文化生态视野下的桃花坞“苏作”工艺美术中心生成机制研究1

文/郑丽虹(苏州大学 艺术学院）

文化生态视野下的桃花坞“苏作”工艺美术中心生成机制研究1

文/郑丽虹(苏州大学 艺术学院）

DOl编码：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.06.009

文化生态是社会存在的历史文化基础。要理解文化的任何一种特质，解释具有地域性差别的一些特别的文化特征及文化模式的来源，从而真正理解人类社会的进步性，就不能脱离整个文化背景和社会心理的考察。苏州工艺美术自一万年前开始萌发，经历了漫长的历史发展，至明代中期起始，群工云集，巧艺纷呈，不仅勾画出了中国最繁华的生产和消费图卷，而且以工精艺绝、典雅秀美的审美风尚引领时尚潮流，成为区分雅俗、高下、文野的新标准，将中国工艺美术的发展带入一个新的发展阶段。这一切得益于苏州的天时地理人和。而在这个时空环境中，作为集结“苏作”优势力量，孵育、生成这一文化形态及风尚所出的中心区域——桃花坞，就更加值得关注。本文即从文化生态学的视野探讨这一特殊文化形态形成的动力机制问题。

一、地缘优势与商业文化的推动

明代中叶以后，一直到清盛期，作为全国商业经济中心和文化中心的苏州，其艺术发展已经由过去主要依赖地理条件和艺人的个人发挥，转变为更多的受商业影响、由市场左右的新局面。宋元时期逐渐形成的分散中心，也在进一步的集聚，且生产规模更大、范围更广、能力更强，行业内部比之过去有了更为细密的分工。代表性行业有金银器、铜器、玉雕、木雕、竹雕、牙角器、漆器、灯彩、装裱、刺绣、缂丝、织锦、制笺、制扇、乐器、玩具、家具等。不但由此形成了以手工业者为主体的新市民阶层，并且手工艺制作风尚高雅，巧夺天工，成为全国的楷模。“凡上供锦绮、文具、花果、珍羞奇异之物，岁有所增，若刻丝累漆之属，自浙宋以来，其艺久废，今皆精妙，人性益巧而物产益多。”[1]到康熙时更是“阊门内外，居货山积，行人水流，列肆招牌，灿若云锦，语其繁华，都门不逮。然俗浮靡，人夸诈，百工士庶，殚智竭力以为奇技淫巧，所谓作无益以害有益者与。”[2]所谓的“奇技淫巧”，指的就是包括工艺品在内的各种手工制作。此时的阊门内外，逐渐形成了工艺品的专业产销市场，城外主要集中在山塘街、南濠街，城内则以今西中市、东中市为轴心，南北巷陌，分布几遍，匠作麇集，工巧百出。同时，这里也是最发达的商业中心和文化中心。清人纳兰常安在其笔记中提到：“苏州专诸巷，琢玉雕金，镂木刻竹，与夫髹漆、装潢、像生、针绣，咸类聚而列肆焉。其曰鬼工者，以显微镜烛之，方施刀错；其曰水盘者，以砂水涤漶，泯其痕纹。凡金银琉璃绮铭绣之属，无不极其精巧，概之曰苏作。广东匠役亦以巧驰名，是以有‘广东匠，苏州样’之谚。然苏人善开生面，以逞新奇。粤人为其所驱使，设令舍旧式，而创一格，不能也。故苏之巧甲于天下。”[3]可见，这时的“苏作”已成为一种典范，深入人心。而其驰名天下的突出特点就是精巧，其中所蕴含的则是不拘一格的创新能力。这既依赖高超的手工技艺，更与地理因素与时代经济环境有关。1、独特的地理与自然经济条件

苏州地处太湖平原和长江三角洲腹地，处于北亚热带湿润季风气候区，温暖潮湿多雨，境内水网密布，河渠纵横，湖泊之间又有数百条大小河流、港湾，以及人工开凿的运河和陂塘，它们相互沟通，形成迩密的水上交通网络。优越的农业生产环境，使苏州产生充足的农副产品，一方面可提供剩馀的农副产品用于交换，另一方面也保证了发展工艺品的原材料供给，而农副产品的交换，促进了商品市场的发达，同时为工艺品的销售提供了广阔市场。更重要的是，苏州百姓基本能得以温饱度日，不仅满足生存的第一需要，并且不断追求生活质量，进入生活的文化层面，这为工艺品的需求奠定了坚实的基础。

地处苏城西北隅的桃花坞，其大致范围南起桃花河，北至城隈，东界北寺，西至阊门。明代中期以前这里仍多池塘旷地。居民以打渔、养鸭、采桑、养蚕以及种植蔬菜为生。桃花坞地区的自然经济生态，为发展相关工艺品种奠定了良好的基础。如桑树皮和毛竹是造纸的重要原料，都需在水里长时间浸泡。那里不仅桑树成林，并且地势低洼，遍布池塘，这就为发展造纸业提供了良好的条件。虽然目前尚未在那里找到造纸的确切证据，但小型造纸作坊的存在完全可能。苏州造纸的起始，今已无可稽考，但《格致镜源》卷三十七引苏易简《纸谱》说：“蜀人以麻，闽人以嫩竹，北人以桑皮，剡溪以藤，海人以苔，浙人以麦茎稻秆，吴人以茧，楚人以楮。”[4]可见至迟在北宋时，苏州茧纸已成为全国的知名品牌。由于苏州的桑竹合料或楮竹合料的造纸业，在市场上竞争不过竹纸，故苏州着重发展纸张加工业，吴笺因此闻名遐迩，范成大《吴郡志》卷二十九《土物》记道：“彩笺，吴中所造，名闻四方。以诸色粉和胶刷纸，隐以罗纹，然后砑花。唐皮、陆有倡和鱼笺诗云：‘向日乍惊新茧色，临风时辨白萍文。’注：‘鱼子曰白萍。’此岂用鱼子邪？今法不传，或者纸纹细如鱼子耳。今蜀中作粉笺，正用吴法，名吴笺。”[5]南宋庆元间有郡人颜方叔，以制笺知名，陈继儒《妮古录》卷二说：“宋颜方叔尝创制诸色笺，有杏红、露桃红、天水碧，俱砑成花竹鳞羽、山林人物，精妙如画，亦有用金缕五色描成者，士大夫甚珍之。范成大云，蜀中粉笺正用吴法。元有春膏、水玉两笺，魫色尤奇。又以茧纸作蜡色，两面光莹，多写《大藏经》，传流于世，故有宋笺、元笺之称。”[6]至明清时期，苏州纸张加工业更其繁盛，规模日益扩大，主要是对纸张进行染色、拖胶、刷蜡、洒金等加工，产品有笺纸、书画纸、扇面纸、薄棉茧纸（一般作裱糊窗槅用）等。乾隆年间苏州城厢内外，有六十多家纸张加工作坊，雇用工匠八百馀人，乾隆五十八年（1793）《元长吴三县详定纸匠章程碑》记道：“议苏城内外工匠，共有八百馀人，悉系江宁、镇江等处人氏。”[7]苏州先后有多处纸业会所，基本集中在桃花坞地区。如河沿街的仙翁会馆、宝林寺西的两宜公所、河西巷的绚章公所等。纸张加工业推动了与此相关的其他行业，如印书、年画、书画等，形成了一条产业链。苏州造纸业的起步，自然生态条件是个重要因素，而纸张加工业的形成，则是造纸业在商品经济条件下的优化、提升和发展。2、城市地位与消费需求能力

早在春秋后期，伍子胥向吴王阖闾建议建造大城时，就提出了“安君治民，兴霸成王，从近制远”（《吴越春秋•阖闾内传》）的建城思想，由此而奠定了苏州城市的政治功能。自秦代实行郡县志以后，苏州一直是郡、府、州一级城市。至明代，随着苏州经济地位的提高，行政地位也得以上升，作为朝廷差官的巡抚都御史、巡按御史，经常驻于苏州，如周忱巡抚江南达二十二年之久，从而使苏州实际上具有超越了府级城市的行政地位。入清以后，苏州更成为江苏最高行政机构所在地，江苏巡抚、江苏布政使和江苏按察使均驻地苏州，苏州府署及所属吴县、长洲县、元和县县署也都在苏州城内，另外还有苏州织造局等衙署二十多处。除在职官员而外，大批候补官员也是云集苏州，据同治间巡抚张树声《暂定分发折》说，在苏谋职的捐纳人员，道、府以至未入流者，不下二千馀人，内州、县一班即多至六七百人，“壅滞情形为各省所未有”。[8]如此众多的治所，使得苏州麇集了大批封建官僚及其附属人员，形成了鲜明的政治城市特征。而叠床架屋的官僚机构和官僚队伍，又使苏州拥有了巨大的消费需求和消费能力，这无疑进一步刺激了城市工商业的繁荣和发展。

明清时期，苏州是全国最大城市之一，人口增速很快，清康熙十三年（1674）苏州七县一州人口，约一百四十三万，嘉庆二十五年（1820）府城三县人口就达到二百九十七万，据施坚雅《中华帝国晚期的城市》统计，道光二十三年（1843）苏州人口仅次于北京。以清代中期为例，苏州在职官员以及属员、眷属和驻军约三千七百人，占城市人口的比例很小，在城市经济和生活中发挥主体作用的是广大工商业者。因此，苏州不但是个政治城市，更是一个工商业的大都市。

明代中叶以后，具有相当基础的手工业迅速发展起来，与农业一起构成苏州国民经济的两大支柱，而丝织业成为苏州的经济命脉。棉纺织、纸张加工、刺绣、缂丝、整染、制灯、金银器制作、雕刻、木业等行业也繁荣发达，生产工艺精益求精，生产规模日益扩大，生产过程中的分工也日渐细密。手工业工人已成为新的市民阶层，不但代表着当时的先进生产力，同时又形成一个稳定而庞大的消费阶层。袁学澜《吴郡岁华纪丽》卷六记玄妙观里纳凉，店肆地摊有种种食物、用物、玩物，还有摊簧、象声、弹词、说因果等娱乐，“于是机局织工、梨园脚色，避炎停业，来集最多”。[9]

苏州优越的地理位置，便利的交通条件，繁荣的工商业经济格局，吸引了各地商贾和手工业工人，约有十五个省数十个府县在苏州设立会馆，最盛时达五十馀处。他们以同乡为纽带，结成商帮，参与市场竞争。入清以后，外来工商业者有增无减，乾隆《吴县志》卷八《市镇》说：“吴为东南一大会，当四达之冲，闽商洋贾、燕齐楚秦晋百货之所聚，则杂处阛阓者，半行旅也。”当时苏州外来工商业者，主要来自安徽、山西、福建、广东、浙江等地，如雍正元年（1723）苏州织造胡凤翚奏折就说：“奏查苏州系五方杂处之地，阊门南濠一带，客商辐辏，大半福建人氏，几及万有馀，其间游手好闲之徒，未能安分，最易作奸。又有染坊踹布工匠，俱系江宁、太平、宁国人氏，在苏俱无家室，总计约有二万馀人，凡遇盗案发觉，常有踹匠在内。”[10]正因为人数众多，且“俱无家室”，“游手好闲”，形成巨大的消费需求，无疑进一步刺激了苏州工商业的繁荣和发展。

从明清苏州的变化来看，行政地位的提高，间接反映了城市经济功能的增强和经济地位的提升，而城市空间的拓展，专业经济功能区的形成，市民数量的增加以及主体成分的变化，直接显示苏州作为一个经济大城的客观存在。这也就形成了工艺美术品消费的巨大群体，并且是具有多层次的不同需求。而社会奢侈之风的盛行，扩大了商品市场，刺激了商品的生产和流通，随着消费水平的提高，客观上突破了传统礼制对于衣食住行的森严规范，价值观念发生异化，特别是工艺思想发生深刻变化，鄙视百工和奇巧淫技的观念逐渐淡薄，文人士大夫都开始讲俗事，重治生，甚至认为工匠之名比士大夫更能流传后世。受此观念的推动，苏州涌现出了许多身怀绝技，声名远扬，堪与“缙绅列坐抗礼”的能工巧匠。黄省曾《吴风录》说：“自吴民刘永晖氏精造文具，自此吴人争奇斗巧以治文具。”[11]张岱称明代苏州工艺的鼎盛为“吴中绝技”。

3、交通的便利与商品经济的繁荣

从工艺美术最早的意义上说，它是农耕文化和自给自足生活方式的产物，一般不进入市场，市场经济也不发达。历代宫廷及上层官吏所用工艺美术品多由官方设立专门机构，从地方征调匠人定点生产。宋代以后，由于消费市场对工艺美术生产的牵引，许多不受原材料产地局限的工艺品生产，往往集中在交通发达的城镇商埠。苏州桃花坞工艺美术中心的兴起和繁荣，就是最好的证明。

苏州独特的地理形胜，构成四通八达的水上交通网络。乾隆二十七年（1762）的《陕西会馆碑记》便说：“苏州为东南一大都会，商贾辐辏，百货骈阗。上自帝京，远连交广，以及海外诸洋，梯航毕至。”[12]又光绪十五年（1889）的《武安会馆记》说：“苏州东南一大都会也，南达浙闽，北接齐豫，渡江而西，走皖鄂，逾彭蠡，引楚蜀岭南。”明代坊刻新安儋漪子编写的《新刻士商要览》，列举全国水陆交通线路一百条，其中七条以苏州起点或中转站，除“苏州由四安至徽州府”一条为陆路外，其他均为水路。“苏作”工艺品就凭藉这样的交通优势，由郡城而深入周边乡村，直接或辗转贩运至江苏各府县，以及全国各地，甚至传入东南亚、日本等国家和地区。苏州海上的国际航道，主要是与朝鲜半岛和日本列岛交通。相传史前时期，已有吴人向日本移民，稻作和丝织技术也因此传入日本。一般认为，中国与日本的交通始于长安二年（702）粟田真人第七次遣唐使，日本人终于找到了一条自值嘉岛直接横渡中国海到过长江口的新航线。据日本学者木宫泰彦在《日中文化交流史》中的统计，在遣唐使中，圣武朝、孝谦朝的二次遣唐使回国启程地点在苏州，光仁朝的第一舶和第二舶启程地点在苏州常熟县。唐代时，亦有不少大食（古阿拉伯帝国）、波斯（今伊朗）等国的商人由京杭运河来苏州贸易。元初开放海禁，海外交通发展迅速，至元十四年（1277），海舟巨舰取道吴淞江、青龙江，直抵平江城东，停泊于葑门外，有商贩海运船户黄千户等，在葑门墅里泾设置了专门修造海船的场坞。自元初起，太仓刘家港成为长江三角洲最大的海港，称为“六国码头”。明永乐三年（1405）至宣德五年（1431），太监郑和七下西洋，都在刘家港起程。

明初，苏州人口已基本饱和，人均耕地面积不断减少，人口压力带来的人地矛盾日趋明显。据《明史•食货志》所记：“太祖初立国即下令，凡民田五亩至十亩者，栽桑、麻、木棉各半亩，十亩以上倍之。麻亩征八两，木棉亩四两，栽桑以四年起科，不种桑，出绢一匹，不种麻及木棉，出麻布、棉布各一匹。农桑丝绢所由起。”在经济政策的鼓励下，越来越多的苏州人开始弃稻种棉、专事纺绩。正因为如此，长江三角洲原有的商品粮生产逐渐迁向长江中游的两湖平原，原先的“苏湖熟，天下足”，演变成“湖广熟，天下足”。苏州市场对米粮的需求很大，康熙间蔡世远《与浙江黄抚军请开米禁书》说：“江浙之米原不足以供江浙之食，虽丰年必仰给于湖广，数十年来大都湖广之米辏集于苏郡之枫桥。”[13]同时酿造用粮也很大，因而“苏州无论丰歉，江广、安徽之客米来售者，岁不下数百万石”。[14]既有如此广大的市场，又有便利的交通航线，也就吸引各地米商负贩前来，在枫桥形成了全国最大的粮食集散市场。

图1 姑苏阊门图

正是有了农业生产力的高度发展、经济作物商品化和粮食市场的形成，明清时期的苏州，才迎来了商品经济的大发展和工艺美术的大繁盛。中外商船纷至沓来，苏州几乎可以向海外输出各种门类的商品，单是销往日本的就有七十多种，在全国市场中具有“中心”地位。

繁华的阊门内外成为商业重心，形成南濠、山塘、枫桥三处商业贸易区，而它们的汇聚点即是阊门，故在这片区域内聚集了各种消费活动以及与之相关的各类行业。另外，苏州传统旅游活动主要是在城西，城内由于河道狭窄，游船无法驶入，故往虎丘、枫桥、支硎、灵岩乃至光福、洞庭两山，都以阊门外为起点，那里也就更形热闹。同时，阊门内中市大街（今西中市、东中市）是出城的主要通道，庐舍栉比，市廛繁盛，由于夜晚例行关闭城门，钱庄的安全性能得以保证，故中市大街又逐渐成为苏州的金融中心。

当时的作坊主大部分来自江苏、安徽和浙江，基本靠租赁房屋和借贷起业，他们之所以选择西中市及其周边地区为作场，除了临近阊门商业中心外，还有金融中心支撑的原因。同时，桃花坞大街以北大量闲置的空地，相对便宜的地价，以及与商业中心贴近的便利，也构成了吸引外地手艺人的资本。这些手艺人像滚雪球一般，逐渐向此聚集，形成了一个个以族群形式居住和生产的状态，并且不断向周边地区扩展。因为手艺人活钱多，反过来又带动这些地区的经济和工商业的繁荣，市民文化活动十分活跃。各种小吃店、茶馆、小经纪林立栉比。如河沿街的胜阳楼就是阊门下塘、河沿街、桃花坞等处的扇庄、车木店、牙雕作坊艺人经常光顾的地方，而“顾绣”庄的人更愿意去皋桥汤家巷的茂苑茶馆，至于剧装戏服、琢玉业的从业人员也都在就近的茶馆聚饮。因为那些地方本来工商业就最繁盛，所以这种浓厚的市井气息自然深深地渗透到工艺美术中，使工艺美术品格向着充满世俗人情的方向发展，从而大大拓展了“苏作”工艺美术的品类和题材。如折扇、木版画从晚明开始流行，恰与市民文化的兴起同步。戏曲表演，带动了戏衣制作行业的发展。符合市民口味的求吉纳福等装饰题材，充斥着工艺美术的每一个角落，“金玉满堂”、“玉堂富贵”等内容异常丰富，而满足感官需求的美女图、名妓像、戏曲故事画等也成为流行的题材。这在一定程度上左右了明清时期“苏作”工艺美术的走向，雅俗相渗成为明代以后“苏作”工艺美术突出的艺术品格。

二、人文渊薮和文化消费的活跃

春秋后期，自“南方夫子”言偃道启东南，江南文化历久不衰，引领中华文明。特别是苏州，既是繁荣兴旺的经济中心，又是开放活跃的文化重镇，还是朝廷依仗的人才渊薮，这就为“苏作”工艺美术中心的形成奠定了重要的人文基础。

1、吴门书画的包蕴

六朝以后，吴地民风完成了由“尚武”至“崇文”的嬗变过程，《吴郡志》卷二说：“华谊论云：‘吴有发剑之节，赵有挟色之客。’《郡国志》云：‘吴俗好用剑轻死。’又六朝时多斗将战士。按诸说吴俗盖古如此，本朝文教渐摩之久，如五月斗力之戏亦不复有。惟所谓尚礼、淳庬、澄清、隆洽之说则自若。”至唐代，苏州出现人才辈出的局面，韦应物《郡斋雨中与诸文士燕集》就有“吴中盛文史，群彦今汪洋”之咏。南宋徙都临安，属浙西路的平江府虽是“京辅之地”，经济文化之盛则是东南第一。元代上承赵宋，又经张士诚割据，延揽人才，文化鼎盛。明初的政治风暴，残酷打击了苏州士绅，经过上百年的沉寂，约在成化年间，苏州士绅再度崛起，凭借雄厚的经济基础和文化传统，依靠朝野士绅文人的共同努力和推动，苏州文化形成了人物鼎盛、发展全面、交流活跃、持续数百年的兴盛局面。正如陆师道《袁永之文集序》说：“吴自季札、言游而降，代多文士。其在前古，南镠东箭，地不绝产，家不乏珍，宗工巨人，盖更仆不能悉数也。至于我明受命，郡重扶冯，王化所先。英奇瑰杰之才，应运而出，尤特盛于天下。洪武初，高、杨四隽领袖艺苑；永宣间，王、陈诸公矩矱词林；至于英孝之际，徐武功、吴文定、王文恪三公者出，任当钧冶，主握文柄，天下操觚之士响风景服，靡然而从之，则有若李太仆贞伯、沈处士启南、祝通判希哲、杨仪制君谦、都少卿玄敬、文待诏徵仲、唐解元伯虎、徐博士昌国、蔡孔目九逵，先后继起，声景比附，名实彰流，金玉相宜，黼黻并丽。吴下文献，于斯为盛，彬彬乎不可尚已。正德、嘉靖以来，诸公稍稍凋谢，而后来之秀，则有黄贡士勉之、王太学履吉、陆给事浚明、皇甫佥事子安，皆刻意述作，力追先哲。”[15]

图2 姑朱小松款竹刻香薰及线图

总体来说，苏州依靠科举获取功名并担任高官者并不多，更多的人诸如祝允明、唐寅、文徵明、王宠、黄省曾等，在科举中仅获得举人或生员的位置，担任的官职也很低微。还有不少像沈周、史鉴、朱存理这样的人物，甚至从来就没有走过科举之路，以隐士之名终老一生。他们之间的年辈也相差不少，如沈周、吴宽、王鏊，比祝允明、唐寅、文徵明至少要大二三十岁，但这并没有妨碍到他们的同声相和之美。苏州文人虽然外表温和，内在性情都十分耿介，有独立的操守和品格。他们普遍认同文化要比权力、金钱更有生命力，推崇“市隐”这一生存方式，将文化的学习、交流和传递视作最大的责任，注重本家族或是乡土人文风尚的培养，充分享受优渥娴雅的生活乐趣。他们筑第宅建园林以遣发闲情逸致，藏古玩赏书画以寄托怀古之心，喜雅集好冶游以显示才华横溢。所以苏州文人是真正的杂家和玩家，他们饱读诗书，举止高雅，但并不妨碍出入花巷青楼。由于他们大多一生居住在家乡，社交也是以本地为活动中心。因此，其品格、行谊和思想，赋予这个区域性文化集团以精神上的质量。

当时的城西除了居住有大量的商人、官吏、小手工业者之外，亦是上述读书人的乐居之所，其中最著名的就是唐寅，而这里也成为吴门画派的渊薮。唐寅筑室桃花坞，读书灌园，家无担石而客常满座，时常邀请祝允明、文徵明、张灵等举行文酒之会。他对桃花坞的幽雅清静甚为满意。不但如此，他还有一班志同道合相得的朋友，文徵明是总角交，唐寅又是徵明父亲文林的学生，两人交情深厚；与王宠是儿女亲家；张灵是邻居，联络更多，志气雅合，茂才相敌，又俱善画，以故契深椒兰；另有老画师周臣，何良俊《四友斋丛说》卷二十九说：“闻唐六如有人求画，若自己懒于着笔，则倩东村代为之，容或有此也。”[16]他们的密切关系可见一斑。唐寅后半生大部分时间都生活在桃花坞，他一生中主要的艺术成就也是创作于桃花坞。仇英自太仓移居苏州，受文徵明赏识，常为其画设色，虽然没有正式师从徵明，但在艺术思想和绘画技法上深受徵明熏陶。仇英正式的绘画老师是周臣，与文彭、文嘉、王宠、王守、王穀祥、陈淳、陆治、彭年等都是知交密友。正是在这些文人艺术家们长期的击赏交谊中，桃花坞渐渐聚集起艺术的声名。

吴门书画为桃花坞提供了浓厚的艺术氛围，调动了社会上的艺术品消费需求，推动了艺术装点之风的盛行，以及为书画艺术提供相关工具载体的艺术门类的发展。吴门画家投入商业性创作的趋向，很大程度上满足了巨富名公和市民阶层罗织书画以求风雅的需要，使开创于明初上层社会的以书画装潢殿阁厅堂的风尚，得以在民间迅速普及，从而促成了艺术市场的繁荣。尽管吴门画家的风格和绘画品种多种多样，诗、书、画、印相结合的文人画，则是吴门画派的标志性特色。吴门画家的书画册页上开始出现左面为图、右面为诗文的形式。折扇上也出现了一面为图、一面为诗文的形式。而这种形式到明代中晚期时已普遍出现在桃花坞地区所出的许多工艺品种上，如文房用具中的竹雕笔筒、扇骨雕刻、玉雕、书籍插图、笺纸、刺绣、缂丝等，从而开创了中国工艺美术发展的新阶段。

明代桃花坞折扇工艺的突出发展，与“吴门派”艺术的发展紧密相关，两者之间又是一种共生关系，因为两者的结合，成就了扇页这一新的画种形式。书画扇面及扇页这种艺术形式，虽说最早见元人诗咏，如许有壬有《宫中鱼水聚扇图》，但国产折扇、国人书画且广泛流传于民间，则开始于成化年间，《元明事类钞》卷三十引李日华语曰：“折叠扇，古名聚头扇，元时倭人始贡，永乐间稍效为之，至挥洒字画，则始成化间。”而以苏州书画家如吴宽、李应祯、沈周、唐寅等所作最多，并从十五世纪（即弘治正德间）起，一直延续到十七世纪，这与“吴门派”书画的历史发展是同步的。从大部分书画折扇的质地看，基本都是金笺，其中也有部分洒金笺、沥金笺和花金笺，另外还有一小部分是纸质。根据沈从文先生的研究，苏州有金笺制造的传统，且对此工艺的发展贡献最大，纸绢生产本身还属于苏州织造的管辖范围。因此，从宫廷中流出的折扇，进入民间后，与书画艺术相结合，进而成就了一种新的艺术样式，特别是加入了特殊材质的扇面以及逐渐考究丰富的扇骨、扇坠，使折扇完全变成了一门综合艺术形式，具有了欣赏和收藏价值。风雅的扇袋，更是显示苏州女红才艺的小品刺绣。

图3 文徵明书画折扇

吴门画家参与艺术欣赏品的创作和评估，使得自宋兴起的以绘画为蓝本的艺术形式得到了进一步的发展。随着经济的发展和绘画市场的开拓，文人画和非文人画两大传统的双向渗化和融合，职业画家文人化和文人画家职业化的合流趋向，至晚明时期愈来愈明显和深入。适应市民阶层需要的历史故事画不仅更通俗，有平民化倾向，同时也与明季小说话本和戏曲唱本等通俗文学的兴起有着密切关联，它们共同推动着当时社会风俗文化发展的潮流。苏州木刻版画的繁荣即为一例，为满足大众需求，书商开始印制各种诗画谱，并通过版画的形式，大规模、成批量印制传播诗画结合的艺术形式。而苏州戏曲小说版画在明代中期之后迅速发展，其中许多作品就是以唐寅、仇英等吴门派画家的画稿为粉本的。苏州书坊大多集中在阊门内外，包括桃花坞一带，印制木版年画的画铺不少也集中在那里，其中必有密切的联系。

明代是苏州装裱业成熟的重要时期，在继承宋代裱背的优良传统基础上，将文人书画艺术家的精妙心得融入其中，其风格愈发素静淡雅，胡应麟《少室山房笔丛》正集卷四就说：“凡装有绫者，有锦者，有绢者，有护以函者，有标以号者，吴装最善，他处无及焉。”苏州装裱亦颇多名家，周嘉胄《装潢志》就记道：“吴人庄希叔侨寓白门，以装潢擅名，颉颃汤强，一时称绝。其人慷慨慕义，笃诚尚友，士绅乐与之游，咸为照拂之。然以技自讳，不忘循俗，间应知己之请，谬赏余为知鉴，所祈弗吝。往余之吴门，携希叔之制，示诸装潢家，希其仿效为之，皆啧啧敛服，谓非希叔不能也。”[17]又记道：“吴中多鉴赏之家，惟顾元方笃于装潢，向荷把臂入林，相与剖析精微，彼此酣畅。”[18]入清以后，人物更多，如王蟠、秦长年、徐名扬、张子元、戴汇昌、张玉瑞、沈迎文、方塘、叶御夫等，形成苏裱这一影响全国的装池工艺行业。

受吴门书画之风的熏陶，明清苏州的许多才女，也多兼具绘画基础，她们将此才艺施展于女红中，成就了苏州闺阁绣的地位。如董小宛，冒襄《影梅庵忆语》说她“于女红无所不妍巧，锦绣工鲜，刺巾裾，如虮无痕，日可六幅，剪綵织字，缕金回文，各厌其技，针神针绝，前无古人已”。[19]如殳默，《槜李诗系》卷三十五说她“凡刺绣刀尺无不入妙，习小楷，摹画李龙眠白描大士”。[20]如杨卯君、沈关关母女，《女红传徵略》说：“杨卯君，字云和，沈君善之侧室也。工绣佛，名流多为题咏之。君善辑《针史》行史。其女关关，字宫音，尤能出新意，所绣山水人物无不精绝，尝墨绣顾茂伦《濯足图》。”[21]再如吴慧娟，《梵天庐丛录》说她“年及笄，工书善画，刺绣之妙，上追卢媚娘，近抗露香园”。身怀这一绝艺的闺阁中人，真是举不胜举。

总之，受吴门书画艺术的滋养，以及与书画艺术的结合，不仅提升了苏州工艺美术的艺术性与观赏性，而且烙下了“苏作”工艺美术鲜明的时代和地域印迹，成为世代相传的宝贵遗产。

2、民俗活动的推动与民间工艺美术的活跃

伴随着明代中期以来苏州工商业经济的发展，文人的审美趣味已无法固守一味高雅的壁垒，日益迫近乡土民俗。同时，市民阶层的不断壮大，已成为不可忽视的社会力量，他们的审美趣味既有追逐雅致的一面，又存在着与地方风俗、民间艺术不可切割的固有联系。而桃花坞一带恰恰是宗教活动频繁、民俗气氛浓烈的地区，至明清时期更是如此。宗教和节俗礼俗活动的空前繁荣，使所需物品千变万化，这就对桃花坞“苏作”工艺美术的发展起到了巨大的推动作用。

在物产丰富、文化昌明的苏州，历来对春节、元夕、清明、端午、中秋等传统节日特别重视，并创造了具有地方色彩的节俗物品，构成了苏州民间艺术独特的风景线。明代中期开始，伴随市民阶层的壮大，奢华风气的形成，节俗活动更其繁盛，而城市经济的发展以及城市化带来的人口集中，也为举行大型的节俗活动提供了必要条件。为了配合各不相同的节俗活动，工艺品的需求总量大大增加，并且品种繁多，制作更其精良，这就进一步推动了民间工艺美术的发展。

图4 明崇祯年间苏州版画《荷花荡》

如桃花坞木版年画，就是主要顺应春节需要而发展起来的民间工艺品。年画是百姓逢年过节张贴的吉祥图，每年必换，需求量大。据王树村推论，由于苏州自宋代以来雕版刻印技术就相当成熟，刻印木版年画顺理成章，故苏州印制木版年画，最晚当在十六世纪初的明代中叶。清代苏州年画集市设在玄妙观三清殿，袁学澜《吴郡岁华纪丽》卷一《城内新年节景》说：“卖设色印板画片者聚三清殿，乡人争买芒神春牛图。”[22]春节百工歇假，于是年画的另一种形式升官图（也称选仙图、揽胜图）也大为流行。

再如灯彩，是与元夕灯市密切相关的民间艺术，每至元夕，山塘街、吴趋坊、皋桥一带，不但街市灯火辉煌，第宅、祠堂、会馆等处也都张灯结彩，灯彩成为桃花坞地区最具代表性的物产之一。

此外，端午赛龙舟也主要集中于阊胥门，南北濠及枫桥西路水滨地带，彼时“绣益霓旌，四围遍列。舱中鼓乐笙箫，粗细间作。……于时，水珠飞溅，鼓乐杂奏，画桡鳞次，聚观曼衍，彩旗飐空，锦标悬竿，波起龙跃．云摇风举，往来倏忽，粲如霞锦。”[23]精明的商家，也看到了其中蕴藏的商机，形成了历时半月之久的龙船市。“岸则居奇列肆，抟土为人，劈缯为衣，偃师百变，应指而走。童孩戏耍之具，吴人见惯弗异，远客偶睹，张目哆口，移昝弗去。商贩贸易，所在成市，半月始罢，总之曰划龙船市也。”龙舟的制作装饰也是尽施巧艺。有的大型龙舟中舱有三层彩楼，高达九米，或雕刻，或彩绘，精细无比，旗幡绣伞，罗列前后，锦绣满船。端午节还有各种手工艺品，如绢泥人、儿童戏玩以及女红节物等。《吴郡岁华纪丽》卷五《端午女红节物》说：“吴中竞尚丽巧，端午节物，兰闺彩伴，各赌针神，炫异争奇，互相投赠，新制日增。有绣荷囊，绝小，中盛雄黄，名雄黄荷包。以彩绒缠铜钱为五色符，名袅绒铜钱。又铜钱为虎头形，系小儿胸前，以示服猛。择蒜头之不分瓣者，结线网系之，名独囊网蒜，皆系佩于襟带间，云以辟邪。至于贵家大族，则镂翠叶五色葵榴，钿漆折扇、真珠百索钗符、牙筒香囊、艾朵彩团巧粽之属，互相馈贻，以矜新丽”。也可见得刺绣对节俗的贡献。

晚明以后，随着城市经济的发展，许多城市附近的山水成为庶民旅游的胜地，特别是传统节日来临时，旅游规模更加扩大。苏州在明清时期就是江南重要的旅游风景区，明中叶以后，以宗教信仰为表象的进香活动，又成为新的节俗活动，由此更推动了旅游业的兴旺。山塘虎丘向是苏州人旅游的必到之处，店肆林立，商贩云集。买舟入山塘河，找来妓女共乐，品尝船娘烹调的精致菜肴，即是乘船游山塘虎丘的基本内容。旧时有“三会”、“三市”之说，三会是指清明、七月半、十月朝的三节会，三市是指春天的牡丹市、夏天的乘凉市、秋天的木樨市，都吸引了很多游客。节令消费必然引导出新的物质需求，围绕游客食、住、行、游、购、娱等活动的需求，相关行业得到了长足的发展，其中也包括民间工艺美术。

作为市民文化发达的产物，明代中期以后，苏州民间宗教信仰气氛越发浓厚，从而使民俗活动的内容和形式都受到宗教不同程度的影响。佛、道两教的节日，逐渐向民间庙会转化，这是宗教民俗化最重要的表现形式，同时也使宗教艺术品染上浓厚的民间色彩。宗教的世俗化，还反映在苏州百姓对宗教不加选择的泛神信仰方面，并产生与此相关的民间艺术品。如桃花坞木版年画中有一幅合儒、佛、道各路神道的中堂画，人称《众神图》，过年时挂在堂屋正中，以求各路神道保佑平安。

另外，苏州的地方神信仰蔚为风气，相关的民俗活动也十分活跃。自明清以来，苏州各行业几乎无一例外地有崇敬行业神的习俗。苏州在明清两代开设的会馆、公所，数量之多在全国是少见的，其中约一半位于桃花坞一带，这当中就包括工艺美术行业，如蜡烛业的东越会馆，供奉关帝；琢玉业的宝珠公所，供奉周宣王；刺绣业的锦文公所，供奉顾氏兄弟；纸业的两宜公所，蜡笺业的绚章公所，均供奉韩愈；刻书业的崇德公所，供奉梓潼帝君。

作为信仰民俗重要组成的民间社会，也有很独特的地方性。“社”本指土地之神，起初并无具体形象，后逐渐被人格化、偶像化。明代苏州出会甚多，王穉登专门写了一本《吴社编》，他将出会的一般情形归结为色目、杂剧、神鬼、人物、技术、缠结、乐部、珍异、火器、祭器、散妆，凡十一大类，色目、杂剧、神鬼、人物、技术、乐部、散妆均由人扮演，其他则是展现物品，工艺美术之制，主要也在物品里反映出来。“缠结则蓝关亭、镜子亭、麦柴亭、五云亭、九层亭、锦毬门、秋千架、采莲船。五龙之蓝关，长竿五丈，结为重峦，苍崖雪巘，干霄犯斗。虎丘之麦柴，则雕檐曲楯，叠架连楣，皆以麦柴为之，如黄屋琉璃，光射清旭，真奇玩也。”“珍异则金花铠、真珠带、飞鱼袍、蟒龙衣、犀角弓、紫檀筝、商金鞍、刻丝鞯、玳瑁笙、珠伞、水墨画伞、错金兵仗、螺钿兵仗、百斤沉香、百斤雄黄。闻洞庭会中，黄白龙裒金银，掩鬓为鳞，复以金银指环连为长絙，维之以行。此尤骇心，极目所不及睹者也。”[24]可以说，这是一次苏州民间工艺美术品种的大集结。

入清以后，苏州城乡迎神赛会名目繁多，规模之大，甲于他境，更促进了相关工艺品的制作与消费。如顾禄《清嘉录》所记清明山塘看会，卷三有曰：“清明日，官府至虎丘郡厉坛，致祭无祀。游人骈集山塘，号为‘看会’。会中之人，皆各署吏胥，平日奉侍香火者。至日，各舁神像至坛。旧例，除郡县城隍及十乡土谷诸神之外，如巡抚都土地诸神，有祭事之责者，皆得入坛，谓之‘督祭’。凡土谷神，又咸以手版谒城隍神。短簿祠道流以王珣为地主，袍笏端庄，降阶迎接。每会至坛，箫鼓悠扬，旌旗璀璨，卤簿台阁，斗丽争妍。民之病愈而许愿服役者，亦多与执事。或男女缧绁装重囚，随神至坛，撇枷去杻，以为神赦。选小儿女之端好者，结束鲜华，赤脚踮立人肩，或置马背，号为‘巡风’。会过门之家，香蜡以迎。薄暮反神于庙，俗呼‘转坛会’。”[25]虽说“队仗之鲜华，乃其馀事”，而扮演种种神道，或扮演种种戏文故事，实在就是戏具服装的规模展示，那时制作戏具服装，并不全用于舞台演出，迎神赛会是消费的大宗。

迎神赛会之外，还有一年四季的庙会。四月十四日的福济观“劜神仙”，是桃花坞地区最大的庙会。那天相传是吕洞宾生日，每化身褴褛乞丐，混迹观中，凡有病疾者，于此日进香，每得瘳愈。《吴郡岁华纪丽》卷四《劜神仙》说：“以是士女骈集进香，游人杂闹，谓之‘劜神仙’。羽流建醮会于观中，虎阜花农竞担小盆花卉，五色鲜艳，置廊庑售卖，谓之神仙花。居人争剪千年蒀旧叶掷衢路间，曰：‘恶运去，好运来。’或向庙中买新叶植之，曰‘交好运’，盖运与蒀同音也。比户食五色粉糕，名神仙糕。市售垂须钹帽，名神仙帽。”[26]那天民间玩具销售最旺，虎丘泥人特别受人欢迎，有吕洞宾像、八仙像、财神菩萨像、王母娘娘像以及戏曲人物等。

正是从明代起，苏州的各种庙会、迎神赛会等迅速成熟，活动的时间、地点约定俗成，祭祀酬神更是花样翻新、丰富多彩，使得民间工艺美术更呈现丰富的景观。同时，民俗集会期间百货咸集，交易兴旺，不但繁荣了地方经济，也使民间工艺美术与地方民俗相得益彰。

三、深厚的技艺传统与百工优势

苏州工艺美术的发展历史上，不乏卓著的中坚人物，他们在物质文化的创造上，无论是构思还是技艺，都达到了当时中国的最高水平。“苏作”工艺美术中心的形成，完全离不开他们的贡献。明清时期，桃花坞工艺美术匠师群体数量庞大，名家如雨后春笋，层出不穷，并且遍及工艺美术的绝大部分行业，以工巧艺精闻名全国。

以玉雕为例，早在良渚文化时期，苏州境内已有琢玉业，高大的祭坛和大墓，出土了数以千计精美的玉器，成就了苏州玉雕历史的第一个高峰。苏州玉雕的造型丰富多样，良渚文化发现的玉器已有几十种，如琮、璧、璜、管、坠、蝉佩、锥形器等。1986年苏州城西严山出土的吴国宫廷玉器遗物共计四百零二件，基本继承了前期的玉器造型，有一件鹦鹉首拱形玉饰，造型奇妙，应是创新之作。到明清时期，专诸巷的玉雕造型更是种类繁多，器皿类如玉杯、壶、盒、樽，象生器如玉人、马、鹿、猪、鱼，以及各类配饰钩、钗、簪、坠等。虽然每个时期都有自己的时代特征，但基本是在前期基础上的延展和创新，且器型不论怎样变化，无非是立体和平面，以中小型为主，花片多平面造型，瓶炉、人物、花卉、鸟兽多为立体。从纹饰来看，良渚文化时期已采用多种琢磨方法，以浅雕为主，线条精细。春秋时期，各种雕刻技法如浮雕、透雕、圆雕均已趋向成熟，并可将多种技法有机融合在同一器物上，原先的单线、双线阴刻勾勒被阴线压地、双线凸起所代替，增强了玉雕的层次感。到明清时期，玉雕匠人更是集传统技艺之大成，将各类技艺发挥得淋漓尽致。纵观苏州玉雕历史演变过程，其精益求精的作风、小、巧、灵、雅的艺术风格却不尽相同，已成为苏作玉雕不变的传统。特别是根据玉料的色彩等物理特征，施以巧妙的构思，选择具体内容去表现不同的意境，在业内被俗称的“巧雕”、“俏色”技法，更是充分展现了苏州玉工的设计智慧。

由于古代匠人多集设计和制作于一身，所以他们的设计水准以及被认可的程度，对衡量当地工艺美术水平的高低有着重要的影响。明代以后，桃花坞一带成为全国工艺美术最发达、优秀匠师最集中的地方。匠师们依靠自身的创新智慧和高超技艺，引导着工艺美术品市场的潮流，创造出了作品比价古董的神话。《陶庵梦忆》卷一说：“吴中绝技，陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦，俱可上下百年，保无敌手。其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力针芥相投，是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。”[27]同样以玉器为例，明代时“苏作”玉器已得大名于天下，《天工开物》卷下就说：“良玉随集京师，工巧则推苏郡。”明清时，苏作玉器集中在专诸巷，高手名家云集，人才济济。专诸巷的许多匠师还通过种种途径进入京师，对全国各地玉雕工艺产生较大的影响。明万历间太仓人陆子冈为一代名师，擅雕减地阳文、镂空、净雕等技法，制器有盒、花插、发簪、茶具、香炉和仿古器物等，他以独具匠心的设计意识、玲珑奇巧的工艺手段，成为苏州玉工的杰出代表。他还打破了玉工不在器物上署款的旧例，使“子冈”款玉器名垂青史，创造了中国琢玉史上的神话。特别是玉牌饰，因其鲜明的艺术个性，一经面世，价格即高于常玉，立即受到朝野上下，特别是文人士大夫的喜爱，称之为“子冈牌”。自陆子冈在世时起，直至民国，仿他所作的玉器甚多，时至如今，苏州不少坊肆还在制作“子冈牌”，可见仍有不小的市场。这也充分说明，“子冈牌”已是“苏作”玉器的经典样式，影响深远。

图5 子冈款青玉过枝山水人物图盒

综上研究可以得出结论：明清桃花坞“苏作”工艺美术中心的形成基于两方面的生态环境：人文生态和经济生态。前者决定了特殊条件下特殊人群的行为方式，为“苏作”准备了创造者；后者决定了雄厚的社会经济基础，为“苏作”准备了物质条件和消费者。正是在二者的共同作用下，苏州社会的转型才可能实现，“苏作”工艺美术中心才能成就天下所宗的地位。如今，孕育在新的时代环境中的“苏作”要想重新确立自己的优势地位，再续经典，创造辉煌，建立良性的文化生态环境，形成相互依赖、相互牵动，共生互助的产业群体关系才是必由之路。

(责任编辑 张同标)

[1] [明]王錡《寓圃杂记》卷五《吴中近年之盛》，北京：中华书局，1997年版，第42页。

[2] [清] 孙嘉淦《南游记》，《近代史料丛刊》，台北：文海出版社，1968年版，第9页。

[3] [清]纳兰常安《宦游笔记》（二），台北：广文书局，1971年，第947-948页。

[4] [清]陈元龙编著《格致镜源》，江苏广陵古籍刻印社影印本，1989年。

[5] [宋]范成大《吴郡志》卷二十九《土物》，南京：江苏古籍出版社，1999年版。

[6] [明]陈继儒《妮古录》卷二，上海：华东师范大学出版社，2011年版。

[7] 苏州历史博物馆、江苏师范学院历史系、南京大学明清史研究室合编《明清苏州工商业碑刻集》，南京：江苏人民出版社，1981年，第94页。

[8] [清]张树声《张靖达公奏议》卷1《暂停分发折》。

[9] [清]袁学澜《吴郡岁华纪丽》卷六《观场风凉茶》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第232页。

[10] [清]《世宗宪皇帝朱批谕旨》卷200，影印文渊阁四库全书第424册，第261-262页。

[11] [明]黄省曾《吴风录》，《笔记小说大观》第6编第5册，台北：新兴书局有限公司，1984年版，第2877-2878页。

[12] 苏州历史博物馆、江苏师范学院历史系、南京大学明清史研究室合编《明清苏州工商业碑刻集》，南京：江苏人民出版社，1981年，第331页。

[13] [清]贺长龄编《皇朝经世文编》卷四十四《户政》十九《荒政四》。

[14] [清]包世臣《安吴四种》卷二六《齐民四术》卷二，见沈云龙主编《近代中国史料丛刊第三十辑》，台北：文海出版社，1966年，第1767页。

[15] [明]陆师道《袁永之文集序》，见《明文海》卷二百四十二，文渊阁四库全书本。

[16] [明]何良俊《四友斋丛说》卷二十九《画二》，上海：上海古籍出版社，2012年版。

[17] [明]周嘉胄著，田君注释《装潢志图说》“纪旧”，济南：山东画报出版社，2000年，第 63页。

[18] [明]周嘉胄著，田君注释《装潢志图说》“纪旧”，济南：山东画报出版社，2000年，第 64页。

[19] [清]冒襄《影梅庵忆语》卷一，[清]张潮《虞初新志》卷三辑录本。

[20] [清]汤漱玉辑《玉台画史》，[清]张廷华辑《香艳丛书》第五册，上海：上海书店1991年版。

[21] 朱启钤《女红传徵略》刺绣第二，黄宾虹、邓实编《美术丛书》35四集第五辑，杭州：浙江人民美术出版社，2013年版。

[22] [清]袁学澜《吴郡岁华纪丽》卷一《城内新年节景》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第14页

[23] [清]袁学澜《吴郡岁华纪丽》卷五《山塘竞渡》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第179页

[24] [明]王穉登《吴社编》，《笔记小说大观》第四编第六册，台北，新兴书局有限公司，1984年

[25] [清] 顾禄撰，来新夏点校《清嘉录》卷三《山塘看会》，上海：上海古籍出版社，1986年，第51页

[26] [清]袁学澜《吴郡岁华纪丽》卷四《劜神仙》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第161页

[27] [明]张岱《陶庵梦忆》卷一《吴中绝技》，《中国文学珍本丛书》，上海杂志公司，1936年版，苏州大学图书馆特藏部藏。

Study on the Formation Mechanism of the "Su Zuo" Industrial Art Center in Taohuawu with the Perspective of Cultural Ecologye

明清时期苏州的桃花坞地区经济繁盛、人文荟萃，并由此形成了以阊门内大街为轴心的工艺美术专业产销基地，各类工艺美术无不精巧典雅，成为天下所宗的典范——“苏作”。研究发现，桃花坞“苏作”工艺美术中心的形成离不开特殊时空环境下的地缘优势、商业文化的推动，人文渊薮、文化消费的活跃，深厚的技艺传统与百工优势等诸多因素的合力推动。

During the Ming and Qing Dynasties in Suzhou area of Taohuawu , where economic prosperity, gathering of talents, and thus formed a professional production base of in Chang men axis. All kinds of Industrial art are exquisite and elegant, which become the world model -- "Su Zuo". The study found that the formation of Taohuawu Su as Industrial art center cannot do without the force by space environment of the geographic advantage,promoting of business culture, splendid culture,cultural consumption activity,Profound skill tradition,the advantage of craftsmen, and so on.

文化生态；桃花坞；工艺美术中心；生成机制

Cultural ecology ; Taohuawu ; SuZuo; Industrial art Center ; formation mechanism

郑丽虹，苏州大学艺术学院副教授、博士，研究方向:中国设计艺术史论。

1本文系国家艺术基金项目《创意产业背景下工艺文化遗产的生产性保护研究》（项目编号：13BG069）的阶段性成果之一。