佐临·辉煌的戏剧人生

2017-01-07陈健

岭南文史 2016年4期

关键词：昆剧话剧戏剧

陈健

佐临·辉煌的戏剧人生

陈健

广东番禺籍杰出导演、戏剧大师——黄佐临被誉为中国戏剧界的“奇人”。自二十世纪后，佐临为中国戏剧事业作出了不少标新立异、独具一格、震撼中外剧坛的“奇事”。他是“海派话剧”的奠基人，与北方最杰出导演之一的焦菊隐先生并称为“南黄北焦”。

20世纪七八十年代的黄佐临

黄佐临（1906.10.24－1994.6.1），中共党员，历任上海人民艺术剧院副院长、院长、名誉院长。第一、三届全国人大代表，第四届全国政协委员；历任全国文联理事、中国剧协副主席、上海剧协副主席、上海对外友协副会长、中国莎士比亚研究会副会长等职。著有《导演的话》、《我与写意戏剧观》、《往事点滴》等著作。

佐临先生对当代戏剧（尤其话剧）事业作出了划时代的杰出贡献，对振兴中国话剧功不可没。今年恰逢大师110周年华诞，谨以此文表示对蜚声中外的一代宗师、敬爱的老院长佐临的一片缅怀及敬仰之情。

幼年黄佐临和父母（黄颂颁、柳兆芹）在天津合影

一

“佐临”原名为黄作霖，“佐临”是先生惯用的艺名，由作霖音引申。其祖父、外祖父都是番禺的私塾师爷，祖辈曾替某学生代报考中了秀才，地主东家喜出望外，赠了一栋大宅，命名为“和安堂”（也有“颐安堂”一说），自此番禺出了“和安堂黄氏”一族。其父黄颂颁海军学校毕业后到天津从事洋务，1910年，被英商亚细亚火油公司选任为包销华北地区煤油的华买办，月薪高达一千两白银，从此列入富户，属天津广帮四大家之一。佐临是长子，1906年生于天津。父教甚严，常派其做家务劳动。到了读书年龄，请了一位广东秀才专门教他，而弟妹都进了洋学堂。他因而接受了世宗的古文教育，后来又被送进天津历史最悠久的八年一贯制的教会中学——新学书院上学，院长是英国人哈德博士，学校除中文语文课外，一律用英语授课。

幼年黄佐临和父母（黄颂颁、柳兆芹）弟妹在天津合影

其父喜爱京剧、粤剧，是天津“广东音乐会”会长，还时常学戏，间或带着他去看戏。六岁那年，广东戏剧团体到天津演出。这对在天津的广东人来说，是一件大事。他父亲买了月票，带着全家，天天晚上去看戏。在新学书院，英文老师让他读的第一个现代剧作是易卜生的《社会栋梁》；并组织学生排演莎士比亚英文原版的《威尼斯商人》，他扮演过夏洛克。

中学毕业后，学校推荐，父命所嘱，黄作霖于1925年进入英国伯明翰大学攻读商科，以便将来继承父业。但他前两年学习很不顺利，会计科总不及格，老师不喜欢他，心情压抑。他回忆道：“好不容易熬到了学期结束，我和弟弟去了一个偏僻的乡下游玩。到了人烟稀少的地方，就像去掉了紧箍帽，我们竟直起嗓门乱叫乱喊起来，最后兴奋得用广东话骂起了所有想得出的粗话，痛痛快快地解放解放！正在忘形之时，一位英国老者上前来拍拍我们的肩膀，用广东话说：‘喂！细路哥，唔好闹粗口啵！’（嗨，小老弟，不要讲粗话！）我们立即呆住了，尴尬得很。原来他是一位退休的传道士，曾在广州传道四十年。后来，与校方协商后他转到社会研究科学习，常去参观工厂，写社会调查报告等，成绩倒不错。”“这是个重要的转折。它自然地引导我偏爱易卜生、萧伯纳、高斯华绥等社会问题的戏剧。所以，可以说从1927年起，我对话剧的兴趣已经开始了。”

当时，作霖住在伯明翰郊外一个称林溪学院的国际留学生宿舍，供七八十名学生住宿，欧、美、大洋洲各国学生都有，每个周末“林溪”的学生都要举办文艺晚会，拿出自己的节目。作霖高中毕业时什么都不会，便“乱编了个独幕剧《东西》，讲主张东西文化结合的工程师在东方的人力车（也就是“东”）前边加个自行车（也就是“西”），这样“东”、“西”就结合起来了。大文豪萧伯纳1924年获得诺贝尔文学奖，当时已70多岁，正是炙手可热、令人敬仰的时候。同学们说他的戏像萧伯纳的戏剧风格，怂恿他投寄给萧翁看看。他年少气盛，果然写了一封信，说他很喜爱易卜生和萧伯纳的戏剧。那知道不过两三天，伟大的戏剧家竟然给他回了一封六行字的信：“不要当易卜生的门徒，也不当我的门徒，因为易卜生是易卜生，而不是易卜生门徒，我是萧伯纳，也不是萧伯纳门徒。如果小黄想有所成就，他就切勿做个门徒，他必须本着他的自我生命，独创一格。”萧伯纳的这段意味深长的话对青年黄作霖（佐临）产生了深远的影响。他说：“从那以后，通过对他的戏剧作品的阅看，我慢慢开始钻研戏剧了。”

二

1929年，佐临毕业回国，接了父亲的班，担任洋行顾问的职务。当时，新学书院老院长哈德博士时年已八十多岁，他任命佐临为名誉院长。佐临还受聘为南开大学英文教师。工作之余，他自创剧本，阅读各类剧本、戏剧理论，对戏剧的兴趣和探索有增无减。当时在天津他已俨然是个小名流了。

他的三妹在中西女校读书，毕业班要演出莎翁名剧《如愿》。她花两元钱买了张票请哥哥去看，哥哥却不屑一顾地说：“你们这种学校能演什么好戏？”但妹妹硬是把他拉去看了。不料他看完后都十分满意，意犹未尽地写了篇热情洋溢的剧评，给予好评，并送到天津《泰晤士报》发表，连曹禺等都看到了。剧评产生了影响，学校很高兴，但老练的校长却一语中的指出：“这个人其实就捧了一个女主角。”扮演女主角罗莎琳的是金韵之。两人郎才女貌，又志同道合，在佐临巧妙的追求下，两人从相识到相恋了。

1934年，金韵之从燕京大学毕业去了纽约哥伦比亚大学读研。

到1935年，佐临决定再度赴英伦专攻戏剧。当时的社会风气是将戏子视为“下九流”的，堂堂富家子弟，怎能弃商从戏呢？特别是社会上层人士的长子是绝不会被允许的。稀奇的是，他父亲竟然没有反对，默许了他的决定，当时也算是一件天大的奇事了。

1935年，佐临去英伦剑桥大学皇家学院文学院攻读研究生之前，先去纽约与金韵之结了婚，当时她完成学业，获得硕士学位。他们婚后，用度蜜月的时间去了英国戏剧协会（在英国莫文山）举办的暑期戏剧学校学习戏剧艺术。学成后，夫妇双双直奔伦敦，佐临进入剑桥皇家学校，金韵之在伦敦学戏剧表演。当时，法国著名导演米歇尔·圣丹尼在伦敦开办了一个戏剧学馆，佐临、金韵之马上去报名，一个参加了导演班，一个参加了表演班。佐临因是研究生，学习时间自由掌握，他便每周抽四天时间去该学馆学习。圣丹尼当时已是著名演员，后来成为英国名演员，主演了经典影片《王子复仇记》。佐临在那里攻读《戏剧史》、《导演方法》等课程，悉心研究世界戏剧发展史，包括莎士比亚、易卜生、萧伯纳、高尔斯华绥、柯波、圣丹尼、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等，写出了《萧伯纳和高尔斯华绥的比较》等重要论文。他和金韵之在1935—1937年期间，在伦敦、德国、英国等地观看了不少话剧，1935年单在伦敦，一个月就观看了60出戏，一天看两个戏。1937年回国途经莫斯科，还参加了世界第三届戏剧节，看了一个月的话剧，给了他们很大的启发。他们在伦敦系统地接受了山雅克·柯波为代表的西欧优秀传统戏剧教育；同时，还接触了斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特学说，这为他们日后毕生从事的戏剧事业打下了深厚的基础。

两年后，他们完成了学业，佐临写出了题名为《莎士比亚演出简史》的毕业论文，对莎翁戏剧三百年来的舞台艺术样式，作了深入的分析比较，质量很高，顺利获颁剑桥大学的文学硕士学位。金韵之为了纪念恩师圣丹尼，从此正式改名为“丹尼”。

不久，从中国传来卢沟桥事变的惊世消息，日本侵华战争开始了，佐临、丹尼义无反顾地决定马上回国参加中华民族的抗战工作。7月10日，佐临专程去向启蒙恩师萧伯纳辞行。萧翁怀着对中国人民的热爱，对佐临戏剧事业的期许，专门送他一段寄语：

“起来，中国！东方世界的未来是你们的，如果你们有毅力和勇气去掌握它。那个未来的圣典将是中国的戏剧。不要用我的剧本，要你们自己的创造。”

萧伯纳先后两封信，始终鼓舞和激励着青年佐临，他立志与祖国共命运，以戏剧为生命，而为探索追求中国民族特色的戏剧，民族演剧体系而奋斗终生。

当年10月，他们转道香港回到了祖国。

三

国难当头，从海外学成归来的佐临夫妇就像两位练就一身武艺下山寻敌复仇的壮士，满腔热血地急于去武汉投身抗战工作，但因从未与国内戏剧界接触过，乏人联系，报国无门，无奈地只好先回天津待了八个月。其间，为学生排演话剧，并研究京剧和昆剧，丹尼还师从北昆名角白云生、韩世昌学艺。他们经常在家中进行小型排演活动。后来，经过佐临好友曹禺的引荐，他们奔赴重庆国立戏剧专科学校任教（曹禺当时任校长），丹尼教表演专业；佐临传授《导演术》、《西洋戏剧史》和《排练》三门课程，并结合教课排演了《阿Q正传》及《凤凰城》等剧，班上学生有沈扬、刘厚生、任德妖、赵蕴如、耿震等人。学年结束时，佐临父亲突然辞世，夫妇俩便赶回奔丧，料理家事。

1939年，他们原拟回校继续任教，但途经上海时，却意外发现“孤岛剧运”发展得如火如荼。他们回国本来就是参加抗战，但感觉在大后方没有一点抗战的气氛，便决定留在“孤岛”上海。当时日军已将上海包围，但碍于英、法、美租借属辖，不能违反国际法，不得进入，上海人民仍可在这块弹丸之地内正常生活，故称“孤岛”。当时，不少剧团均聚集在这里演出话剧，还不会受到日寇干扰迫害。经曹禺介绍，佐临参加了由中共地下党员于伶领导的“孤岛剧团”的中心组织——上海剧艺社，任导演，从此开始了他的专业导演生涯。之后转入上海职业剧团，剧团解散后，佐临创建了“苦干剧团”开展戏剧活动，直到抗战胜利。

佐临正式开始舞台演出实践活动始于上海剧艺社，导演手法新颖独特，导演的《小城故事》《圆谎记》等剧目令观众耳目一新。1941年转入上海职业剧团，导演了曹禺的《蜕变》，这是一部宣传抗战的戏首次在“孤岛”上演。剧本透过在大后方医院中所发生的一系列事件，深刻地反映了爱国人民同仇敌忾的心声。丹尼扮演的丁大夫等有血有肉的正面人物令人敬佩，每当丁大夫豪迈地喊出：“中国中国，你应该是强的！”台词时，强有力地感染了观众，观众纷纷起立致敬。《蜕变》连演37场，场场满座。这一话剧影响极大，震惊了日军，在其压力下，租界当局宣布禁演《蜕变》。不久，太平洋战争爆发，“孤岛”正式沦陷，上海职业剧团被迫解散。

1942年起，在“孤岛剧场”中声名鹊起的佐临夫妇，开始召集一批极具才华的青年演员，如石挥、张伐、韩非、黄宗江、程树滋、沈敏等，进行排演活动，甚至把“无家可归”的石挥、黄宗江、黄宗英三人安排到自己私宅，无偿供应食宿。之后，以佐临为主建立了日后极负盛名的“苦干剧团”。剧团共同订立了自觉遵守的“信约”，其文如下：“戏剧是我们的终生事业，生活要有规律，修养上要痛下功夫，台下好好做人，对外谦恭，对内和睦，彼此自我批评。绝不党同伐异。齐心协力，埋头苦干。”自建团以后，佐临选择并导演了一大批富有进步意义、形式多样、手法严谨的剧目，如《蜕变》、《孤岛英雄》、《梁上君子》、《金小玉》、《大马戏团》、《牛郎织女》、《升官图》等。抗战时期，民族危机已成为人民群众的普遍感受，但舆论受到日军限制。这时，作为主要娱乐样式、以反映现实生活为特质的话剧便成为上海人民消遣与发泄愤怒情绪的方式。因此，佐临等艺术家创建的“苦干剧团”便成为人民心目中欢迎和支持、家喻户晓的优秀剧团，佐临、丹尼以及他培养出来的石挥、张伐、韩非等一批杰出演员也必然成为受观众喜爱的知名艺术家。

1946年，由于国民党白色恐怖日趋严重，苛捐杂税不胜负担，“苦干剧团”被迫解散。六年中，剧团共排演了二三十出戏，一出戏至少演六个星期，观众达两万多人。实际上“苦干剧团”的导、演、舞、美等加起来才二三十人，真正是名副其实的“苦干”。

六年以后，这段特殊历史时期的舞台演出生涯，不仅供初试啼声的佐临从当时的导演群中脱颖而出，展示出他独特的导演风格；同时也奠定了他在中国话剧界的重要地位。

四

1946年“苦干”解散后，演员们纷纷自找出路而去拍电影了。

1947年，上海剧艺社请佐临执导陈白光编剧讽刺国民党“五子登科”的话剧《升官图》。为了深刻揭露当时国民党官僚贪污腐化的卑劣嘴脸，佐临将他那种“萧伯纳式”的讽刺手法用到了极致，给观众描绘了一幅活动的官场群众图。这出倾写人民心头怨恨的戏，受到了上海观众的热烈欢迎，盛况空前，连续满座达半年之久。当时上海市的“社会局长”坐不住了，曾传召佐临问话，逼问他剧中财政局长形象丑化处理的用心何在？佐临却慢条斯理，淡定地回答：“这不是军阀时代的事吗？”把对方顶了回去。此剧演毕后，他话剧导演活动就少了。

此时，上海的电影制片厂纷纷上马，制片业资本家吴性裁创办了文华影片公司，邀请著名编导桑弧和佐临为创作主持人。“文华”从1947年拍片开始到1951年并入公私合营的联影厂，历时五年整。在这期间，共摄制20多部影片，从第二部影片《假凤虚凰》突破全国性卖座记录后，公司经济效益从此扭亏为盈。

《假凤虚凰》是佐临涉猎电影的处女作，由桑弧编剧，是一部对当时社会人与人之间虚假欺骗、吹嘘，进行嘲讽的轻喜剧。佐临在话剧演出中导过一系列喜剧，如《梁上君子》、《升官图》等，对喜剧片的处理很有把握，驾轻就熟；女主角李丽华扮演，男主角石挥扮演，十分成功。因影片引起理发工会抗议丑化理发师引起事端，造成风波，经重新修改完善后，反而吸引了更多观众争看，产生了很大的轰动效应效应。佐临集结了首次拍片的经验后，第二部影片选择了自己成功导演过的话剧《夜店》（据高尔基《在厨房》原著改编）。由于导演的绝妙手法和女主角丹尼等优秀演员的精彩表演，影片在艺术和票房获得双丰收。

《表》是佐临导的第三部影片，它写了三个流浪儿童被收容到难童收容所后的生活经历，最终以交出过去偷来的一只表为结局。这部影片是1949年上海解放后才拍完的。

1950年10月，文华歇业后又恢复制片工作。次年，佐临选择导演茅盾的小说《腐蚀》（柯灵改编为剧本）。女主角赵惠明丹尼扮演，小昭石挥扮演。这部影片的艺术成就被评为佐临在电影导演创作中的一个高峰，也代表了当时中国电影的艺术水平。在艺术上和商业收益上都获得极大的成功。遗憾的是，由于当时“左”的思潮影响，不久就被禁映。新中国成立初期，《腐蚀》、《关连长》、《我们夫妻之间》均受到报刊的点名批判。

五

佐临自1940年投身“孤岛剧场”，正式参加舞台演出创作活动以后，不仅展现出他学贯中西，熟谙世界戏剧，博采众长，手段独特，具有高超的导演艺术水平；而且对祖国忠诚，具有强烈的社会责任感，因此深受剧坛内外的敬重和爱戴，也赢得党的信任与重视，邀他参加由陈白尘、刘厚生、熊佛西、吕复等筹办的“剧影工作者协会”（党的地下组织），以配合宣传迎接上海解放。上海解放后，他被选为“上海戏剧电影工作协会”执委，不久，又作为华东地区代表团成员赴京出席第一次全国文艺工作者代表大会。1950年与夏衍、吕复共同创建上海人民艺术剧院（以下简称“上海人艺”），由夏衍担任院长，佐临、吕复任副院长。

上海是中国话剧的发源地，是中国话剧事业的摇篮。佐临自1950年至1994年逝世，在整整44年里，历任上海人艺的副院长、院长、名誉院长。他培养吸收了一批优秀的“艺术工作者”，组成一支日渐强大的创作团队，经过不断努力探索、长期实践，共演出205个大型节目（剧院本身创作88个），反映现代生活剧目133个，对于发展上海的话剧事业，推动中国话剧进步作出了不可磨灭的贡献。由于身处上海的黄佐临对于话剧事业（人称“海派话剧”）的巨大贡献，他与另一位身在北京人民艺术剧院、曾导演过《蔡文姬》、《武则天》、《龙须沟》、《茶馆》等有口皆碑的经典话剧剧目，同样而蜚声中外、遐迩闻名的杰出导演焦菊隐相提并论，因此被中国戏剧界称为“南黄北焦”。

上海人艺成为佐临真正贯彻施行“古为今用、洋为中用，海纳百川、博取众长”演剧方针的主要平台。他通过排演不同剧目，对不同戏剧流派的演剧体系，不同的舞台样式，以至他追求践行的“写意话剧”，进行了长期不断的实验与探索。他说：“我和我的同伴们曾经热情地向祖国介绍过欧美戏剧，欧美戏剧无论在内容上还是形式上都曾给我国话剧界带来积极的冲击。”

他系统地吸引进斯坦尼体系以提高剧院的表演水平。如由他导演的苏联话剧《曙光照耀着莫斯科》（〔苏〕苏洛夫编剧）、《悲壮的颂歌》（〔苏〕鲍歌廷编剧）等优秀剧目，均获得成功。

20世纪50年代初，黄佐临、金韵之（丹尼）夫妇与子女合影

1959年，为扩展剧院及戏剧界的观念，他特地引进了与斯坦尼体系截然不同、主张推到舞台上的“第四堵墙”、倡导“间离效果”的德国伟大戏剧家贝尔托特·布莱希特的剧本《胆大妈妈和她的孩子们》（丹尼扮演女主角、舞台设计龚伯安）。这个戏完全参照布莱希特的演剧体系，原汁原味搬演的，但效果并不如人意，观众不能理解、不能接受，人数逐渐减少，寥寥无几，最后一场演出，减到一个人，那位知音观众竟是佐临好友——巴金。

除此之外，他还推荐写意意大利即兴喜剧，介绍格格托夫斯基训练方法以丰富表现手段和表演技能。他尤其重视戏曲艺术，要求剧院的创始人员要从民族传达艺术中吸取养料。

在佐临的倡导和影响下，上海人艺逐渐形成一种开放型和开拓型的艺术性格，不囿门户，善于兼容并蓄，不拘成规，勇于探索创新。以其独特个性，居全国大剧院前列。

1962年，中央在广州召开“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”。佐临在会上作了历史性的重要发言《漫谈“戏剧观”》。他根据当时话剧界长期以来因循错误地只遵照斯坦尼体系“一家独尊”的狭隘观念作了深刻的批判性剖析。指出：“舞台前面必须有一面第四堵墙”的表现方法，“仅仅是话剧许多表现方法中之一种”，“在2500年话剧发展史上，它仅占了75年”。但中国从事话剧的人包括观众在内，似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。这样舞台艺术就受尽束缚，严重地限制了我们的创造力。他鲜明地提出，当代有“三个决然不同的戏剧观”，那就是“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观”。“梅·斯·布都是现实主义大师，但三位艺人所运用的戏剧手段稳中有降有巧妙不同。”佐临认为他之所以这般提出，“目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观狭隘的局面”。他更进一步分析道：“归纳起来说，二千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和难上破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写意写实混合的戏剧观。”我们必须要“突破一下我们的狭隘戏剧观。”从我们祖国“江山如此多娇”的澎湃气势出发，放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系。

佐临这篇历史性发言，奋力冲击着话剧界固有的狭隘观念，但鉴于当时逐渐变化的政治气氛，没有起到“一石激起千层浪”的影响与作用，无声无息地湮没了。

“文化大革命”十年浩劫，佐临‘理所当然’地被送进了上海人艺的“牛棚”。

六

经过“文化大革命”的巨大冲击与磨炼，佐临对自己倡导的“写意戏剧观”——即汲取斯·布·梅（代表中国戏曲）三个体系各自的精髓，使之溶成一体的体系，称为“三结合”的表现手段，思考得更深刻、更坚定了。他确信自己的观念是正确的，可以通过更深入的探索与实验，最终必定会实现自己追求的终极目标；创造出具有中国气度、民族风格的新型话剧样式。他重新走上了探求戏剧真理之路。

1978年，北京中国青年艺术剧院的著名导演陈颢一直十分仰慕佐临，专门邀请他赴京合作排演布莱希特的名剧《伽利略传》。佐临欣然从命，赶赴北京，与该院合作进行了长达四个多月的排演工作。贝尔托特·布莱希特（1898—1956）是德国最进步的戏剧家，创作了近四十个剧本，《伽》剧是他的杰作。这是一出关于文艺复兴时代科学家、天文家遭受宗教迫害的戏，涉及到神学，揭示封建教皇AA时代新精神所唤醒的平民之间的矛盾。它的主题与剧情，离一般观众的兴趣似乎太远了。按剧本的长度演出需五小时，现则删到三小时；而布氏的新理论“陌生化效果”也是很难为观众接受的，中国话剧观众对布氏的学说是陌生的。佐临回忆当初的情景：“开始工作时，演员普遍对布莱希特剧本的哲理性和表演产生了‘陌生化’作用，担心我国观众无法接受，但是当大家共同研究，深入进去以后，却产生了越来越浓厚的兴趣，对布莱希特的表演方法消除了惧怕，对《伽利略传》产生了感情，从而使我们这次工作有了一个良好的开端。”

佐临鉴于1959年在上海人艺排演《胆大妈妈和她的孩子们》时曾照搬布氏表演手册的经验教训，进行了认真深入的总结，因此，他和陈颢决定采用“布莱希特和斯坦尼体系双结合”的方法来排演《伽利略传》，也就是“把布莱特的问离效果和斯坦尼的进入角色结合起来”。

1979年，中国青年艺术剧院在北京首演《伽利略传》（舞台设计薛殿杰）。出乎佐临、陈颢等全剧组及全剧院的意料，全场“观众全心全意，聚精会神，融会贯通地接受了这个戏。首演的前两天，清晨六点，天刚刚亮，冒着寒风烈雪，排着长蛇阵，挤在票房前，争先恐后地抢购入场卷。耐心期待的观众包括撑手杖的老者，带着书阅读的青年学生。两个小时内，半个月的票已一抢而空。现在这个戏已经演过八十场，一千座位，场场爆满，被列入剧院的保A剧目。”

佐临这次灵活地采用了他独创的布氏和斯氏体系两结合的表演手段，首次在中国成功地搬演了布莱希特的杰作《伽利略传》。这段成功的经历也推动着他更加信心百倍地朝着他的终极目标继续进行下一次新的实验。

七

如果说，中国青艺首演《伽利略传》的成功，是佐临进入“改革开放”初期为实现他的戏剧理想谱写的首篇华章，那么，1984年由莎士比亚戏剧《马克白》移植为昆剧《血手记》的实验，可算是他探索另一种舞台艺术样式试验成功的第二篇惊人之作。

有人以为，昆剧怎能表现伟大的莎士比亚戏剧呢？佐临全不以为然。莎士比亚是世界戏剧史上杰出的天才，“事实上，我们的传统戏曲有不少比西方戏剧优秀的地方，关汉卿、汤显祖完全可以同莎士比亚相提并论。”“用昆剧演莎士比亚，又不失落昆剧。”“很可能上一条以昆剧的方式演发现故事的路途。”佐临精辟地抓住要害：“关键是在灵魂上寻找两相融合的深层依据。”“莎士比亚的诗化灵魂更是确证无疑的。”但是“昆剧的创作群体还是欣赏群体，总是浸在浓郁的长时间中，无论表现哪一种题材，总是市场化的。就凭这一点，昆剧，早就具备演好莎士比亚的潜可能。甚至可以说，昆剧，会给诗情浓郁的莎士比亚以一种特殊的满足。”

佐临充满自信，义无反顾地要进行一次把莎士比亚的《马克白》变成昆剧《血手记》前无古人的创举。

《马克白》的剧情是这样的：马克白在国家存亡之际，力挽狂澜，打败侵略者，拯救了国家命运，凯旋荣归，途经古战场时遇到女巫。女巫预言他有九五之尊，触动了他存在已久的篡位谋王的内心隐秘，马又惊又喜，而充满恐惧，戏剧由此发展去。

佐临已感年迈体弱，不能强负荷工作，便自任艺术指导，选任了与他同是番禺老乡的著名表演艺术家李家耀做导演，另选了昆剧专家沈斌、张铭荣为副导演，组成强大的导演团组合；并专门邀请优秀的昆剧编剧家郑拾风编写剧本（舞台设计龚伯安）；男女主角分别由上海昆剧团名角计镇华、张静娴担任。自1984年开始，组成《血》剧组后，在上海昆剧团内，经过四次反复的修改，加工提高，终于在1986年7月间推上舞台。

计镇华、张静娴多年后仍深情地忆述：“在全剧排下来以后，佐临老师又邀请了英国伦敦戏剧节的主持人露丝。露丝看完以后，非常激动，她说：‘这个戏那么令人着迷，那么精雅，我所有看过的日本、法国、意大利、英国人演的莎士比亚，你们是成功的。’”她肯定了这部戏是“莎士比亚”的。

之后，《血手记》在上海首届中国莎士比亚戏剧节上一炮打响，大报刊相继报导、发表评论。《今晚报》文章中写道：“外国观众慕名而来，更多的观众，包括俞老（振飞）也一致以为这是一出昆剧，但是大家又都感到新鲜，在首届中国莎士比亚戏剧节上成为一个热闹话题。”

“我是为明年第三届戏剧节挑选节目的，看了你们的演出，我是百分之百要的，而且可以作戏剧节的重头戏。”爱丁堡艺术节组委会负责人只看了《血》剧的录像，当即决定邀请我们于1987年8月参加第四十一届爱丁堡艺术节。“英国卡地夫剧团艺术总监高夫先生看了演出也提出邀请，艺术节之后让我们在英国作为期三个月的巡回演出。”但是在好评如潮的形势下，佐临“却冷静的告诉我们要保持清醒的头脑，虚心而主动地去征求意见，以便加工提高，及早排出完整的全剧。”

上海昆剧团应邀赴英，来到莎翁故乡公演演绎莎剧的昆剧《血手记》，在参加完第四十一届爱丁堡国际戏剧节演出后，接着巡回演出英伦三岛的23个城市，历时足足三个月，并去了英格兰、丹麦、爱尔兰演出。在某次演出闭幕时，计镇华追忆道：“骤然全场一千多人响起雷鸣般的掌声，我们不断谢幕，观众欢呼雀跃，真诚的感情交流不能自持……中国马克白的扮演者计镇华率先喊出千言万语中最激动的第一声：‘莎士比亚——中国昆剧！”于是舞台上下“莎士比亚——中国昆剧！’“中国昆剧——莎士比亚！”的呼声一浪高过一浪。男女主演终于按捺不住，由舞台上跳下来，与观众融为一体。

《血手记》的演出蜚声中外，佐临是激动欣慰的，他虽未随团亲临其境，但十分关注海外的反应，读了一些西方发表的评论文章后写道：“《血》剧取得西方极高评价，一致公认《血》不但保持《马克白》原著精华，而且利用昆剧应有的特色和技巧，将驳倒海斯列特和歌德等权威的论断，说莎翁的戏不可能在舞台上尽情表达出的地方，例如空中悬剑、‘三个女巫’等，竟被昆曲表达出来了。”

1978年，黄佐临与陈颢（左一）等为中国青年艺术剧院指导修改剧本《伽利略传》

佐临排演《血手记》的试验目标实现了，《血》剧达到了既是莎士比亚，也是昆剧这两种戏剧现象产生了实质性交流的成果，这标志着在他朝着终极目标不断向前的征途上，又谱写出第二篇光彩的华章。他承认：“就我个人而言，莎士比亚与昆剧交溶的实验，是我申诉自己的戏剧理想的一种方式。”可是，“无论是中国戏曲还是布莱希特，都不是我的戏剧观的归宿。我在试图冲破一种模式时呼唤过它们，但我的自身目标还在前面。”究竟什么是他的戏剧观的归宿呢？“我企盼着一种能够表现出东西方戏剧文化各自的内在灵魂，并使之融合的戏剧，这种戏剧，才是我心目中的写意戏剧，诗化戏剧。”

1978年，黄佐临为中国青年艺术剧院指导排演《伽利略传》

八

自从1963年佐临发表《漫谈“戏剧观”》，正式提出“写意戏剧观”以后，就始终不渝、执意地要为探求了一生的戏剧理想而作出成果，但苦于各种条件和原因的限制，尤其是缺少合适的剧本而未能如愿。然而，机会总会付与有准备的人，事隔25年后，1987年他终于物色到了合适的剧本《中国梦》（孙惠柱、费春放编剧）。该剧写了三个不同的梦：中国姑娘明明的梦；美国青年律师John的梦；以及山区放牧人志强的梦。其中，编导者着力表现的是：女演员赴美学习遇上一位研究汉学的美国律师，两人产生了感情纠葛和文化冲击，从而表现东西方文化的碰撞和互补。最后，明明说：“我决定了。我得继续我的餐馆，还要尽量扩大，发展。你呢？辞去律师工作，全心全意去研究、宣传中国哲学，怎么样?我会对付经济问题，让你的灵魂消遥自在。这会让我喜欢我的餐馆生意，让我觉得赚钱也有点意义......让世界上那些向往着美国的人们，也做一个中国梦吧。”该剧的表现方式不同于传统话剧，着重写意，创造意境，以揭示戏的内涵和哲理，是佐临“写意戏剧”最重要的一次舞台实践。

这出“八场写意话剧”由佐临、陈体江、胡雪桦老中青结合导演，蔡少江任舞台设计，1987年7月1日在上海艺术剧场正式公演，获得成功，中外观众交口赞誉。演出后去各地巡回演出，并参加了当年10月为庆祝38周年国庆举办的首届中国艺术节演出。同年8月23日，《中国梦》剧组应《联合早报》、《联合晚报》邀请赴新加坡，在当地维多利亚剧院演出13场。佐临于12月15日应新加坡实践表演艺术中心邀请，往该国作写意戏剧观的讲演。

佐临因此剧的实验成功感到非常欣慰和振奋：“此剧自从1987年7月1日上演以来，观众反应强烈，并且剧评家、各级领导和广大观众一样，都一致赞赏。这种‘众、评、领’三合为一的情况是我从戏五十多年来所罕见的，可遇不可求的。我深感欣慰和激动。”“我的夙愿是将斯坦尼的内心感应、布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范溶合在一体——三合一。我并不是说《中国梦》已将此理想完全体现了，但我希望至少拿这个作品向我的同行们、对立面们汇报我所追求的究竟是什么？我深信中国带有民族色彩的话剧的前景必将向这个趋向发展。”

当佐临为自己毕生追求的戏剧理想付诸实践而终于无憾地打上一个比较圆满的句号时，伟大戏剧家萧伯纳1937年为佐临、为中国戏剧吹响的进军号角声仿佛又在我们耳边奏起：

“起来，中国！东方世界的未来是你们的，如果你们有毅力和勇气去掌握它。那个未来的圣典将是中国的戏剧。不要用我的剧本，要你们自己的创作。”