中国传统水墨与中职水彩画教学的探讨

郑汉昌

【摘 要】中国绘画有悠久的历史和丰富的遗产，中国传统水墨画中表现的效果与水彩画中表现的效果具有异曲同工之妙。本文通过比较中国传统水墨与水彩的异同和自己在教学中的实践，阐述了中国传统水墨在中职水彩画教学中的应用和意义。

【关键词】水墨 水彩 静物 风景写生 教学

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）10B-0165-02

水彩画，顾名思义，即是以水调合颜色来作画。水分的作用，水彩颜色少有覆盖力的特性，构成了水彩画本身的清新、明快的基本艺术语言。由于水彩画的工具简便、易于携带且表现技法丰富、灵活，无论在室内作画还是外出写生，都一样迅速、方便，既可以一挥而就，也可精雕细琢。长期以来，世界各国的中小学美育启蒙教育，高、中等美术专业院校包括我们的中职美术基础训练教学多以水彩画作为认识色彩规律与表现的媒介之一。水彩画在教学中无疑是一种简便易行而又实有收效的形式。但水彩画由于其本身所用材料的制约，颜色和水分的掌握具有着相当的难度。如初学者对于画的水渍望而生畏，水渍流淌无所适从，甚至达到束手无策、叫苦连天的地步。水彩画的这些难度可导致学生在学习这门课程中会遇到一定的困难，降低学习的兴趣和积极性，从而影响到课程的教学效果。在实际教学中，经过多年的摸索和尝试，笔者发现，把中国传统水墨的绘画方法吸收运用到水彩画的教学中，可有效摆脱水彩画难以掌握的困扰，从而使学生对这门课程产生较浓厚的学习兴趣，收到了较好的效果。

现根据笔者多年在中职水彩画教学中的实践，从传统水墨与水彩静物教学和传统水墨与水彩风景写生两个方面，谈谈自己的体会。

一、中国传统水墨与中职水彩静物教学

静物是建立在西方绘画写生基础之上的对静止物象进行表现的一个绘画题材。静物写生通常都在室内进行，被描绘的对象处在静止状态，光色环境的变化相对较稳定，便于作者深入、仔细地观察和分析。同时，由于室内光线变化较慢，时间上较为充裕，绘画制作也可以从容不迫，便于技法的应用与展开。

首先，绘画题材区别。传统的中国绘画是没有静物写生的，只有花鸟画的名称。中国花鸟画大都表现有生命的鲜活的东西，很少有去表现西方绘画中的静物对象。西方静物画中虽然也表现花卉，但大都是折技后插在花瓶之中来画，尽管已开着花，只是一息尚存。而中国的花鸟画则完全是表现生长在野外的有着旺盛生命力的东西，无论是菊、梅、竹、兰，还是牡丹、松柏，可都是生长在土壤中的花卉和树木，隐喻着某种恒久的生命意念。西方人也画鱼、鸟，大都是去画放在盘子里和桌上的鱼鸟，而中国画则是去表现游弋在水中的活生生的鱼和在空中飞翔的鸟。其次，从绘画的形式与表现而言，东、西方画家的关注点也有较大区别，东方绘画注重所表现的事物之外的东西，表现的对象只是一种媒介，通过这种媒介来反映画家的思想、志向与风骨。如画梅花，梅花有几片花瓣并不重要，重要的是去表现梅花斗霜傲雪的风骨，这也是画家的风骨，什么样的画家就会画出什么样风格的梅花来。而西方画家则关注所画对象本身，研究对象的结构、空间、层次、质感、光影、色彩的变化与表现。真实地表现对象，是西方绘画的终极目的之一，静物尤其如此。因此，就东、西方绘画的本质而言，在各自文化与观念中对艺术的理解与对生命存在的方式有着不同的认识。再者，在东、西方不同的艺术之间，却又存在着艺术精神上和审美内涵的共通之处，甚至在技法上也有很多是相通的。就象传统的水墨和水彩画一样，都是用水和墨或颜料，而且在绘制方法和表现意境上都有很多共同之处，水墨淋漓，明快酣畅，在设色写意画中表现的效果与水彩画的表现效果确有异曲同工之妙。由此可见，水彩画这种“舶来品”是完全可以和中国的民族艺术传统相结合的。水墨和水彩之间是可以互相借鉴，互相作用的，把水墨技法运用到中职水彩画教学中是很值得探讨的。

故此，针对中职学生这些初学水彩画者的具体需要，笔者把中国画传统水墨技法运用到水彩静物教学过程中。具体做法是：在开始上静物写生课时，为了解决水彩画颜色和水分掌握的难度，消除学生在水彩绘画中对“水”的恐惧感，首先让学生进行单色水彩静物写生练习。写生中，铅笔起稿、铺大体色、深入刻划、调整完成这几个步骤和真实地表现对象的西方绘画的终极目的不变，不同的是画笔是中国画用的毛笔，颜料是中国画用的墨汁，技法是中国水墨画中的用笔和用墨，以墨色为基础，加清水调合以获得不同的明度层次，以墨色的浓淡变化，调整其深浅，达到表现出对象的形体结构、质感和光影变化。在此过程中，初学者没有色彩的顾虑，专心地把注意力集中在了解和掌握水分的干湿变化、用笔方法、笔触的衔接等基本技法上。也许中国人骨子里天生就有一种笔墨情结，或者即使他们没有专门学过中国画，也许会练过毛笔字的缘故，总之，作为初学者的学生对毛笔、水墨似乎并不陌生，“玩”起水来还别有一番情趣。学生对“水”有了“情感”，就不会有“恐惧感”了，然后，找出水墨和水彩的异同点，使他们对水彩有了似曾相识的感觉，就不至于无从下手了。

俗语说：“良好的开端，等于成功了一半”。画好一幅水彩画，首先要掌握如何用水分表现空间的虚实层次，质感变化。“水”这一步走好了，那么，接下来的对色彩的观察与色调的把握等的训练往往就会比较顺畅了。在中职水彩静物教学中，水墨的运用，收到了意想不到的良好效果。

二、中国传统水墨与中职水彩风景写生教学

风景写生的目的是培养正确的观察方法和表现手法，同时也是探求外光色彩写生的基本规律，掌握风景写生的构图能力，也是提高我们对自然界中观察、分析、提炼艺术形象的能力，还可以提高我们的艺术素质，陶冶我们的情操。风景相对静物而言，水彩表现起来更加自由，在运用水的过程中容易得心应手。

首先，西方水彩画最早起源于“风土地形画”，是在十六七世纪西方列强为扩张政策服务而用来描绘殖民地的地理形势、乡土风物的图画，这大概也可算是最早的水彩风景画了。由于水彩画便于携带、绘制简便、快捷，又能比较真实地表现物象，英国政府提倡以这种方式作为占领和争夺疆土的扩张手段。在没有照相机的时期，水彩风景画成为记录大自然、描摹古代建筑的最好方法，从而使水彩画，特别是水彩风景画得到了迅速的发展。当然，水彩画发展到今天，其风景画的表现手段，绘画风格已是多种多样，日趋成熟。

其次，在传统的中国绘画中。没有静物画也没有风景画，西方绘画中的风景画在中国绘画中叫山水画。中国绘画有悠久的历史，中国山水画具有鲜明的民族风格，而且形成独立画种很早，中国元朝时就有独立的山水画了，而西方独立的风景画大约在文艺复兴后，十七世纪才有的。可以说，中国山水画比西方出现风景画大约早一千年。而且，中国古代绘画艺术有很好的传统，如线的表现力，笔墨上的功夫，山水画构图上的气魄，千岩万壑、重峦叠嶂、千里江山、万里长江，都可以进入一幅画，这是世界上其他绘画艺术所少见的。中国的绘画造诣很高，中国的画论也有很多精辟的论述，如“以大观小、小中见大”，“以形写神、形神兼备”等，中国艺术在世界上很有特色，中国绘画在世界美术史的发展中有着独特的贡献，中国的山水画更是有其独特的艺术魅力。

因此，在中职水彩风景写生教学中，笔者充分运用中国传统水墨中的优秀元素，运用不同的方法训练学生解决风景写生中的构图问题和色彩认识问题，培养学生的形式美方面和敏锐的感觉色彩方面的能力。对风景写生而言，构图是一个非常重要的环节。因为我们面对千变万化的大自然，首先就是取景构图。构图，就是通过对景物的剪裁取舍表达画意的一种重要手段，它是由画意决定的。在世界艺术中，我国传统绘画艺术以讲究意象称著，对于构图，更有着极为精辟的见解。如六法中“经营位置”一条，就是独具匠心的构图法。顾恺之从“置陈布势”到“情势”，是中国画从理论到实践的一个深刻的发展。传“情”要取“势”，取“势”要传“情”，意在笔先，形随意出，这些都是我国传统艺术宝库中行之有效的方法。在中职水彩风景写生教学中，笔者时常注意启发学生要从我们传统的中国绘画中吸取营养，去营造“意境”。比如在取景时，要选取那些能突出表现画意的对象，而把那些无关紧要的东西排除在画外。具体来说，如果能表现的画意的主体是一片树林和林间小径，在取景时，就要把树林和小径的最生动的部分纳入构图之内，把天空、周围的田野尽可能地删去不画，即使画一点，也要把它们压缩到最低限度。这样，使学生懂得了善于取舍，这是很重要的，没有“舍”，就显不出“取”的作用。如此，学生对构图有了更深的认识和理解。

关于中国传统绘画中的笔墨，在中职水彩风景写生教学中也很值得借鉴。笔墨是形成中国画艺术的重要组成部分，中国画讲笔墨，要求“无起止之迹”，即笔墨的痕迹要与自然形象结合起来，笔墨的形迹化为自然形象，下笔与物象浑然一体。中国传统水墨的写意笔法的确令人向往，在水彩风景写生中用上“意到笔不到”的手法，更能收到“言简意赅”，简练概括的艺术效果。在中职学生中，基本都是绘画的初学者，他们在进行风景写生时，往往由于笔内水分过多，用笔不能控制，因此，笔者指导学生运用中国画的“积墨法”和“破墨法”与水彩画色彩同时并用，要求学生作画时笔内含水不要太多，行笔需涩重有力，就能把笔内的水分挤出来。这样通过一段时间的练习，学生的水彩写生画里，渐渐就产生了水色淋漓的效果。

总之，西方的传统长于写实，以摹仿自然为中心，而中国的艺术传统是以写意想象为优势。若能探寻到这种“具象”与“抽象”的自然契合，那么，这种写实造型与抽象笔墨情趣定能达到和谐的统一。中职水彩画若能从传统中继承中国水墨的精髓，使水墨和水彩两者有机结合，优势互补，定能获得最佳效果。

【参考文献】

[1]姜陆，李志强，刘向东.水彩画新技法[M].天津：天津杨柳青画社，1991

[2]陈孝荣.水彩画[M].重庆：西南师范大学出版社，2006

[3]叶小青.色彩[M].北京：高等教育出版社，1999

[4]李可染.谈学山水画[J].美术，2007（4）

（责编 罗汝君）