影视创作没有懒可偷

刘业华

《烈日灼心》之后，导演曹保平携新作《追凶者也》跟观众见面，这次的黑色幽默再次颠覆人们对刑侦题材国产片的想象。

作为一部具有强烈曹保平风格的黑色幽默呈现下的犯罪悬疑片，《追凶者也》自公映后便迅速凭借高质量征服观众。曹保平也将主演刘烨推上了影帝的宝座，加上此前《烈日灼心》缔造的段奕宏、邓超、郭涛三位影帝，曹保平凭借两部电影就制造了四个影帝，成为名副其实的影帝推手。而他对于创作仍保持一如既往的苛刻态度，“作为电影创作者，没有什么懒可以偷。”

开始没打算导《追凶者也》

这个剧本是您学生的剧本，想问一下您当时看到这个剧本的只有想把它拍成电影哪些方面吸引了你？

曹保平：其实它主要还是比较真实，因为在学生作业里面，对其他方面的要求高可能也比较难以达到。他本身事件有一定的完整性，完成度也还可以，最关键的是这个编剧里面其中有一个孩子也是电影学院毕业的，是四川人，他在写的时候里面有非常多的方言，那个方言的生动性会挺有感染力的，让你觉得挺好玩儿的。基础还不错。所以当时觉得有可能性吧。但是当时也没有觉得拍，后来经过很多过程，有很多变化什么的。然后过了一年多，最后说要不就把它拍了吧。拍的时候其实也有一些犹豫，因为和我之前的电影还是有很多的区别。如果要是照那个剧本拍的话很容易拍成一个作者电影或者大家所谓的文艺片那样的电影，很容易拍成那样。而那样的调性结合我的电影的区别又特别大，所以最后做了非常多的改变吧。包括最后明确是要往一个黑色喜剧的荒诞的方向上去拍。包括在情节的强度上，包括在人物关系上，包括在一些重场戏的设计上等等都做了很多改变，等于又重新弄了剧本，然后才拍的。

据说您本来是当监制是吧？开始没想导这个片子。

曹保平：对，最早是那样一个想法。但是最后是因为经过了非常多的过程的改变，而且最后它还是变成了一个商业投资的行为。变成这样一个行为以后会有很多改变，当然最后比如我要拍的时候就好多钱设条件就不一样了。

您要拍的话投资方就会进来的比较多，是这个意思吗？

曹保平：因为你的投资比例就不一样了，而且如果要是拍，你必须保持是你的制作的一个水准或者你的电影的一个标准的话。因为我不知道你们都看片了是吧，大家看完以后可能有很多不一样，但其实它还是有我的电影的一贯性的东西，你要达到这个东西，就在非常多方面的要求不一样，等等吧。最后变成现在这样子。

那剧本是改了多少次？

曹保平：原来那个剧本我就不了解那个情况，但是他原来的剧本就已经改了很多稿了。原来因为到我手里头，我看字写的已经有20稿还是21稿了。后来又不断地调，不断地调，但是总是在那打转转，反正最后开拍前又做了一个彻底的改变。

那黑色幽默这个调性是在什么时候定下来的？

曹保平：这个其实是在拍摄的时候定下来的。因为原来会有一些灰色的或者黑色的影子，但是调性没有这么强烈。最终这个风格其实都完全是在开拍前的剧本，是到剪辑完全才呈现出来现在这个样子。包括拍的过程中一点一点完善，包括演员的造型其实那时候已经明确黑色喜剧的调性是在这个片子里成分是占很大比例的。但是它能够有多强的比例，因为大家看第一部第二部，现实主义叙事的逻辑和方法在。但是在拍的过程中可能会觉得有很多会很有意思的，然后在一点一点完成吧。

您为什么总是喜欢在偏远的地方拍电影？

曹保平：就是各种阴差阳错吧，因为这个故事就是发生在那样的。因为每一个故事或者每一个电影总有一个缘起的原点。关键是那个原点，虽然说和凶杀案和那个事件没有什么多大的关系了，但是他毕竟是从那缘起的。那个东西就在那个地方，他注定不是一个现代都市的爱情或者什么样的故事。所以他就自然是往那边去的。这个也不太知道，如果按总结这个规律性可能还得再琢磨琢磨，其实这几部片都是比较偏远的。当然《烈日灼心》不是，它还算是一个正常的海边城市的故事。

现实题材主要是对现实的关照

导演有一个点是结尾的时候说到诚信。之前张译那个角色也是说他诚信，为什么要突出这样一个点？

曹保平：我觉得这个是这个片子的意味所在吧，或者说每个片子都有每个片子自己在意的那点东西和想表达那点东西。其实对于宋老二是这样，对于张译的那个角色也是这样，对于王友全也是这样。就是每个人其实貌似是，这也是黑色喜剧的一个特点，就是每个人为了一个在另外价值观的角度上来看，是一个豪不值当的，或者说豪没有价值的一个目的性而去付出全部。就说黑色电影经常的一个概念是，你一本正经的或者说你竭尽全力的在干着一个正常人看来很傻很二，或者很不值当的事儿。而这里面其实就存在着一个悖论和存在某种意义上的价值，就是这个东西到底值不值。然后你用普通价值的标准衡量，它是一个不值得的事儿。但是你用另外一个形而上的价值去衡量，他可能是人之为人的价值所在。就那点真实的东西，对王友全而言，我是一个混子，我可能去偷摩托车，坑蒙拐骗，没准儿这些表层的事儿我都干。但是当你说这事儿不是我干的时候，你非说是我干的，那不行，老子得把这事儿说明白。但是你这事儿说明白也不能证明你是一个好人，你坏事儿干的太多了，就各种我们说混子干的事儿，当然对于他而言，那混子干的事儿，我是江湖道义，我该干得干。大哥是吧，我砍人我得去砍人去。但是那事儿不是我干的，你非要说是我干的，那不行，我得把这事儿掰扯清楚。

其实这里边的每个人物都是在干这样的事儿，对于宋老二也是，对于杀手也是。对于杀手而言，你说杀错人了，而且这事儿已经要现了，你赶紧跑吧，你干吗非得再要把那人杀了。因为那人也不是说你丫的世仇，你非得把这仇给报了。那不行，我接了这单生意我必须得把这事儿干了。我觉得这其实是一些蝼蚁一样的人在坚守着其实今天所有中国人最该坚守的一个底线。但其实这些东西是被我们豪无意识的践踏掉的。

我觉得我们今天其实太多的事儿和太多的行业和太多的人在漫不经心的践踏着我们最基本的底线，要不就不会每天出这么多问题，什么食品，就不提了。

您好像特别喜欢在片中安插一些像开矿拆迁买房被骗，这种现实的社会背景，这个目的是？

曹保平：不管你如何放在一个商业架构里面在拍一个电影，但是你的电影总是现实主义的电影。现实主义电影我觉得不在于你拍的多真多像，我觉得那是起码的能力问题。我觉得现实主义的电影是在于你拍的多真多像背后你对现实的关照有多少。我觉得你说的所有这些问题，为什么这个人物里面，当然我们这个戏比如它的荒诞，黑色的色彩和调性上是我们更着力去做的。并不是说想开掘多少社会批判和多少深刻的东西。但是你是不可避免的一定要触及到这些，否则就不是你想拍的现实主义的电影了。就每个人物背后的前史，就这里面的故事任何一个，包括宋老二，包括张译这个角色，包括王友全这个角色，都会有一些过去这个人的历史。这个人的历史其实某种意义上就和我们刚才谈的问题是一致的，就是你和中国的现实，你和这个环境，你和这个土壤之间的关联性。而现实主义的电影我觉得一定要产生这样的关联性，否则你其实就是一个简单商业片，就每个人物就没必要让他有这样的承载，你就可以简单化。

商业电影其实最明显的一个标志是，它都概念化和类型化。你们要是个亡命徒，是个杀手，可能你不需要给出亡命徒和杀手的原因、理由以及社会属性，以及他的问题。杀手就是杀手，或者说亡命徒就是亡命徒，他的任务就是在这个电影里去杀人。至于他为什么要杀人是不管的。然后任何一个人物其实在简单商业片里都是这样，是一个好人，是一个善良的人，你一定没有负面的东西，没有那么多价值取向上的混乱或者说模糊。他一定好人就好到底，一定坏人就坏到底。就是简单商业片需要的类型归属的明确化。

所以您这个案子肯定不是简单的商业片，那您给它定义成一个什么片子呢？

曹保平：它就是我一再说过的剧情片。剧情片是有社会属性的，剧情片你也可以拍的简单化，就是我们说的往简单商业化的方向去拍，他也属于剧情片的一种。当然还有更简单的那种无脑电影，那可能就是纯粹的，这个不只是国内，国外好莱坞也有很多，就是纯粹的无脑电影，他就是比如呈现动作场面，视觉场面，就是非常简单的一个故事架构，那个故事架构恨不得在一亿个电影里面，几千个电影里面，你一句话就能说明白的。然后他就是这么一个简单的东西，剩下就是打打杀杀或者什么的，做的高级的可能会在视觉上或者在呈现上，比如说那个片子的追车段落这次拍出了一个高度，那个片子有一段打斗拍的很不俗，很牛。但是他在故事承载说，剧情上没有更深入的东西。

但是有一种复杂一点的商业片，他在剧情上就有供应性需求。比如说像诺兰的片子就很多，像《蝙蝠侠》它也是商业片，但是他就会做到一个复杂商业片，甚至不只是剧情的复杂，是人性的复杂。还有很多，这种就不一一列举了。其实要再复杂一点，就可以做出更多的形而上的态度在里面。

剧情片，我觉得是有这个方向的。所以我其实一直很明确的定义为，我拍的所有的都是剧情片。是因为剧情片它都是叙事的，强烈的叙事和人物关系，而你们通常所说的文艺片其实有时候这个概念就特别混乱。我们通常所说的文艺片有很多他其实是不叙事的。所以他和剧情片完全不是一个概念，有很多就没有叙事逻辑关系，也没有需求。

这片您有给一些人物去设计他们的前史吗？

曹保平：有啊。你不是在片子里都已经看到了，包括宋老二为什么要拆他们家的坟墓，他为什么不让拆他们家的坟墓。为什么因为这个事儿纠结在一起，包括他老婆什么时候死的，他儿子是一直他带着的。正是因为这一个儿子没有娘，跟着这样一个粗粗拉拉完全不细心的爹。因为这个爹的性格就是这样，然后野生野长长到这么大以后，宋老二粗粗粒粒一个人，但是他不是一个柔软的人，但是从他所有的行为你会知道这个男人也有柔软的一面，他其实挺可怜这孩子的。但是他表现的面和这孩子相处的方式又不是一个我们惯常的柔软的方式。他表面上和儿子相处的方式都是中国惯有的男人，恨不得是棍棒教育下的爱的方式所为。你像他带儿子，经常跟儿子表示亲密也是会拍拍儿子的脑袋，甚至严肃的时候他都会踢儿子屁股一脚，都粗声大气喊“吃饭啦”那种。但是我觉得他那个柔软的方式一点就是，我把这个儿子带大，他跟着爹，也没有娘疼，我不能让我的形象在他脑子里坍塌掉，让他觉得这爹不是个东西。就是你所有赋予的这些东西，都是这个人物在你的这100分钟里面的行为的理由各妒嫉。当然我们没有把这个事儿说的特别详尽和复杂，但是你是可以勾勒出来的，是因为电影其实还是要留白的。当你给出了已给的和过去的某些部分，我觉得观众会补全它其余的部分。但是也有会补不全的，那就残疾了。但是我觉得一般观众认知是可以补全的，包括董小凤这个人，为什么一个东北人会跑到这边来，那你就会知道他以前在东北抢了一金链，结果被人给骗了，半棚子金链子都漂起来了。就是你所有给出的部分的前史是可以让你建立起对这个人过去历史的认知的。而这个过去历史的认知对于这个人今天的行为，你是能够理解的，或者说你是赋予同理心，或者说你会投射情感进去的。如果你要是不给这些的话，我觉得对于观众不会对这些人物投射情感的，他不会对董小凤这个人，我觉得多多少少应该看完戏大家对这个人还是会有一点同情的。至少有些情感投射不会。

搞创作就要付出，没有懒可以偷

您之前说过，在国内找一个好的编剧很难。您之前很多年也做过很多电视剧，您也拍电影。您觉得作为一个合格的编剧应该具备哪些要素？做电视剧的编剧和电影的编剧有没有一个区别？

曹保平：我觉得没区别，对于电影和电视剧的作者，好的写作者而言是一致的。而且我觉得电视剧是个好东西，如果你要是能够大量写电视剧，他是可以锻炼你作为一个写者的经验的。我觉得这里面当然会有各种各样的区别，比如你的编剧，你的阅读能力决定你的审美能力，然后你的智商决定你付出的辛勤的比例，可能每个个体都是不一样的。但是我觉得共同的一点是，谁都跨不过去，需要经验。而经验就是需要积累。积累就需要你大量的戏，说白了没有懒可偷，你就是得付出，就是你疯狂的写。我觉得经过这个阶段以后你才能达到一个标准的或者合理合格的写作者的门槛，才能过去。我觉得这个真的是没有懒可偷，你必须得写。你写一个剧本，写两个剧本，写三个剧本，你写30集电视剧和你写50集电视剧，当然这里边还是有我所为之顿悟的那一下，我觉得在每个行业都会有那么一部，或者有那么一天的。也可能比如你写了30集电视剧，写了50集电视剧的时候，你突然开窍了。就说你的经验某些方面打通了，可能你写下一个30集，50集就不会像前面那么不成熟，或者说那么费劲。因为你开了这个窍了，或者说你的经验积累够了，你知道写作的一些方法和手段。因为这里面是技术。电视剧本也是一样的道理，你可能前面写三个写五个剧本都是废的，根本就狗屁不是。但是也可能你到第六个第七个或者到哪个剧本它像样子了，也是因为你很多东西悟到了。然后你再往后写五个剧本，可能那五个剧本不同质量，但是它都在一个标准上，它都够了。就是那个进步是需要到了某一天可以开悟到。但是在这之前是需要大量大量的训练，你才能走到那一步。我觉得现在找不到好编剧，最主要是能够那样大量的写，能够写到开悟那一天的还是少。

就是懒是吗？

曹保平：也不是懒，我觉得这是一个自然规律，你也没法说懒。就是当比如环境迫使你达不到那个标准，你没有饭吃的时候你自然会去做。但是现在经常是可能没有，不需要你辛苦到那个地步，就已经能挣到钱了，那干吗去下那个辛苦呢？可能是这样。而这是一个双向问题，一方面是对于写作者本身而言，他容易接到活，容易挣到钱，他可能就不愿意再下更多的辛苦。另外一方面，我觉得是一个自我约束的问题。这是两方面，比如像我或者我的团队。我觉得像我类似这样的编剧还是有很多国内。是有的，不是说没有。比如我过不去这槛，我可能写这一段人物关系或者这个故事的要求，或者说等等各种你自己的一个标准，然后达不到让你要费很多的时间，可能我比如三个月五个月，甚至我半年都过不去那槛，我就一直在这儿死扛着。然后我就特别痛苦，真的会每个，我我觉得好的写作者都会很痛苦。因为写作，没有一个人认为写作是轻松的。我就不知道了，只有极少的天才吧。大多数，我觉得国内现在最好的编剧其实都是痛苦的编剧，就是我现在还在等一个国内最顶尖的编剧，然后等一个剧本，说是上个月底就写完了，到现在都还没交稿，而且我知道他每天很痛苦的还在写。

大多数经验是这样，这个其实是对自我有约束，我觉得这个不是个玩意，我觉得他不是和我对于一个电影的标准能够匹配的。然后不好意思，或者说你自己拿不出来，然后你会扛着，你会在想尽各种办法，终有一天是能过去的，然后那个剧本是因为你拿得出来的，让你自己觉得是个玩意的东西。但是这个可能要耗很多的时间。所以这是一个双向的，一个是需要自我约束，另外一个是外界对你的压力。

但是现在，我觉得非常多的人是没有自我约束。因为很多行业内的人对剧本没有那么高的要求，或者说不给，或者说急功近利，或者说各种原因吧，然后他可能给你钱，说你给我写一个剧本，然后你很快给他对付了一个剧本。他觉得这个挺好的，就拿去拍了。那你想，这钱我就挣了，我干吗还得费劲呢？所以这个事儿是一个说不清楚的事。

这个要求也在演员，就是你在拍戏的时候对演员的调教上，比如刘烨说第一条戏让他拍了27遍，他都慌了。

曹保平：我觉得这不是一个编剧行业的问题，甚至不是一个电影行业的问题，我觉得这是一个每个人的自身需求的问题。而且我觉得这个问题在各个行业都存在。你作为表演也一样，你会看到非常多的演员，他也可以，他很容易吃这碗饭。这又是两方面的问题，一方面比如这个剧组或者这个剧本整体都非常好，他的希望值都非常高，那他自己就会对他有渴望和有要求。比如说我们这戏里（严伟）那个演员，他跟我拍过几个戏了，他当然也出去拍别的戏，他就觉得很茫然。他就觉得拍别的戏为什么会那么轻松，就经常导演说一条，他刚还没反应过来就说过，就开始拍下面了。他说都不会给你机会让你再去拍第二条，这个事儿都简单到不是导演在要求，而是导演豪无要求。所以他自己对自身有要求，但是自身的要求都无法完成。但是我也不知道他们是什么组，但是你经常会碰到这样的问题，就是他都没有约束，所有好的东西，比如表演是你需要一个团队对你有要求，而这个要求是正向的，是能够激发起你的欲望的，然后你对自己也会有要求。只有这样的，他才有可能会达到另外一个高度，或者一个标准。

那刘烨都影帝级的要拍27条才能过，会不会觉得您对他的要求太苛刻了？

曹保平：没有，他这27条不完全是他表演的问题，有很多比如整个团队的技术问题，有一部分是表演的问题，就是你整体没有达到那个标准，那你就希望他一直能够达到那个标准。而且我也不觉得这件事儿对演员是一个特别苛刻的事儿。当然，前提还是他觉得这事儿值不值，或者是不是一个对他有欲望的事儿。而这个事儿其实都不需要到现场，我觉得在前端的时候，你们在聊剧本，你们在认识，在谈的时候，他对导演有没有要求，或者这个导演对演员有没有要求，那个问题其实在那你们应该就能解决掉了。如果在那有问题，你说我不想拍这么多条的话，你在那就已经可以叫停了，就没必要再往下走了。我觉得往下走，大家都还是有一个共通的高度，这个高度是大家都认知的，然后你就是怎么达到那个高度，要解决自身的问题，他要解决他的问题，我要解决我的问题，然后我们为了能够达到那个高度。

那你会不会考虑假如以后你的作品投资方希望安插一点小鲜肉，你会排斥吗？

曹保平：好像没有人跟我提这个要求。确实是没有人跟我提这要求。因为我觉得这样，如果一个投资方想让你，当然我觉得中国是一个人情社会，你也不能保证杜绝一切事儿。但是比如说你无关痛痒的事儿，我觉得那就是另外一回事儿，你都可以考虑。但是关到痛痒的事儿，要是有这样的投资人，你让他滚蛋就完了嘛。

你的电影里能不能忍受加一个要鲜肉演员？

曹保平：那有什么不能忍受的，前提是你们都可以聊。小鲜肉你也无法说小鲜肉全都是笨蛋，全都没演技，这个东西是不负责任的，我觉得你肯定是要接触，要聊，因为他们也和我有过愿望、表达。只是我们在找一个是不是能够合适的项目。如果要有合适的项目，你大可以跟他们聊，跟他们谈，也许人家有这个能力呢，如果要是没有这个能力的话，你就可以不用，他也可以不来。我觉得这是一个不能武断判断的事儿。

为什么好多笑点会在张译这个角色身上，跟他之前的形象感觉颠覆挺大的。

曹保平：我觉得这个还是一个基本认知的问题，我觉得作为导演选择很重要，而张译其实我一直觉得他是一个好演员，他具备一个好演员的基础。因为你也看过很多东西，只是在找一个合适的项目。那这项目里，我当然是让他选，他可以在王友全和董小凤之间选一个。然后他也很犹豫，最后是我鼓励他你最好是演董小凤，因为我特别想看到一个不一样的，你以前没有演过的。而他自己也有这个欲望。所以我就选了他，首先的条件是，他作为一个演员，你认为他有能力完成。然后其次是，你才可能做改变。如果他是一个，比如在表演上本身就能力上很差，然后你还想做一个颠覆性的改变，那这个就自己给自己下绊了。所以在可能的前提下，我都希望能够倒过来用。其实刘烨按之前的那种角色他也未必能演一个边陲小镇上一个修车的样子，一个粗粗拉拉的人，但是他也可以做到啊。就是演员，我觉得他还是有一个基本的能力问题。如果他要是有这个能力，能够老天赏这碗饭吃，剩下就是你和他之间的问题了。

刘烨偶像包袱的时候您有没有表现出一丝的不太情愿？

曹保平：没有啊，我其实都没有觉得他是一个有偶像包袱的人。因为这些东西对他来说，他特别想改变，特别想把自己变成这样。所以我从来没觉得他什么时候会有偶像包袱。而且，他也不是一个偶像吧？