中国传统戏剧对格洛托夫斯基的影响
2017-01-27陈熙
陈 熙
中国传统戏剧对格洛托夫斯基的影响
陈 熙
波兰籍戏剧导演格洛托夫斯基在国际戏剧界享有盛誉。他的戏剧理论和实践至今影响着西方，甚至中国的戏剧界。近十年以来，逐渐有国内的学者开始从“戏剧人类学”的角度，梳理和分析了格洛托夫斯基的戏剧理论、方法论和实践中与仪式密切相关的各因素。事实上，东方传统文化，尤其是中国传统戏曲对格洛托夫斯基戏剧研究的影响，也不可忽视。1962年，他在中国待了一个月，专门考察了中国的传统戏曲。回到波兰后，他将一些经验运用到了后来的演员训练中。直至晚年，格洛托夫斯基对戏剧本质的思考，仍然离不开对京剧等东方传统戏剧的反思。
格洛托夫斯基 京剧 冲动 细微动作 戏剧反思
波兰籍著名戏剧导演格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski 1933-1999)在国际戏剧界享有盛誉。且不说他的学生，丹麦“北欧戏剧实验室—奥丁剧场”和“戏剧人类学”创始人尤金尼奥·巴尔巴(Eugenio Barba)对他的盛情赞誉，就连提倡“戏剧与人类学相互靠拢”，建立了纽约大学“人类表演学系”(Department of Performance Studies)的戏剧家理论家理查德·谢克纳(Richard Schechner)，也对他充满敬意，有时甚至感觉自己“是他的儿子”①Richard Schechner, Lisa Wolford(2001), editors, The Grotowski Sourcebook, Routledge, p.xxviii.。显然，巴尔巴和谢克纳都在不同程度上受到过格洛托夫斯基戏剧观和戏剧实践的影响，并且各辟蹊径，走上了既类似又不同的“戏剧人类学”道路。反观格洛托夫斯基，他的确在20世纪80年代初(罗马第一大学
格洛托夫斯基的工作深刻影响了人们理解戏剧和表演戏剧的方式。他创立的实验剧场(Laboratory Theater [1959-1982])和戏剧作品，如《忠贞王子》(TheConstancePrince)(1965)，引发(人们)在戏剧中重新评价经典文本和原有的表演艺术概念。他在实践中检验了表演与仪式之间的关联。③参见麦克阿瑟奖网页信息：https://www.macfound.org/fellows/431。
这一评价不仅赞扬了格氏的戏剧作品，还将他的影响扩展到了整个表演艺术领域。从研究的角度来说，表演艺术，包括戏剧和仪式放置在一起来讨论时，离不开文化范畴内的思考，自然也涉及人类学的研究。但是，格洛托夫斯基这一戏剧的人类学倾向到底来源于哪里，又运用在什么地方了呢？毫无疑问，格氏的戏剧人类学倾向的来源是复杂而多元的，而中国传统戏剧对他的影响则被忽视了。
一
在考大学前，格洛托夫斯基有三个专业志愿：戏剧学校的导演专业、医学院的精神病学和东方学—旨在研究东方的传统技术。由于国立戏剧学校的入学考试先于另外两个专业的学校，而且录取了他，因此他进入该校学习表演*Zbigniew Osinski, (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, Icarus Publishing Enterprise and Routledge, p21.。这三个志愿都是格洛托夫斯基的兴趣，不论当初读的是哪一个专业，他认为他最后都会像超越戏剧一样超越它。格氏的这种个性，决定了他后来在戏剧创作和戏剧实验道路上，对已有成绩的不满和反复超越。
大学毕业后，在国家戏剧学校(State Drama School)学习导演和做助理期间(1957-1958年)，格洛托夫斯基还先后在克拉科夫学生俱乐部(Student Club Pod Jaszczurami)做了一个系列、共16场的“东方哲学”讲座。这些讲座被分为两部分。第一部分是1957年12月15日到1958年1月26日期间举办的7场关于“印度哲学基本原理”的系列讲座，分别为：印度哲学的基本体系、佛陀哲学、佛教的哲学体系、瑜伽哲学、《奥义书》(Upanishads)的哲理——商羯罗的体系、《奥义书》的哲理——罗摩奴的体系、当代思想流派。第二部分在1958年3月30日到6月1日期间陆续举办，一共9场关于“东方哲学思想”的系列讲座，它们是：中国哲学的基础体系、日本哲学的基本方向、儒教、道教(概要)、道教(哲学家：老子、庄子、李子)、禅宗哲学(禅宗佛教)、印度哲学的基本方向、不二论吠檀多哲学、欧洲的相似性*Zbigniew Osinski, (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, pp.153-154.。由于资料有限，格洛托夫斯基具体讲了什么，我们不得而知。但是，就上述这些论题已经能看出他对东方哲学思想的兴趣，以及广泛的阅读。这些看似与戏剧无关的阅读和思考，实际上在根本上影响着格洛托夫斯基的戏剧研究，将他引向更广阔的研究领域——如人类学、心理学等，进而促使他不断反思有关戏剧本质的相关问题，并且付诸于戏剧表演的实验行动。
1959年春天，受当时已小有名气的作家、戏剧评论人路徳維·弗拉森(Ludwik Flaszen)邀请，格洛托夫斯基来到奥波莱(Opole)并正式成为“十三排剧院”的艺术导演。作为合作伙伴，弗拉森正好与格洛托夫斯基有互补性，总是能给他冷静而精准的评论，使他能更为全面和批判地将来自源头的东西客观化。尤金尼奥·巴尔巴将他称为格氏“永远的怀疑者”*参见由波兰文化院在格洛托夫斯基年(2009年)倡议建设，波兰科学与高等教育部、文化与国家遗产部等机构联合资助的网页信息：http://www.grotowski.net/en/encyclopedia/flaszen-ludwik。。同年10月，在德国作家克拉邦德(Klabund)(Alfred Henschke的笔名)根据中国传说改编的剧本《灰阑记》(1924)*我国的元杂剧《灰阑记》于1832年首次出现在西方世界，由Stanislas Julien翻译的法文版(Le Cercle de Craie)于该年在伦敦出版。1924年，德国作家Alfred Henschke(广为人知的是他的笔名Klabund)将其直译为德文。James Laver根据德语版内容翻译了英文文本，题名为The Circle of Chalk, 并于1929年由William Heinemann在伦敦出版。同年3月，该剧被搬演上了舞台。直到2008年，该剧仍在不同剧团上演。1940年，布莱希勒在德文版基础上编写了一个短小的故事版本。1944年，他再将此改编为剧本《高加索灰阑记》(The Caucasian Chalk Circle)。——参见维基百科网页:https://en.wikipedia.org/wiki/Circle_of_Chalk。的基础上，格洛托夫斯改编并播出了广播剧《灰阑记》。次年，他根据古老的藏族故事指导播出了广播剧“龙树”(Nagarjuna)。同时，他一直活跃于十三排剧院。1960年10月10日，国家戏剧学校颁予格洛托夫斯基高等艺术教育的证书，授予他专业戏剧导演的头衔。
上述讲座和戏剧作品的创作，已经突出显示了格洛托夫斯基在上世纪50年代对东方文化、哲学、宗教和文学的兴趣。中国传说也成为他的创作来源。事实上，在长期的戏剧理论和方法论的思考、实践和讨论中，格洛托夫斯基还常常会涉及印度哲学家商羯罗的“空性”(Sunyata)概念，他甚至在对质朴戏剧的讨论中提出，思维的必然状态是：“实现主动角色的被动意愿，即你不想做什么，却情不自禁地做了”。这点在格氏的演员训练中发挥到了极致。同时，他也广泛了解和研究仪式、宗教、神秘主义，以及相关领域的心理学家、人类学家、社会学家、哲学家——例如瑞士心理学家荣格、法国社会学家、人类学家杜尔干、马赛尔·莫斯(Marcel Mauss)、法国哲学家列维·布留尔，法国人类学家列维斯特劳斯，法国哲学家巴施拉尔(Gaston Bachelard)，罗马尼亚及美国的哲学家米尔恰·伊利亚德(Mircea Eliade)，等等的著作*Eugenio Barba, (1999) Land of Ashes and Diamonds, Black Mountain Press, p.50.事实上，格洛托夫斯基非常重视与大学教授的交流，并且至少与列维斯特劳斯面谈过一次。根据他与巴尔巴在1963年-1969年期间的通信内容看，他在1963年11月底给巴尔巴的信中提到“一定和编辑的信以及列维斯特劳斯所在大学的几位知名的意大利教授的信件，一起寄给你(如果我们真的想要有所成就)。”大概是1964年上半年在法国开会期间，格氏在索邦大学与列维斯特劳斯、罗杰·卡约(Roger Caillois)有过面谈。参见：Eugenio Barba, (1999) Land of Ashes and Diamonds, Black Mountain Press, pp.124,127.。这些专家的理论观点扩大了他的眼界，影响了他对戏剧更深层次或不同侧面的思考，同时激发他不断尝试重塑戏剧视野。例如，格洛托夫斯基，甚至巴尔巴，在演员训练中对身体训练的重视以及对训练方法的探索，或多或少受到马赛尔·莫斯的影响。莫斯曾在他的著作《身体的技术》(1973)中指出，“不同社会中的人知道如何使用他们的身体……身体是人首要且最重要的自然工具”*本文引用的是1973年版的英文译文，但莫斯的这篇文章最早发表于1914年巴黎心理学学会的一次会议，然后于1934年发表于法国的《心理学刊》。。巴尔巴在他的《戏剧人类学辞典》中还专门介绍了莫斯的相关论述。
二
当然，上述阅读兴趣和他的实践交叉重叠，陪伴在他的实验道路上。有一些童年影响，有一些自主选择，更有一些机缘巧合。1962年8月15日-9月15日，带着对中国古典戏剧的兴趣，作为波兰文化部有关戏剧问题的官方代表(当时没竞争，因为专业剧院的人都争着去西欧和美国)，格洛托夫斯基来到中国并且待了近一个月，在北京、南京、上海、杭州留下了足迹。他拜访了北京、上海的戏剧学校和剧院，例如中央戏剧学院的孙维世，并就技艺问题与她进行了讨论。他还数次访问梅兰芳故居，留下了一些笔记。在回国后，他告诉他的同仁，中国演员有了不起的技术，可以在六七十岁时表演十六岁的小姑娘。令格洛托夫斯基印象深刻的是，京剧表演演员对身体动作的控制。例如，当他们想要往左移动时，会先向右走一步，然后才走向他们的目标左边。*参见网页信息：http://www.grotowski.net/en/toolkit/timelines/jerzy-grotowski。这是格洛托夫斯基观察到的一个令他赞叹的现象，尽管不能立刻运用到他的戏剧实验活动，却引发了他的思考。笔者认为，中国京剧演员对身体动作的控制能力，连同东方其它一些文化传统中对身体的控制方法，共同作用于格洛托夫斯基，让他在延续斯坦尼斯拉夫斯基最后十年的“身体动作”研究的基础上，摸索出了自己的理论和方法，向前迈出了新的一步。格洛托夫斯基认为他与斯坦尼斯拉夫斯基在“身体动作”方法上的“根本区别”是，由对身体“有机性”(organicity)的不同认识而引发的差异。
对斯塔尼斯拉夫斯基而言，“‘有机性’表示‘正常’生活的自然定律。通过结构和作品，呈现在舞台上，成为艺术”。而格洛托夫斯基则认为，“‘有机性’指的是某种东西，就像一阵冲动的可能，一种类似生物电流的东西。它来自‘内部’，促使一个精确动作的完成”。这种概念阐释上的差异具体到应用，就是方法的不同。斯坦尼斯拉夫斯基提倡的是“激发和强化行动内的冲动。真诚而有效的动作产生于它们自己。天性使然。”*Thomas Richards, At Work with Grotowski on Physical Actions, Routledge, first published 1995. This edition published in the Taylor & Francis e-Library, 2004. p.93.他举了这样一个例子“阿尔卡狄·尼古拉维奇站着根本不动，但是却通过眼睛和面部表情进行了交流”。而格洛托夫斯基的回应，颇能体现他对戏剧动作的不同见解：“在所有细微的身体动作开始前，总会有一种冲动。那里有一种神秘的东西，很难捕获。因为这种冲动是一种反应，刚开始存在于身体内，只有完全转变为一种细微的动作时，它才可见。”*Ibid, p.94.如果深究，要探寻或者通过训练获得这种冲动引发细微动作的能力，还涉及到肌肉运动的强度等问题，同时还有一些暂不属于本文关注的内容，不再赘述。有趣的是，格洛托夫斯基对“冲动”和身体“细微动作”关联的研究，让人联想到他的“徒弟”尤金尼奥·巴尔巴后来主张“戏剧人类学”要研究的“前表现性”问题。二者表述不同，却似乎有相似性。根据巴尔巴自述，他会对前表性感兴趣的原因之一是他在与人交流中，感受到的那些无声的细小动作。
在上海，格洛托夫斯基接触到来自戏曲世家的林俊卿教授对发声的研究。此外，他回国时，还带走了中国川剧旦角演员阳友鹤口述，刘念慈等记录整理，梅兰芳作序的教材《川剧旦角表演艺术》。书中大多数演员照片下面，都有格洛托夫斯基关于技术的评论。格洛托夫斯基在返回波兰后，多次提到中国之行给他的启发。1962年12月16日和1963年3月15日的两次公开会议上的发言，显得尤为重要。发言中介绍了格式团队的日常训练工作，而其中两项都借鉴于中国的戏曲演员训练。一是以中国演员练习为基础的声音/呼吸训练，学习如何使用5种发声共鸣腔体，以及如何关闭喉声带；二是受中国演员训练启发的体操——杂技式的练习。*Zbigniew Osinski (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, pp.80, 95-116.后来，格氏团队颇有名气的“声音共鸣”(vocal resonators)法，就是受这次中国访问启发而发展出来的技术。*参见网页信息：http://www.grotowski.net/en/toolkit/timelines/jerzy-grotowski。格洛托夫斯基发现，中国古典戏曲在达其巅峰后，会遭到谴责并且被摧毁。他还意识到，每一个创造中心都会谨慎地封闭其知识，想要保护它得以专用。面对这种情况，欧洲演员只需要从中国戏曲借用技术。它们离开其国土后就不再有效。只有当这些技术被融入一种有条理的方法当中时，它们可以成为一种富裕因子(enriching factor)。*Raymonde Temkine, translated by Alex Szogyi (1972) Grotowski, New York: Avon Books, p.50。显然，格洛托夫斯基一直非常清醒，深知文化“语境”的重要性。
如上所述，格洛托夫斯基一直倾向于通过学习和分析他文化中的仪式、仪式舞蹈或戏剧表演，来反观自己文化中的戏剧表演艺术。1978年6月5日，在华沙举办的“初学者的艺术”(The Art of the Beginner)国际会议中，格洛托夫斯基表示“从观众的角度来说，东方戏剧最令他神往”，并以京剧为例说明了他的看法：“有一对父子京剧演员，他们隔日替换上演相同剧目。表面上来看，两人的表演一摸一样，都非常精准。可是，当父亲演员上场时，观众热情洋溢；儿子演员上场时，观众反应冷淡。这种差异在于，人们可以看到儿子身上的汗水，换言之是一种疲乏。对于成长于(中国)文化中的人来说，那是技艺不精的体现。对于不了解中国文化的人来说，则察觉不到这种差异”*Zbigniew Osinski (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, p.129.。受斯坦尼斯拉夫斯基影响，格洛托夫斯基原本就对演员训练非常重视，也许中国之行中对戏剧演出的观察和体验从另一个侧面印证了他的理论思考。1966年，他在与雅努什·博金斯基(Janusz Budzyński)有关演员技术的对谈中指出，“事实上，未经训练的自发行为只会产生一种生理上的混乱，以及偶然而且不象样的反应……(那种自发行为)非常‘沉重’，而真正的自发性行为是 ‘轻盈的’，不费力的”*Jerzy Grotowski and Janusz Budzyński, “The Laboratory Theatre of 13 Rows: Jerzy Grotowski discussing the actor’s craft with Janusz Burzyński”, Itd, 10 July 1966, quoted from Zbigniew Osinski (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, p.129.。
虽然，格洛托夫斯基表示，“观看一出几个小时的京剧演出，几乎看不懂”*Zbigniew Osinski (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, p.114.，但是，他晚年在法兰西学院的戏剧人类学讲座中却常常讲到对京剧这种表演形式的思考。例如，他用中国京剧与其它东、西方文化中的戏剧形式做比较，在不同语境中看待和思考，什么是“东方古典戏剧”或“古典戏剧”甚或“戏剧”，让听众和他一起反思惯有的戏剧思维方式。
京剧是戏剧(theatre)，还是歌剧(opera)？显然，不同文化、不同人类经验中的定义，迥然不同。今天(指1997年-译注)，这个问题比较容易理解……例如，在法国，‘古典戏剧’可能指法兰西喜剧院的戏，而在印度或中国，它可能指那些非常古老、世代相传的、不断重构、修改、发掘的形式，非常复杂……因此，当反思‘古典戏剧’是什么这一问题时，可以认为戏剧和仪式之间的所有边界都模糊了。还可以继续追问：京剧，是戏剧，还是歌剧？很难回答。关键问题是，你不能限定一种文类。有活力的文类，形式多样。在诸多最伟大的戏剧形态(forms)中，在诸多最伟大的作品中，不同文类的边界总是在变化。例如，彼得·布鲁克导演的《卡门的悲剧》，是非常有活力的作品。但，它是歌剧，还是富有戏剧性的戏剧？*Ibid, p.104.
时至今日，格洛托夫斯基提出的问题仍然值得思考。众所周知，我国的昆曲、粤剧、藏戏和京剧相继被列入联合国教科文组织认定的“人类非物质文化遗产代表作”名单，而且无一例外地被翻译为英文的“某某歌剧”——Kun Qu Opera,Yueju Opera, Tibetan Opera, Yueju Opera.如果用现有概念的标尺来衡量，昆、粤、藏、京剧均不完全符合“歌剧”概念。就传统戏剧的“四功”“唱念做打”而言，其涉及的内容既包涵了歌剧的“歌唱”要素，又超越了“歌剧”的边界。这看似语言翻译的问题其实涉及戏剧本质问题。康保成教授认为“元杂剧以曲唱为本位，与英语世界的‘opera’最接近。但后来的昆曲、京剧等，与‘opera’离得较远，它们的故事、人物、唱念做打等综合发展，更像是英语世界的‘theatre’”。言归正传，京剧之于格洛托夫斯基的影响主要体现在两个方面：一是他发现了可以借用的身体技术和方法，由此在对比中思考自己的戏剧技术问题并付诸实践；二是他通过比较的方法反思戏剧的本质问题。中国之行发生在1962年，三年之后的1965年，格洛托夫斯基正式提出“质朴戏剧”的理念，成文发表。文章中，他指出，“当戏剧实验成为一种方法时，不得不重新看待戏剧史，因为它与其它知识分支有关，尤其是心理学和文化人类学。他相信，当戏剧还是宗教信仰的一部分时，它就已经是戏剧了”*Jerzy Grotowski (1968) Towards a Poor Theatre, New York:Simon and Schuster, pp.22-23.。
除了中国之外，格氏还曾六次到访印度，到过日本一次——且在波兰与日本能剧、歌舞伎艺术家有过数次较为深入的交流。中国乃至东方戏剧对他的戏剧人类学倾向，产生了重要影响。然而，格氏所理解的东方戏剧，并不是真正的东方戏剧，而是欧洲人想象的那一个。对于这一点，他本人非常清醒。正如他自己在评价1960年所导演的《沙恭达罗》时所说：
这是一种对东方的讽刺性的再现……但背后隐藏的意图是，发掘一系列适合我们自己的戏剧和文明的符号。我们做到了：演出的确通过细微的示意符号和声音符号，得以建构。这部戏后来被证明是富有成效的：此后，我们的团队不得不做声音训练，因为没有特殊的准备，根本不可能创造出声音符号。这是一部特别的作品，具有某种启发性。*Zbigniew Osinski (2014), Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, p.62.
三
波兰的印度学学者科那·戴路斯卡(Koryna Dylewska)认为，尽管多次到访亚洲国家和地区，但格洛托夫斯基看到的并不必然对应真实的印度或中国。格氏的东方，例如中国和印度，通常“更倾向于一种艺术的解读，一种选择性的综合利用——把丰富的宗教与哲学母题与灵感以及戏剧艺术的技术相结合”*Ibid, p.170.。然而，知名波兰民族音乐学家安娜·契坎諾夫斯卡(Anna Czekanowska)在反思格洛托夫斯基其人其事后，提出她对民族文化资源的态度：“不参考其它文化的艺术和思想，很难想象如何看到太阳升起”。她明确指出，“不是说只参考东方或亚洲，而应该说是参考‘他者’(other ones)”*Ibid, p.132.。如果和阿尔托相比，格洛托夫斯基显然幸运很多，他不仅在“西方”读到和看到"东方"演出，还参与式地访问了不同的东方国家；他不仅提出了自己的戏剧理论，还在实践中不断超越。格洛托夫斯基的这些超越与他的东方经验、异文化经验不无关系。他从东方文化中得到的不仅是卡塔卡利舞的舞蹈动作，不仅是瑜伽精神，不仅是包尔人的技艺，不仅是京剧的体操-杂技动作和声音方法，更不仅是能剧演员的训练法，还在于他从这些传统文化形式中反观自己传统中的戏剧本质问题，并不断尝试找到适合于自己文化的戏剧形式和表演形式。这种基于实地调查和多元文化研究而产生的思考，很难说不是“人类学”的。
格洛托夫斯基曾在一次会议中引述瑞士籍德国作家、诺贝尔文学奖获得者赫尔曼·黑赛(Hermann Hesse)的小说《东方之旅》(1932)。这段引文大概可以从侧面体现格洛托夫斯基个人的东方之旅：
我发觉我加入了通向东方的朝圣……它不仅是属于我的和现在的；这支信徒和门徒组成的队伍，一直不间断地走向东方，走向“光明之乡”。许多世纪以来，一直在路上，朝着光明和奇迹。事实上，每一个朝圣者，连同这一伟大的朝圣，只是人类永恒之流中掀起的波浪，只是人类灵魂探寻东方、向往家园的永不止息的努力。*Zbigniew Osinski (2014), Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, Icarus Publishing Enterprise and Routledge, pp.129-130.根据格洛托夫斯基的波兰语发言录音，Zbigniew找到了Hilda Rosner的英译本《东方之旅》，内容意思没有太大差异，表述上有些不同。本文采译的是Hilda的英译本。
[责任编辑]黎国韬
陈熙(1978-)，女，四川成都人，中山大学中文系博士研究生，中山大学中国非物质文化遗产研究中心研究助理。(广东 广州，510275)
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1674-0890(2017)03-064-05
