20世纪20—40年代：宗白华美学的“悲剧”维度

2016-12-21曹成竹

中国图书评论 2016年12期

曹成竹

自中国美学现代转型之初，美学家们已经开始在中西比较的视野下展开对民族文化中悲剧问题的反思。王国维的《〈红楼梦〉评论》便从文化精神的角度解释了中国小说戏曲缺乏悲剧的原因：中国文化精神是“世间的”“乐天的”，因此艺术即便以悲惨和苦难为内容，结局却往往圆满，这样的表达方式在审美心理效果上是非悲剧的。王国维借鉴叔本华理论，选择《红楼梦》《窦娥冤》《赵氏孤儿》等几个具有悲剧意义的范本加以阐释，开启了思考中国美学悲剧问题的先河。朱光潜对悲剧的看法与王国维有相似之处，他认为中国人十分重视世俗伦理的实际精神，人生的不合理和逻各斯的神秘未知被“乐天知命”的儒家哲学及道德教化观念所抵消，因此与西方相比，戏剧在中国起源甚晚且地位低下，而且“几乎就是喜剧的同义词”[1]，即便是《赵氏孤儿》这样的悲剧题材的结局也是圆满的。因此可以确定，中国缺乏西方意义上的悲剧艺术，这一点也为20世纪以来中国美学和文学艺术的现代转型提供了启示。

然而值得注意的是，西方美学史上悲剧问题的重要性似乎在现代社会得到了进一步凸显。尼采《悲剧的诞生》试图为现代社会召回古希腊悲剧的酒神激情，在他看来现代人生命的匮乏和痛苦只有在悲剧式快感的审美体验中才能得到升华，悲剧对现代社会的重要意义更甚于古代。本雅明《德国悲剧的起源》则提供了另一种思路：悲剧根植于人与社会历史的现实关系，在此基础上可以认为古希腊悲剧以“象征”为表达方式，而德国巴罗克悲悼剧则以“寓言”为表达方式。虽然批评家多认为后者是对前者的拙劣模仿，但如果充分注意到社会现实关系和人类体验世界方式的变化，便可发现巴罗克悲悼剧严肃而重大的现代意义。尼采和本雅明代表了两种截然不同的悲剧思路，前者以古典悲剧为范本，后者则以现实关系为依据；他们的着眼点又是相同的，即将悲剧作为审美现代性的表达方式和解决手段，而这又源于一个共同基础———他们处在现代社会这一“悲剧时代”。威廉斯的《现代悲剧》便转向了对现代社会本身“悲剧性”的审视和反思。在他看来，现代社会对悲剧的建构既源于悲剧的艺术传统，更立足于当下的现实需求，所以理解关于悲剧的“现代经验”比理解悲剧艺术本身更为重要。

可以说悲剧在西方有着特定的历史传统，在现代性的视野下又往往被作为文化反思和审美救赎的寄托。在西方社会从传统走向现代的进程中，悲剧作为一个美学范畴的重大意义才更加显现出来。此时的悲剧绝不仅仅是观念和艺术技巧的问题，更是文化与现实关系的问题，理论家对于悲剧的选择和评价不是为了隐遁于古典，而是为了应对现实。因此当西方悲剧传统作为20世纪早期中国美学家思考悲剧问题的参照时，我们需要意识到，对当时的中国而言真正重要的并不在于有没有西方意义上的悲剧艺术，而是应当以社会现实关系为依据，选择和建构我们亟须的悲剧美学观念。悲剧在西方所要回答的是现代性问题，而中国社会面对的则是现代化问题。从20世纪上半叶看来，中国社会现代化的危机主要来自两方面，一是内忧外患的时局导致的民族生存权益危机，二是民族生存权益危机导致的民族文化认同危机。因此，中国美学在现代转型之初迫切需要思考的一个问题，应该是通过对民族艺术和审美经验中悲剧因素的发掘阐释，推进中国社会的现代化进程。

在此意义上，宗白华对悲剧问题的探索应该引起我们的充分重视。建构中国美学的悲剧观念是宗白华在20世纪20—40年代十分关注的问题。在西方文化衰颓和中国文化迷茫的双重困境下，他试图从中国美学传统和民族审美经验中发掘特有的悲剧因素，为东西方美学的交汇和更新注入充实的动力。可以说宗白华对中国美学悲剧问题的阐发，带有一定的审美乌托邦色彩———然而并不是立足于科学技术或社会制度基础上的未来幻想，更不是对难以企及的美好远景的简单眺望，而是通过对中国美学历程中特殊时空和人物形象的回溯，将悲剧性的民族审美经验和悲剧化的中国社会现实联系起来，通过美学精神的重构来照亮民族文化的未来道路。

一、现实悲剧与民族精神

宗白华对悲剧问题的思考，首先源于中国社会现实和民族精神的双重悲剧。20世纪二三十年代是宗白华美学探索的起始阶段。他不止一次地表达了对于当时社会现状及人民精神风貌的不满：“中国民族生命力已薄弱极了。中国近来历史的悲剧已演得无可再悲了。我们青年还不急速自己创造乐观的精神泉，以恢复我们民族生命力吗？”[2]“我觉得中国民族现代所需要的是‘复兴，不是‘颓废。是‘建设不是‘悲观。向来一个民族将兴时代和建设时代的文学，大半是乐观的，向前的。”[3]不难看出，宗白华认为当时的中国有着双重悲剧性，即社会现实的悲剧和民族精神的悲剧；社会现实的悲剧表现为苦难，而民族精神的悲剧则是民族生命力的薄弱和民族精神的悲观颓废。两者单论其一尚不是真正的悲剧，以羸弱的民族精神应对悲惨的社会现实所导致的民族悲剧，才是宗白华忧虑之所在。因此，反思和改造民族精神便成为他美学探索的起点和目标。

宗白华的这一探索并未简单地求诸于西方，而是首先立足于我们的文化传统。早在1919年，他谈及中国新文化的创造问题时，便提倡从传统文化中找到适用于现代中国的民族精神：“中国古文化中本有很精粹的，如周秦诸学者的大同主义（孔子）、平等主义（孟子）、自然主义（庄子）、兼爱主义（墨子），都极高尚伟大，不背现在的世界潮流的，大可以保存发扬的，但是，他们已经流风久歇，只深藏在残篇旧籍中间，并不真正存在在民族精神思想里了。”[4]可见他并没有追随新文化运动的激进之风，而是主张从传统中找寻民族精神，发掘其适用于现代“世界潮流”的价值。当然这并不意味着他是保守的国粹派，和当时的许多青年知识分子一样，西方学术思想对宗白华有着更大的吸引力。在1920年赴德留学前后，他的学术重心在于西方哲学理论，然而他赴德国后的经历和感受却促使其态度发生了彻底的转变：

我以为中国将来的文化绝不是把欧美文化搬来了就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。譬如中国的画，在世界中独辟蹊径，比较西洋画，其价值不易论定，到欧后才觉得。所以有许多中国人，到欧美后，反而“顽固”了，我或者也是卷在此东西对流的潮流中，受了反流的影响了。但是我实在极尊崇西洋的学术艺术，不过不复敢藐视中国的文化罢了。[5]

赴德国之后宗白华惊讶地发现，当时的欧洲作为他理想中的文化学术圣地，却弥漫着一股消极和自我怀疑之风，以思想见长的德国人竟对中国传统文化情有独钟，这使他不得不重新思考中西文化的关系问题。虽然宗白华仍然认为，“西洋的血脉和精神”对于当时中国社会文化的病体是必须的，几十年内仍是“以介绍西学为第一要务”，但他也开始主张中国以后的发展应该极力发挥“中国民族文化的‘个性”，而不是模仿西方[6]。

在留学经历的感触下，宗白华进一步明确了其美学的民族立场。当面对中国社会的现实问题时，他虽时常以康德、叔本华、尼采、柏格森等人的理论为参照，但却始终坚持从本土文化中寻求答案。他认为诗歌、小说、音乐、绘画、雕塑等艺术都可以左右民族思想，“能激发民族精神，也能使民族精神趋于消沉”[7]，因此他开始从传统艺术中寻找可以推动中国现代化进程的资源，特别注意从民族精神的角度为应对悲剧的社会现实注入力量。唐人诗歌便是宗白华发现的一笔宝藏，他认为初唐和盛唐诗人作品中体现出悲壮慷慨的尚武精神和顽强的自信力与生命力，是民族精神的理想代表，这是晚唐、清中叶以来“阴柔”的文坛风气不能比拟的。而阴柔的文学风气使民族精神羸弱，由此“中国从姚姬传时代到林琴南时代，受尽了外人的侵略，在外交上恰也竭尽了柔弱的能事”[8]。在此基础上宗白华提出了“文学能转移民族的习性”的看法，激励今人创造一种富有积极民族精神的中国文学，以期对凋敝不堪的社会现实产生积极影响。

这种从传统文化中寻找和重构民族精神的主张，显示出宗白华美学的民族化立场和理性态度。在他看来，中国传统文化并不是应当完全认同或者抛弃的铁板一块，而是有着丰富多样的内容，其价值是在与社会现实的具体关系中不断被发掘和变化的。更重要的是，宗白华应对中国社会悲剧现实和民族精神危机的策略，并不是转向西方而是求诸于本土，这种美学观念更符合中国社会的现实需求。我们知道西方的古典悲剧以个体价值问题为核心，其内在矛盾往往是不可解决的；而现代中国最迫切需要建构的却是民族民众的集体价值，我们的社会矛盾和悲剧现实也是可以通过民众主体意识的觉醒和积极行动而得到解决的。不仅如此，这种紧密联系历史与现实的中国经验也有利于重建民族文化的自信心，从想象共同体层面加强民族国家的认同感，缓解和修复中国社会现代转型给知识分子和中国民众带来的文化断裂与审美创伤。

二、技术悲剧与诗性启发

20世纪30年代以后，特别是日本侵华战争和第二次世界大战的爆发，使宗白华对悲剧问题的思考更具针对性，同时又更具有了宏观视野和辩证思维。他开始将西方理性和技术造成的现实悲剧，同中国文化的诗性智慧结合起来，以期后者为前者提供反思和启示。在斯宾格勒和马克思的理论启发下，他意识到西方由盛转衰的必然性：“斯宾格勒又从那陪伴人类发展的技术来诊断这文明的生理阶段。马克思从技术生产关系的发展，解剖近代资本主义社会的内在矛盾及必然的崩坏，斯宾格勒却是从文化心灵的诊断预知它的悲壮的命运。”[9]可见宗白华已经能够从现代性的角度审视西方文化的悲剧问题，并将其作为中国文化和美学发展的参照。宗白华认为技术本是一种科学能力，问题出在技术的掌控者———西方人本身，是西方现代人的哲学观出了问题：“近代西洋人把握科学权力的秘密（最近如原子能的秘密），征服了自然，征服了科学落后的民族，但不肯体会人类全体共同生活的旋律美，不肯‘参天地，赞化育，提携全世界的生命，演奏壮丽的交响音乐，感谢造化宣示给我们的创化机密，而以厮杀之声暴露人性的丑恶，西洋精神又要往哪里去？”[10]他能够比较客观地看待技术的作用，并且试图运用文化哲学和艺术的价值理性来规约工具理性的负面影响，这与韦伯和马尔库塞等人的批判理论有一定的相通之处。但宗白华的观点在当时的中国更显得难能可贵。他主张既不能过于依赖技术和西方思想，更不能对技术持悲观态度，而是应求助于文化的中西交流与互相启发，在世界因西方的技术理性而陷入黑暗迷茫的时刻，东方文化和哲学智慧应该散发出启示的光芒。

技术的运用只有施以哲学智慧的引导才能避免其悲剧命运，这是宗白华技术哲学观的出发点。西方的技术理性在力量和征服方面已经证明了其强大，它作为一种外向型的主客二元对立逻辑，在主体内修、圆满交流、通达和谐方面却先天不足；而中国民族则“很早发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实，美化现实”[11]，这一民族特性虽使中国弃置了科学技术征服自然的权力，在生存竞争激烈的现代世界饱受欺凌，却恰又能为西方面临的困境提供启示。因此，从哲学美学层面思考中国文化的“民族性”，在对比中阐发其特征和优势，成为此时宗白华集中思考的问题。

这一问题同样应当从艺术入手。宗白华很早以前便提出艺术的本质是民族性的表达：“艺术的起源并不是理性知识构造，乃是一个民族精神或天才的自然冲动的创作。他处处表现民族性或个性。”[12]在20世纪30年代的技术悲剧危机影响下，他进一步将我们的“民族性”提炼出来，作为与“西洋”民族性的对比：

郭先生说：“中国民族性是‘诗的，西洋民族性是‘音乐的。诗是内向的，蕴藉的，温柔敦厚的，回旋婉转，悒郁多愁。音乐是向外发扬的，淋漓慷慨，情感舒畅，雄壮而欢乐的。”[13]

郭本道把中国民族性归纳为内向的、回旋婉转的“诗”，以形象的比喻呈现出民族审美文化的类型特征，具有深刻的合理性。宗白华十分认同这一观点，并补充道：“所以中国‘音乐也近于‘诗，倾向个人的独奏。月下吹箫，是音乐的抒情小品。西洋的诗却近于音乐，欢喜长篇大奏，繁弦促节，沉郁顿挫，以交响乐为理想。”[14]宗白华的补充，进一步分析了东西方不同文化艺术类型所达到的社会效果：中国的诗性文艺倾向个体的审美自足，而西方的音乐文艺则强调集体性。他认为两者都有合理性，最理想的状态是将两者融合为“诗歌音乐”，使一种个体自足的理想审美范式为民众所接受，在审美交流中产生集体的、社会的效果。唐代便是这种民族性发挥理想社会效果的典范：“中国唐代文明最近于近代西洋，生活力丰满，情感畅发，民间诗歌音乐兴趣普遍，诗人的名作，民众多能传唱。”[15]在宗白华看来，中国民族的诗性若像唐代一般健康充实，则必然会得到民众的喜爱，其生命力势必旺盛；而自宋代以后，这种民族诗性实际上衰微了，诗人失去了民众，民众也没有了诗，原本将社会融合为一体的艺术真正成为纯粹个人的、士大夫的“诗”，此后我们民族的诗性已经去而不返了。

宗白华对于“民族性”的思考———把“诗”作为中华民族艺术观、生命观、社会观、宇宙观的核心，特别是把盛唐气象作为诗歌精神和民族性的典范，这种古典主义的艺术理想与尼采有相通之处。尼采认为古希腊诗歌作为酒神精神的体现，强调的是审美交流、审美认同的集体情感作用，而现代诗人的抒情诗则是纯粹的个人创作[16]。在尼采看来酒神洪流是一个民族生命力的最高表现，而民歌作为日神与酒神的融合，其多产的时期都是“受到酒神洪流最强烈的刺激，我们始终把酒神洪流看作民歌的深层基础和先决条件”[17]。把尼采的这些观点与宗白华对“诗”与“民族性”的思考相对比，可以发现很多相似之处。可以说，宗白华对于中华民族“诗性”问题的思考，既强调个体自足的表征着生命旋律的内在审美机制，同时又强调能实现集体交流和精神认同的外在审美机制，或者说在他看来，只有最为完满地实现了内在层面的审美表达，才能确保外在的审美交流的实现。这一原则成为宗白华在中国传统文化艺术中寻找和阐释“民族性”的依据，它旨在重塑一种内美的、健康充实的、富有活力的现代民族精神，不仅为中国民族文化发展壮大、走出现实困境提供支撑，同时也能为西方技术理性的悲剧现实和自我救赎提供启发。

三、悲剧艺术与审美乌托邦

20世纪三四十年代的中国和世界都处于战争的劫难之中，此时西方文化的何去何从成为思想界深刻反思的问题。以中国为代表的东方文化则展示出截然不同的表达方式，即一种平和的、由主体自足的“内美”而实现“旋律”“远出”的、沟通主客与自然万物并且通达宇宙的诗性文化。然而这种文化却因为对科学和理性的轻视而令近现代中国落后于西方。由于技术和国力的落后，我们的文化难免陷入自卑和自我否定。因此宏观看来，整个东西方的文化图景呈现出一种错位与悖论。对中国文化而言，如何走出这种悖论，如何重建和保持自己民族文化的核心精神，使其对于中国和西方都能焕发出光彩，这是许多美学家都在思考的问题。当宗白华以尼采为启发，试图令民族文化中的“酒神洪流”重新照进现实的时候，意味着他对于中国文化精神的问题已经有了自己的独特思考：中国文化在现代社会早已失掉了民族生命力、自信力和凝聚力，这一问题自盛唐以后便开始显现，在艺术层面表现为“诗”性的个人化和民族激情的消退，在美学层面则表现为“悲剧”的缺失。只有复活民族文化的精神和勇气，以伟大的悲剧精神应对苦难的社会现实，才能回答“中国文化的美丽精神何去何从”的问题。

我们发现一个有趣的现象：在20世纪40年代前后，宗白华对于西方思想的引介，不再以德国学术方法和民族精神为重点，而是多次提到英国、法国、俄国和古希腊的悲剧精神，特别是莎士比亚的悲剧艺术成为宗白华十分关注的对象。这一方面与中国社会的悲剧现实有关，也是宗白华对民族文化的哲学美学思考的一种探索。早在1937年宗白华便发文探讨莎士比亚的艺术特征，他认为莎士比亚对悲剧情境的营造是十分成功的，对莎士比亚而言戏剧与人生是同一的，“他从戏剧里体会到那些人生的伟大的紧张的悲壮的场面，而他又从世纪人生的体验，观察，分析，给予他自己的创作的丰富的深刻的生命。”[18]1938年，国立戏剧学校先后在南京演出了莎士比亚的《威尼斯商人》《奥赛罗》等名剧，宗白华十分赞赏地说：“我们在遍体伤痍之中不要丧失了精神的倔强和努力。”[19]他继而提出将在《学灯》开两次专页介绍莎士比亚，因为“中国对于莎士比亚的研究和介绍实在太少了”[20]。在接下来的一期《时事新报·学灯》中，宗白华撰写了《我所爱于莎士比亚的》一文，提出古希腊悲剧的真正主角是“神谕”和“命运”，人物的个性价值和力量极为薄弱，而莎士比亚悲剧则是从人物性格与行动中自然地发展出来的，莎翁戏剧从这真切的自然中“生出风韵，生出诗”，“像朵朵细花洒遍在沉痛动人的生命悲剧上”[21]。

宗白华并不满足于对莎士比亚悲剧艺术的引介，他的真正着眼点还是发掘和重建中国美学的悲剧精神。他发现中国传统文化中礼乐秩序与和谐之美一直占据主导，而“西洋文艺自希腊以来所富有的‘悲剧精神，在中国艺术里，却得不到充分发挥，且往往被拒绝和躲闪。人性由剧烈的内心矛盾才能发掘出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没”[22]，因此只有从美学史上比较特殊的时代和审美经验中发现悲剧、复活悲剧，才是中华民族度过苦难和脱胎换骨的希望所在。他赞美夏完淳是一个最纯洁可爱的“有至性的人”，“有天神似的纯洁，却富有最高度的人间热情”[23]；他发现屈原文学作品中的鬼神世界也代表了一种伟大的悲剧性：“神话的世界虽是神秘的、荒诞的，但也寄托着古代人深沉的宇宙意识，自然情绪和对于人生赤裸的强烈的体验。进化的都市人丧失了这些神话，同时也丧失了这世界和人生的深度意识，而过着浅薄的表面生活。”[24]魏晋时代更是宗白华眼中的民族精神宝库，因为这段时期与宗白华所处的时代相似，同样是中国历史上政治混乱社会黑暗的时代，用宗白华的话说即“中国人生活里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼司的一个时期”，但同时也是“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此，也是最富有艺术精神的一个时代”[25]。在魏晋时代的艺术精神中，宗白华发现了个性自由和美的强健精神与社会现实之间的巨大张力，这种张力使个体情怀对于时代悲剧的抗争，书写为一种自由充实和饱含生命气韵的艺术精神。晋人品藻、山水画、书法、舞蹈、敦煌雕塑与壁画等艺术无不体现着这种伟大而崇高的悲剧之美，这些艺术也构成了宗白华美学体系中最为核心的研究对象，并推动着他的民族美学理论走向深化与成熟。

宗白华没有在西方悲剧的概念下探讨中国有无悲剧的问题，而是立足于中国社会现实和文化传统，以宏阔的视角探寻中华民族的悲剧性审美经验。通过对中国美学史上特殊历史时空和人物形象的发掘阐释，他把一个个“富有包孕力的瞬间”连接起来，构建了关于悲剧的民族审美乌托邦。在这个维度之中，我们看到了人与命运之间深沉的悲剧冲突；看到了人与历史之间荒诞的悲剧矛盾；更重要的是，我们看到了人与悲剧抗争的强健精神转化为生动充实的艺术创作和自由崇高的个性形象。这种中华民族面对悲剧的独特态度和经验，不仅凝结成了艺术和美学的历史，更可以帮助我们思索和探寻民族美学乃至社会发展的未来之路。

可以说在20世纪20—40年代之间，宗白华对悲剧问题的思考是其美学历程中十分特殊和关键的一个维度。他对这一问题的探寻不仅同中国社会的现实及历史轨迹息息相关，更推动了其美学理论的发展成熟。在悲剧、民族精神、诗性智慧等观念的启示下，宗白华的学术探索收获了累累硕果，《论〈世说新语〉和晋人的美》《中国艺术意境之诞生》《论文艺的空灵与充实》《中国诗画中所表现的空间意识》等代表性文章都是在20世纪40年代完成的，也正是这些论著构成了其以中国文艺经验为核心的民族美学体系。

宗白华以浪漫主义的审美情怀关照民族艺术，是为了通过艺术意境的哲学空间拓展和审美交流，应对中国的现代化以及西方的现代性问题。他钟情于古典不是为了逃避现实而是为了拥抱现实，不是强调个体性的审美自律而是民族性的审美交流与抵抗。从这个意义上说，宗白华美学不同于一般的浪漫主义美学，而是更近于马克思主义视野下的审美现代性思索：在社会现代化进程日渐暴露其偏狭之时，古典（古希腊）艺术的永恒魅力更多地在于现代性———其意义根源于古典艺术审美者的现实经验和现实关系。[26]可以说宗白华对中国美学的悲剧问题的思考，是一个问题的不同侧面：艺术的悲剧以改造民族性的现实为目的，民族性的艺术以应对悲剧的现实为旨归。这种现实指向使宗白华美学代表了一种具有中国特色的现代化之维———以西方理念为入口，却以中国经验为出路，目的并不是重复“林泉高致”式的古典贵族之美，而是在西方科学方法和价值理念的关照下，凸显中国美学的民族性、时代性和现实性。对这一问题的深入研究不仅能够使我们对宗白华美学的理解更加丰富，也有益于我们从社会现实和中国经验出发，构建中国美学特有的悲剧观念以及推动当代中国美学的民族复兴。

注释

[1]朱光潜：《悲剧心理学》，江苏文艺出版社2009年版，第193页。

[2]宗白华：《乐观的文学》，刊于1922年10月2日《时事新报·学灯》。本文关于宗白华著作的引文，均出于林同华主编的《宗白华全集》，安徽教育出版社2008年版。为了更好地突出历时性线索，故引文标注了原刊名及刊载时间。

[3]宗白华：《恋爱诗的问题》，刊于1922年8月22日《时事新报·学灯》。

[4]宗白华：《中国青年的奋斗生活与精神生活》，《少年中国》第1卷第5期，1919年11月15日版。

[5]宗白华：《自德见寄书》，刊于1921年2月11日《时事新报·学灯》。

[6]同[5]。

[7]宗白华：《唐人诗歌中所表现的民族精神》，《建国月刊》第12卷第13期，1935年3月出版。

[8]同[7]。

[9]宗白华：《〈文艺倾向性〉等编辑后语》，刊于1938年8月7日《时事新报·学灯》。

[10]宗白华：《中国文化的美丽精神往哪里去？》，作者原注：“1946年南京。”引自林同华主编：《宗白华全集》（第二卷），安徽教育出版社2008年版，第400页。

[11]同[10]。