动声色却又殚精竭虑助其登上王者之位，靖王终在无数次魂牵梦萦后才认出“已亡”挚友，又见林殊时却是默然沉稳俨如从未分离。而说到亲情，剧中静妃对靖王的真切之爱也是令人动容，靖王苦思林殊，她却一直对真相缄默不语只因知子太深，靖王虽是其后宫生活唯一期盼，却可在一片安然之中帮助他守住心中道义。

《琅琊榜》隐忍式的情感表达往往是点到为止，和当下太多激情化的感情戏码产生了明显差异。导演李雪在采访中表示这其实是有意为之，是“自觉地在克制，谨慎别拍得过于泼辣或尖锐”，而观众对剧中感情戏的痴迷就足以证明这种情感处理方式的成功。从接受美学来看，隐忍克制的感情正为该剧营造出了情感上的“召唤结构”。召唤结构是伊瑟尔提出的著名理论，强调文本中未明确叙述所留下的空白就是文本召唤读者阅读的结构机制。《琅琊榜》中隐忍式的感情处理没有直接将人物之情完全诉诸语言或行动，为观众创立了自由想象情感空间，召唤着观众调动自我内心世界来填补、体验，从而越发觉其情之悠远、其心之深厚。

从上可见，《琅琊榜》对情感的隐忍式表达给予了观众无尽回味的空间，留有空白的情感诉求在激发观众想象的同时也更好地引领着他们主动走进人物的内心世界。如此，出现众多反复数遍观看《琅琊榜》的观众也就不足为怪了。

综上所述，《琅琊榜》的成功主要在于它不仅满足了观众对形象和情节内涵等方面的期待，还能不断地引导观众进入剧作，使得观众自主结合自我体验酝酿出自己心中独特的《琅琊榜》。在艺术上真正尊重观众的存在，并且和观众建立开放的对话空间，这也正是《琅琊榜》带给当前影视创作的重要启示。

①④ 姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第23页，第31页。

② 转引自胡经之、张首映：《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社1988年版，第275页。

③ 朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版，第289页。

⑤ 胡经之、王岳川：《文艺美学方法论》，北京大学出版社2003年版，第344页。

作 者：陈丽，硕士，南昌师范学院中文系副教授，从事文学理论研究。

编 辑：李珂 E-mail：mzxslk@163.com

南昌师范学院重点学科建设计划资助项目“文艺学”重点学科,编号:NSXK20141004