论变文与诸宫调的联系

2016-12-19王时雲

艺术评鉴 2016年17期

关键词：联系

王时雲

摘要：变文是中国说唱艺术的早期形式，而诸宫调则是说唱音乐的一个新的里程碑。同为说唱音乐，诸宫调结构钜鸿辉煌，变文相对朴素清淡，但从艺术形式、故事题材两方面比较看，它们有着千丝万缕的关系。

关键词：诸宫调变文说唱音乐联系

同为说唱音乐，变文被普遍认为是我国早期说唱音乐的代表，诸宫调则体现了我国说唱音乐达到的新高度。二者之间究竟有没有传承关系，一直饱受争论。王国维《宋元戏曲史》认为：“诸宫调者，小说之支流，而被之以乐曲者也。”[1]郑振铎在《宋金元诸宫调考》中进一步指出：“诸宫调的祖祢是‘变文，但其母系却是唐宋词与‘大曲等。他是承袭了‘变文的体制而引入了宋、金流行的‘歌曲的唱调的。”[2]冯沅君也认为诸宫调“上启变文，下开弹词”[3]。而宋克夫不完全同意诸宫调源于变文的说法，力主“诸宫调本源于话本”，认为“变文只是诸宫调的远祖，话本才是诸宫调的近亲”[4]。尽管诸论各执一词，我们依稀能从诸宫调与变文的某些相通之处，看到二者的“血缘联系”。

一、艺术形式上的比较

敦煌变文是目前遗留下来的最早的说唱本子，即“俗讲”的文本，是散文和韵文相间的叙事体裁。其对应的音乐是以一种说唱相间，散韵组合的形式来演述故事的。说为表白宣讲，多用俗讲或浅近骈体；唱为行腔咏歌，多为押偶句韵的七言诗这种体制[5]。今敦煌遗书中讲经文的格式，开始引佛经经文一小段作为主题，然后是“白”，为散文的讲解，接着是韵文的唱词[6]。

《变文》最初是佛教徒根据宗教语汇，给予佛教所用说唱音乐的一种含有宗教意味的专门名称[7]。现存的变文中，虽大部分是僧人用来宣讲佛经的；但同时也包含了一些讲唱民间故事的作品。这些民间故事的表现形式多种多样，如《韩擒虎话本》《秋胡变文》全为说白，极似后代的评话。再如《季布骂阵词文》则全为韵文，通篇可以歌唱。至于《孟姜女变文》《王昭君变文》等，更多是说白与歌唱相间的形式。[8]其总体上看是有三种形式，但作品较多的是用一段散文、一段韵文，再加一段散文、一段韵文的形式写成的。例如，佛教变文《目连救母变文》：

目连丧葬父母，安置丘坟，持服三周，追斋十忌，然后舍却荣华，投佛出家。精勤持诵修行，遂证阿罗汉果。三明自在，六用神通能游三千大千，石壁不能障碍。寻即晏座禅定，观访二亲。父在忉利天宫，受诸快乐，却观慈母，不见去处。纵由道眼，他心草知次第。

目连父母亡没，殡送三周礼毕。

遂得投佛出家，得蒙如来赈恤。

头上须发自落，身里袈裟化出。

精修证大阿罗，六用神通第一。

目连出俗证阿罗，六通自在没人过。

身往虚空·日月，傍游世界满婆娑。

履水如地无摇动，入地如水现腾波。

忽下山宫澄禅观，威凌相貌其巍峨。

目连虽割亲爱，舍俗出家，偏向二亲，甚能孝道。寻思往乳哺，未有报答劬劳。先知父在天宫，未审母生何届？遂即腾身天上，到于父前，借问娘娘趣向甚处？

是时目连神运通，须臾郑腾到天宫。

足下外拦琉璃地，金锡令敲门首钟。

父闻从内走出户，下基祗接礼虔恭。

台头合掌问和尚，本从何来到此中。

《目连救母变文》的形式是变文中最普通的形式。它的基本形式就是说一段、唱一段，即散韵结合、有说有唱。看它的唱词部分，句式整齐，为七言一段。可以推测出它的歌唱部分旋律可能不会太复杂，节奏也比较单一，音乐感不会太强。[9]

在体裁上来看，诸宫调与变文还是有相似之处的。例如代表作品《董西厢诸宫调》的开头：

（此本话说：唐时这个书生，姓张名珙，字君瑞，西洛人也。从父宦游于长安，因而家焉。父拜礼部尚书，薨。五七载间，家业零替，缘尚书生前守官清廉，无他蓄积之所致也。珙有大志，二十三不娶。）

【仙吕调】【赏花时】西洛张生多俊雅，不在古人之下，苦爱读书，素间琴画。德行文章没包弹，绰有赋名诗价。选甚嘲风咏月，擘阮分茶。平日春闱较才艺，策名履获科甲。家业凋零，倦客京华，收拾琴书访先觉。区区四海游学，一年多半，身在天涯。

【尾】爱寂寥，耽潇洒，身到处他便为家，似当年未遇的狂司马。

很明显，同变文一样，诸宫调也是说一段、唱一段，说唱相间。“说”为叙述人物、场景、事件原委，为后段“唱”渲染气氛，加以铺垫。其说白的部分都运用散韵结合的手法，语言通俗，雅俗共赏。

但在“唱”的部分，二者又有很大的不同。看变文的唱词，整齐押韵，多以七言为一段，也有五言、六言的。诸宫调却是用的长短句，排斥整齐的句式。联系到时代，似乎变文的唱词与唐诗关系密切，押韵对仗，再加上传播宗教故事，其音乐性相对要严肃一些，不会太过娱乐化；而诸宫调的唱词，与宋词更加亲密，长长短短，平平仄仄。进而也影响到诸宫调的歌唱部分节奏复杂，旋律多变，音乐性更浓厚一些。

二、故事题材上的比较

在选取故事题材上，因为变文是寺院传播教义的一种方式，所以宗教性更加浓烈。不过变文的广泛演唱，也影响了当时的民间说唱音乐之创作。就现存的变文来看，内容可以分为两类：一类是演述佛经故事，如《维摩诘经讲变文》《降魔变文》《目连救母变文》等；另一类演述历史民间故事或民间传说，如《伍子胥变文》《王昭君变文》《孟姜女变文》等。

佛经类变文就是演述佛经故事来传播因果报应、地狱轮回等佛家思想，利用这种文艺形式向民众宣传。佛教艺僧为了使深奥的佛理经义通俗化，争取听众，逐渐搬演一些历史故事和现实内容，还出现了专门讲唱故事的俗讲僧。其中最常为人们所道及的是文淑，甚至敬宗皇帝也去观看。“己卯，上幸兴福寺，观沙门文淑俗讲”[10]。

当时也出现了专门转唱变文的艺人，他们又进而创作出许多以历史故事、民间传说和现实生活为题材的变文[11]，即为世俗性的变文，不再单单只传授经义。胡三省注《资治通鉴》曰：“释氏讲说，类谈空有，而俗讲者，又不能演空有之义，徒以悦俗邀布施而已。”[12]是将“僧讲”与“俗讲”区分开，其内容之所以有异，是因为所讲对象的不同，“俗讲”所讲势必较为通俗[13]。可见后来的一些变文所演述内容已经远离佛经讲义，是为了取悦俗众，吸引俗众而创作的。后来这些变文大多以一个历史人物为主，撷取轶事趣闻，吸收民间传说，加以渲染。

而到了宋代，城市日益繁荣，市民阶层日益壮大。对应的，市民音乐得以迅速发展，民间音乐活动丰富多彩，瓦子勾栏夜夜满座。此时诸宫调已经由民间文艺活动上升为主流文化及市民阶层共同欣赏的文艺形式。南宋施得翁《都城纪胜》记载：“诸宫调，本京师孔三传编撰传奇、灵怪、入曲说唱。” [14]可知，早期诸宫调是以传奇、灵怪故事为主要题材。

我们现在仍能看到诸宫调作品中某些传奇故事。例如诸宫调代表作品《董西厢》，其改编自唐代元稹《莺莺传》，讲述了普救寺中张生与莺莺这两个青年男女的巧遇到两人终于结合的恋爱故事，揭露了封建礼教的罪恶，歌颂了那个时代青年男女追求婚姻自由的斗争。《刘智远诸宫调》叙述五代时后汉高祖刘智远由流落无依到夺取政权及其与妻子李三娘悲欢离合的故事。《天宝遗事诸宫调》叙述了天宝年间李隆基与杨玉环的爱情故事以及“安史之乱”所导致的二人的生死离别；其间有对李、杨悲剧命运的同情，亦有对杨玉环、安禄山“私情暗通”的谴责，还有对“玄宗无道”的评判。由此可见，进入主流文化视野的诸宫调作品开始注重人文阶层的精神需求，爱情主题已经成为其题材的重要组成部分。

故，它们虽然在内容上区别很大，如变文实质上还是宗教性文艺活动，但“其后俗讲完全脱离了宗教，成为民间说唱，在内容和形式上都突破了宗教的局限，其题材愈加广阔，音乐上日趋民族化”[15]，到了宋代，世俗音乐的繁荣提供了诸宫调的产生及发展的条件，但有前者的广泛影响，我们也不排除可能是吸收了变文的一些因素才得以当时的诸宫调的形式。

三、结语

唐代政治稳定，社会繁荣，形成我国封建社会经济发展的高潮，为音乐文化发展提供稳定的社会基础，是说唱音乐这一体裁形成的重要时期。变文的出现确实对后来说唱音乐的发展有着重要的作用。

宋代城市经济繁荣，市民音乐得以蓬勃发展，出现了更多新的音乐形式，是我国音乐文化发展史上的又一高峰。鼓子词、诸宫调、陶真和货郎儿的出现表明了说唱音乐在这一时期达到了高度成熟。诸宫调无疑是其中最伟大最恢弘的形式。

它们虽然在本质上不尽相同，一个为带着佛教影子的音乐，一个为纯粹的世俗音乐。但从体裁上来讲，诸宫调与变文仍然是一脉相承的，都是说唱相间，散韵结合的说唱音乐形式。而且在故事题材看来，又有相通之处。故，诸宫调与变文既有联系又互相独立，它们对后来戏曲的形成影响都相当大。

注释：

[1]王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海人民出版社，2014年版，第33页。

[2]郑振铎：《中国俗文学史》，北京：中央编译出版社，2013年版，第256页。

[3]冯沅君：《天宝遗事辑本题记》，《古剧说汇》，北京：作家出版社，1956年版，230页。

[4]宋克夫：《诸宫调体制源流考辩》，《文学遗产》，1989年第6期。

[5]李少林：《唐代文化大观》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2006年版，第80页。

[6]苏木：《论“俗讲”“变文”与说唱音乐的关系》，《中央音乐学院学报》，1992年第2期。

[7]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》中注释：“‘变字的意义，本取用佛经‘转换旧形名变，故佛教塑像、画图亦称为变”。