“采花大盗”回花都

Vela

无论何时何地，看到丁雄泉的画，人们总是不由得能眼前一亮！他的艳丽色彩及大胆表达方式，令人过目不忘。大约在上世纪70年代，那个略显封建的年代，丁雄泉就曾自诩为“采花大盗”。而这个别名随后频繁地出现在他的作品中，成为他的标志，伴随其一生。

今年10月份，巴黎赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）隆重呈现了“丁雄泉【采花大盗】回顾展”。展览包含了他在50年代的水墨作品，50、60年代与巴黎“眼镜蛇画派”（COBRA）的艺术家Pierre Alechinsky、Asger Jorn、Karel Appel、Reinhoud 合作的一系列作品、照片、纪录短片，以及后来大家比较熟悉的70- 90年代作品等。本刊获悉后，便走访了非常熟悉丁雄泉的龙门雅集女主人李亚俐，细问了一些这个采花大盗的故事？？

最新回顾展亮相巴黎

提起这次展览的促成，则完全是源于丁雄泉与赛努奇博物馆的历史渊源。由于与巴黎艺术圈互动密切，丁雄泉在定居纽约之后仍往返两地之间，也经常造访赛努奇博物馆，与当时的馆长艾利塞夫（Vadime Elisseeff）维持良好关系。1970年，丁雄泉豪爽地捐赠了四十张画作，及四十页彩色与水墨绘画书稿给赛努奇博物馆。但这些作品在收到之后一直没有合适的机会进行展出，就这么静静地躺在博物馆的仓库里。

2011年左右，时任赛努奇博物馆策展人的易凯 （Eric Lefebvre）无意间发现馆内存有一批丁雄泉的重要收藏，欣喜万分。但由于年代悠久，很多作品都因保存不妥而出现了不同程度的损坏 ，于是他便开始陆续安排将这些画作送去修复和拓裱。直到2015年，易凯重返赛努奇接任馆长一职之时，这批画作才几乎全部修复完毕。深觉时机已经成熟了的他，便开始着手举办丁雄泉个展。

但赛努奇博物馆并不仅仅只想展出当年艺术家所捐赠的作品，鉴于丁雄泉于20世纪下半叶在中西艺术交流中所扮演的独特角色，策展团队决定扩大审视范畴。他们向丁雄泉的子女丁擎夕和丁迷雅、与丁雄泉结识五十年挚友──法国画家阿雷钦斯基（Pierre Alechinsky），以及同样与丁雄泉交情甚笃的丹麦“眼镜蛇”画派代表人物尤恩（Asger Jorn）的私人美术馆借作品，通过70件油画、水墨、丙烯、版画，以回顾展的形式回溯丁雄泉一生的创作。

博物馆还别出心裁地将丁雄泉脍炙人口的创作题材—— 情欲，专门安排在一个小展厅进行陈列，命名为《The Book》，包括其大量相关的绘画与书法作品，以及其位于纽约工作室的一间密室的档案照片。此外，丁雄泉在70年代末也曾公开陈列一些水墨画，透露了他长期以来持续在做各式各样的不同尝试。展览其中一个篇章即聚焦水墨创作，以丁雄泉1970年捐赠给赛努奇博物馆作品为主。展览最后介绍画家70年代末、80年代初在技法上的创新：以丙烯颜料在宣纸上画出色彩艳丽、兼具水墨韵味的作品，为中国传统山水辟出一条新路。易凯认为这是丁雄泉创作的最精彩时期。

机缘巧合，将中国艺术家的作品带回国内

1984年，龙门雅集作为国内首家画廊开始正式代理丁雄泉的作品。身为画廊主持人的李亚俐在谈到与丁雄泉的早期交往时，也直言内心总是带着些许的不安和陌生。“因为他‘采花大盗的名号，也因为他总是口无遮拦，语不惊人誓不休的日常。”但随着交往的深入，李亚俐才逐渐了解到丁雄泉的为人、他的性情、他的画作和作品里所包含的精神。

丁雄泉祖籍无锡，1928年出生于上海。1946年，十八岁的他在父亲的频频敦促下远赴香港，六年后又转赴当时的国际艺术中心—— 巴黎，全情投入西方世界的艺术潮流中。随后又在50年代后期转战纽约发展，并于1962年正式定居美国。

彼时正值国内的“文革”时期，所有在海外的华人都认定了今生再也回不了中国，因此丁雄泉在与犹太裔美国女画家结婚后，诞下的女儿迷雅（Mia TIng）、儿子擎夕（Jesse Ting）都不太懂中文。“这是上世纪60年代末、70年代初在国外出生的孩子普遍会面临的问题，因为父母都会觉得没有这个必要。”李亚俐感慨地说道，“所以我认为对于丁雄泉这类有过相同境遇的艺术家来说，当时的想法都是差不多的，就是要全身心地投入创作中，在国外打拼出自己的一片天地。”

当时的丁雄泉根本没有想过此生还有机会能够回到自己的家乡，更别提在中国举办展览了。但随着时代的变迁，政策的改变，20世纪80年代初期，许多早期移居海外的中国艺术家们开始有了一个与亚洲艺术市场接触的机会与平台，丁雄泉在那时也深觉自己应该回归本土，因此就是在这样的格局之下，经由艺术家朋友介绍，丁雄泉开始正式与龙门雅集进行合作。

1984年，丁雄泉的八开精装画册《采花大盗戏笔——丁雄泉宣纸作品集》在纽约与巴黎同步出版，彼时的他早已是享誉国际的华人艺术家，李亚俐在回忆起第一次为丁雄泉在台北办展，并开始代理作品时，第一个感觉就是他的画“好贵”。“当时他的大小作品动辄数万美元，远超过一般民众的平均消费数字。”李亚俐说道，“但幸好当时他这个价位的作品，在台湾和香港还是受到相当程度认可，毕竟在国际间他还是属于极少数名噪一时的中国画家。”

1997年，丁雄泉在上海美术馆举办了国内的首次大展。刚开始的时候，他的画作在国内行内并不是很被认同，因为他画的全是女人、花鸟等，带点情色，和当时的国情不符。但随着人们对于艺术文化的包容和开放逐渐加深，如今在国内，越来越多的人开始能够欣赏他的作品，李亚俐认为，尽管亚洲区还有不少人对于他的艺术与价值认知尚在起步阶段，但未来的成果必将无可限量。

他热爱生活，喜欢一切美好的事物

在李亚俐的眼中，丁雄泉是一个非常热爱生活的人，他喜欢交朋友，而这也为他的艺术事业带来了许多的帮助和选择。

50年代初期，丁雄泉带着在中国大陆、香港完成的一批素描和水墨画，登船来到法国巴黎。正巧遇上反形式主义运动“眼镜蛇画派”（COBRA）在欧陆开展，他们主张绘画的自发性与自然性，这与丁雄泉的绘画风格不谋而合，于是很快他就与当时同样年少轻狂的欧洲艺术家们打成一片，如阿雷钦斯基（Pierre Alechinsky）、琼恩（Asger Jorn）、阿贝尔（Karel Appel）等。性格豪爽的他经常请朋友吃饭，与他们聚在一起交流心得，也渐渐地为他在巴黎的艺术圈内开启了一扇门。

也就是那段时期，丁雄泉在异国他乡为自己的艺术找到了新的定位。1954年，他创作了大尺幅黑色抽象油画《无题》，这是一幅用近似中国狂草线条和西方油彩喷点构组而成的素墨抽象油画，展现出了他如何在有限的艺术知识与欧洲文化冲击的双重艰难中，试图将中国元素转换到个人艺术形式的努力。他用大量的布上水墨抽象作品证明了自己流淌在血液内的东方特质，也在日后成就了他在西方世界与众不同的定位。

50年代后期，世界艺术中心主宰权由巴黎转向纽约，再加上二次世界大战的影响，一大批艺术家纷纷前往纽约驻扎，丁雄泉也不例外。而彼时纽约的艺术舞台，不仅抽象艺术如日中天，波普艺术也开始崭露头角，这激发了丁雄泉与生俱来的创作激情与强烈情感。他突破欧洲形势主义束缚，开始用荧旋光性丙烯颜料，在抽象作品中加入大量缤纷瑰丽的色彩与变化万千的层次。1970年代中期，丁雄泉开始用早期抽象画上的色块、线条与滴、流、泼、洒、喷的跃动色彩，创作出许多以女性与花卉为题材的作品。

李亚俐称，应该也是在这个时间左右，丁雄泉开始选用“采花大盗”作为别名，在后来的很多作品中，都能看到署名为“采花大盗”的落款和拓印。“他是一个很喜欢挑战的人，选用这个别号也有这个意图。这个词语在中国语境内更多的是贬义词，但丁雄泉所谓的‘花并不仅仅代表女人，而是囊括了世间所有美好的事物。”李亚俐解释道，“那些新鲜的、有朝气的、有生命力的事物在他眼中都是‘花，而‘盗则更多地体现出他在艺术创作时的激情与霸气。”

诚然，在丁雄泉的整个创作生涯中，他一直都在不断突破传统的束缚，大胆创新。同道中人会赞叹他的随性洒脱，而旁观者则会摇头走开，但他都毫不在意。李亚俐说丁雄泉和很多艺术家不同，他生前总不太愿意与评论家直接来往，他始终坚信“懂的人自然会懂”，因此他一生从未央人替自己的作品为文。但这却并不影响他的作品流传于世，因为好的作品总是经得起时间的推敲。“一个艺术家的作品之所以能成为经典，一定是因为具有很强的可读性，才能让每一代人都从中找到共鸣。”李亚俐称丁雄泉的作品就是这样。

自1984年合作开始，李亚俐与丁雄泉一直保持着持续且良好的合作关系。习惯西方艺术市场制度的丁雄泉，生前始终遵循艺术家与画廊合作的模式与机制，私下里也十分重情义，一旦开始跟某画廊建立合作关系，往往都会维持很久。虽然在 2004年由于李亚俐投身于拍卖市场，曾短暂停止直接经营丁雄泉的作品，但在2010年，丁雄泉逝世之后，重新回归画廊行业的李亚俐再次着手进行丁雄泉市场重建的工作，并成为其遗作的国际代理人。

如今龙门雅集依旧在大陆推广着丁雄泉的艺术，希望能让更多人了解这位“采花大盗”的一生。“他过去常常和我说，‘艺术家画画要像个不会画画的人，作品才真。因为要画得像只要肯花时间研究技巧就可以了，但要画得不像同时还能传达出不同的信息才是最难得。”李亚俐回忆道：“也许初次看他的画作时，你会觉得技巧上很拙，但细细品味之后，才会发现每一件作品都有其背后更深层次的含义，而这，也是丁雄泉的作品经久不衰的最大奥秘。”