基于巫文化和解构主义阐释生命的状态和“世界”

2016-12-29褚育杉孙羽姮付茜瑶

文化学刊 2016年6期

关键词：巫术科学世界

褚育杉孙羽姮付茜瑶

【马克思主义中国化】

基于巫文化和解构主义阐释生命的状态和“世界”

褚育杉孙羽姮付茜瑶

重新审视巫术与科学之间被刻板化的界限，激活蕴藏在道教中的“科学”和后现代艺术中的“巫术”，澄清神秘学的概念，基于一次展览，其理念为用艺术的形式再现黑暗中文明萌芽的最初形态，尝试探究关于生存空间和生命迹象的本源性。

巫术；解构主义；生命状态；科学；“世界”

一、周遭的世界

许久以前，天地混沌，万物蒙尘。在中华文明古老的神话中，世界始于盘古的一把斧，自此有了空间、结构及概念，生命的迹象逐渐显现。在这以后的千百年，随着各分支文明的出现，世界几易其主。人类用科学逐渐揭开了我们究竟从何而来这一难题的谜底。

当大众对科学渐渐近乎于崇拜，古老的神秘主义被当作“迷信”摒弃。然而，真理是否真的存在和令人信服，并没有人能给出确切的答案。否定这些“迷信”的人，以为自己抓住了万物，却不过困于一隅，因为这些古老文明，如巫术文明，所衍生出的艺术，甚至科学，影响了世代后人的思索与存在方式。它们不断积淀，终于成为强大的文化支撑，使具体思维和以现代科学为代表的抽象思维成为两个独立且平行的体系。道教、佛教、哲学、中医等，均是基于巫术，而巫术则是基于远古时期“万物有灵”的思想。这些丝丝缕缕从未远去，它们在时代更迭中潜移默化地影响着世世代代。而本论题就是出于这样一种自我发掘和觉醒的目的。

老庄哲学提出了许多中国传统文化中基本的哲学概念，太极八卦图阐释的就是宇宙从无极而太极，以致万物化生的过程。这里就引出了阴阳概念。道家认为，世间万物均包含阴与阳两个对立面，它们之间有着相生相克的关系。这是众生的纲领和源由，也是圜道。的确，放眼世界，无不是阴阳和矛盾，如五行、男女、榫卯，一切对立的东西都可象征阴阳。而这种矛盾存在模糊的临界点，就像太极，代表的天地未开的混沌态。这些矛盾互相依存，互相制衡，才有了不曾崩塌的空间，有了在两极和混乱中行走的生命。

从字意上看，“矛盾”代表相生相克，划出了一道区分两极的界限；然而，“矛盾体”的平底交融却鲜为人知。科学与巫术，亦如真理与迷信，被视为矛盾的两极；科学被推崇为真理之时，巫术只能被当作迷信而饱受唾弃。确实，从量化的结果来说，巫术带给人们太多的伤痛，而科学则给予了人类从未有过的清晰图景与伟大进步，然而，我们展示生命现象，应是以一种混沌态来展示，混沌是自然，是本初，是远古，是现在，是神秘主义。混沌中又有具象，可以是一股气(这里指混沌态)，而在图像方面，圆与方即所有，或者说是基础。同时，混沌的还有我们的精神状态，一种需要被唤醒的被动态。我们暂时从混沌中抬起头，但还有太多东西被遗失在水底，在混沌中继续积淀，终有一天会让人无法忽视，因为那是中国文化的“气”，摆脱不掉。

二、巫术被传承的原因

中国文化被称为“巫史文化”[1]，并不是因为它起源于巫术，而是因为在众多起源于巫术的文明中，中国文化是少数的将这一文化基因较为完整地保存至今的典型。何裕民先生在《走出巫术丛林的中医》一书中曾这样说：“巫师是我国可以追溯到的最早的一代知识分子。”[2]金景芳则进一步说明：“他们掌握了没有分化的全部科学知识。”[3]的确，在文书行政制度出现之前，以新石器文化地域为基础而建立的文化圈内，小到衣食住行，大到生死存亡，巫师、巫医都起到了决定性作用，祭祀活动与场所也被视为日常生活的中心，至关重要，而汉字也是在巫术活动的基础上衍生出的符号，是人们表达与沟通桥梁，它为之后政权的统一打下了不可或缺的基石。随着春秋战国时期的结束与汉朝的建立，新的官僚体制也逐渐形成，文书行政制度的实施支撑了集权的社会形态，之前的“巫师”则变成了“官僚”，如春秋战国时期，吏、卜、礼等官僚便都是从只前的巫师中演化而来，由此更为直接地奠定了他们的权利与地位。甚至连“王”的概念都包含着巫术色彩：三横连一竖，喻指能制衡天、地、冥界者为“王”。统治者与官僚都与“巫”相关，“巫史文化”便自然得到了保存，并逐渐分化。

从思想的角度，“巫术”文化与理念则通过影响了我国几千年文化的儒学、道教等理念得到了传承。吕思勉先生曾说：“诗书礼乐，追原其朔，盖与神教关系申深。礼者，祀神之仪；乐所以娱神；诗即其歌辞；书则教中典册也。”[4]原本人对自然、对鬼神的敬畏与约束在人与人之间得到了延伸和更加广泛的认同。因此，“巫史文化”对我国的影响远超越封建与迷信，它扎根在文化深层的触角直接培育出了我国博大精深的认知体系，而建立在这一体系之上的分化体系，即五行学说，则更加直接地影响着我国的哲学发展与艺术造诣。

三、巫术的体现

我国最早发现的艺术作品与文字记录均与祭祀活动相关。在距今约五千年良渚文化遗址中发现的玉器则被认为是祭祀用的礼器，其中呈方形的玉器被用以祭地，圆形则用以祭天，应对天圆地方的理念。这些玉器做工精湛，而在当时加工玉器需要花费大量的人力与时间，背后支撑着这巨大花费的并非是对美的追求，而是对祭祀活动的重视与对“鬼神”的敬畏。[7]

不仅是在中国，艺术在人类世界的起源，多少都与“巫”的信仰或相近的认知方式有关。法国的拉斯科岩洞壁画、威伦道夫的维纳斯小型雕像、纳米比亚的石板画，尽管它们的含义与创作动机不为人知，但壁画中动物扭曲的身躯、维纳斯雕像突出的女性特征与简化的四肢头部，无不体现了早期人们对事物感性的认知，同时大量的以女性与动物为主题的作品亦暗示着早期人类可能将对于生存与繁衍的希望等信仰寄托于女性和动物。这种偏重表象的因果连接正是“巫术”思维的重要特征。

中国的图像艺术讲求“韵”，即对事物“灵魂”的把握；而赋予事物“灵魂”的，是五行的学说与艺术家的创作背景，以及广泛的联想。“万物皆有灵”是一切的开始，巫术由此开始，艺术亦是，哲学亦是。对动物肠子的观察衍生出了绳结艺术，对动物姿态的模拟衍生出了气功。古人以“巫师”的眼光看待世界，所做出的联想是无穷的，所建立的体系也提着一口感性的“气”，因此有学者说：“科学与巫术需要同一种智力操作，与其说二者在性质上不同，不如说它们只是适用与不同种类的现象。”[5]如果说科学在实际意义上的贡献更为巨大，那“巫术”思维则在艺术与哲学领域大放异彩，而在20世纪科技迅速发展的现代主义艺坛中，所涌现的原始主义风潮则历史性地展现出科学与早期“巫术”思维认知方式的并行，以及“巫术”思维艺术表达的本质性。毕加索的立体主义画作中闪现着埃及浮雕与拉斯科岩洞壁画的影子，然而其创作者却是认同现代科学理念的“睿智”之人。如此，科学思维与巫术思维，在每个文化圈的每个个体身上，亦能平行和睦地存在，且并非矛盾。

四、下一轮太阳——日常之冲突与不稳定性

在万物诞生之前的无边黑暗与混沌中，最初涌现的文明之光在不同时代不同地域，人们的认识各不相同。在埃及人眼中是从水中升起的沙丘，在中国人眼中是盘古的惊鸿一斧；而在当下，涌现的是我们熟知的科技产品，而下一秒则变成了抽象的块面几何体，既是一种适应也是一种追溯，既是一种展示也是一种质问，既是具体也是抽象。这就是我们此次展览的主要理念：用艺术的形式再现黑暗中文明萌芽的最初形态，以熟悉空间中的熟悉道具为内部构架，象征科学的支撑，以形态自如的布料进行外部包裹，象征“巫术”的感性认知(如图1所示)。艺术，从某种程度来讲本就是巫文化的衍生。[6]

图1 黑暗中文明萌芽的最初形态

美国女摄影师珍妮弗·麦克卢尔曾以自己生活中的场景作为拍摄对象，设计了她的摄影作品——《更远房间的声音》，来回答一个困扰多年的问题：我们因何而期待黎明。照片中，阳光侵入空荡的家庭泳池，阁楼里墙纸斑驳脱落，从窗户向外窥视的田园风景雾气弥漫。一种孤独感扑面而来。正如她所言：“我看着朋友结婚、生子，有自己的家庭，反而产生一种不知意义的迷惑。”这组照片即是为了找到答案而拍摄，它描绘了作者对生活的迷失感以及对问题本身的迷失。这为我们的展览带来了灵感。在学校稀疏平常的礼堂，用礼堂中的摆设，桌椅、讲台、幕布、电表等作为创作素材，几乎是原封不动地加以延展，以此回答我们对“明日”的困惑。关于巫术的研究带给我们图像的敏感。但与张扬美感的宗教图腾不同，我们采用日常摆件，即是阐释了对所谓“符号”的另一种理解。它本身就有一种超越本体的美感。这就又引出一种矛盾，即一元和二元(或多元)之间的冲突。这类似于弗洛伊德提出的“本我、自我和超我”。虽然物件表面上和人不同，不能拥有丰沛的感情，但稍加改变，我们潜意识里便会对它们有另一种理解。当我们看到桌椅、台灯，首先想到的是功能性，但除去这点，桌椅非桌椅，台灯亦非台灯，世界其实是由无数块面、线条和点组成。我们所做的一切也可以看作是向极简主义致敬，复杂的世界其实是由简单的几何图形填满(如图2所示)。

图2 由简单的几何图形构成的图像

这一切看似无比后现代的设计其实从未脱离前期对巫术和道家的研究。“科学”与“巫术”思维是平行存在的认知方式，而“巫术”思维从一定程度上说是基于客观事实，也就是“科学”认知的基础之上，但同时又有更多的灵活性、可塑性与延展性。而通过内外灯光的变幻，努力呈现表象与内涵、抽象与具体的交错，亦是对早期人类意识形态，即倚赖于具体现象的抽象因果推理，混淆表与内的思维模式的艺术化模拟与再现(如图3所示)。

图3 灯光变换下的世界

此外，本次展览还注重与原有空间的互动性。我们并没有过多改变空间原有布局与形态，但通过设计将其原有形态艺术化。如窗帘亦被当作象征“巫术”思维的布料对堆放在一旁，椅子与空调进行了不同程度的包裹，而后方的镜子则用以对空间的延伸。尝试让整个空间“活”起来，让整个展览“活”起来。从空间中央散射向不同方位的黑色电线则象征着文化的命脉，连接着不同的文化地域，以示世界文明起源于“巫术”，而在当今社会仍然通过“巫术”文化的残留于演变而相连接。

展览中刻意运用结构主义和解构主义的理论。结构主义是“事物系统的诸要素所固有的相对稳定的组织方式或联结方式”，它强调相对的稳定性、有序性和确定性。然而，没有任何结构是一成不变的，即这种结构的稳定性并不存在。例如，一千个人眼中有一千个哈姆雷特，意识的流动让文字原有的静止结构变成了变化的东西。而后者的正式出现在哲学范畴内应该是1966年，当时36岁来自约翰霍普金斯大学的德里达把矛头指向结构主义。传统的形而上学的一切领域，一切固有的确定性，所有的既定界线，概念、范畴、等级制度，在他看来都是应该被推翻的。[8]从此，解构主义的领域被开启了。此次也是源于对秩序和功能的质疑，重新组合了生活中的日常元素。如果它们一直静止在原地，那这可以被看作一元，但改变后它们则可以和周围的空间进行互动。既是整体，也是碎片，这就是上边提到的一元和多元的冲突。观者也得以与空间互动。为了突出这种体验，我们设置了灯光表里交替的效果。表和里是万物都蕴含的矛盾。外部的射灯和隐藏于结构内部的LED灯以不可捉摸的节奏交替，伴随似有似无的古琴与木鱼，带来一种危险的不确定性和庄严的肃穆感。这也是对人性的一种挖掘，发觉人性本身对美丽和不确定的恐惧，和对这种恐惧的依赖和着迷。空气中缠绕着线，把本来相隔甚远的几个个体联系起来，也给观者的行动设置障碍，让一切回归伊始的缓慢与凝固。

人类一直在行走。物体也是。它们组成的符号一直在潜移默化地改变，而我们不会注意到钢琴上的灰尘，直到它们触手可及或积了可看到的一层灰色。一天天变化，我们因何而盼望下一轮新生的太阳？如果不是这些细微末节的改变，我们就不会期待翌日的到来。被忽视的改变告诉我们生活不是一成不变的，重复的动作并非就是重复。在展览中我们和一直被忽略的空间亲密接触，在过程中逐渐知晓，新的东西会遵从覆盖的本能去掩饰旧的东西。但终究只是掩饰，万物生长所必经的磨合并不会湮灭本质，当理想向现实倾倒，情感向规则倾倒，我们只不过是扔掉过去的选择，蜕变成最合适的自己。年少时，我们爱的不是青春，是前路未卜的不确定性，而老去时我们恐惧的也不是年龄本身，而是一切尘埃落定，我们会逐渐怀疑自身与社会的关系，趋于僵硬甚至消失，但其实，隐蔽的变幻从出生就已存在，生命像是年龄的反比例函数。也许这令人荒茫，但也是成长。

[1]尹达.中国史学发展史[M].郑州：中州古籍出版社，1985.14-18.

[2]何裕民.走出巫术丛林的中医[M].上海：文汇出版社，1994.3，33.

[3]金景芳.学易四种[M].长春：吉林文史出版社，1987.11，144-154.

[4]吕思勉.先秦学术概论[M].北京：中国大百科全书出版社，1985.61.

[5]列维-斯特劳斯.野性的思维[M].北京：商务印书馆，1989.18.

[6]李世武.巫术焦虑与艺术治疗研究[M].北京：中国社会科学出版社，2015.55.

[7][日]平势隆郎.从城市国家到中华——殷周春秋战国[M].桂林：广西师范大学出版社，2014.73.

[8]包亚明.德里达解构理论的启示力[J].学术月刊，1992，(9)：24-29.

【责任编辑：董丽娟】