浅论意境审美特质的形成及层次

李园媛

摘 要：“意境”是中国古代文论中一个重要的概念，后成为中国画论、书法论的中心范畴。关于“意境”有多种释义，本文认为童庆炳先生的解释较为全面，在这其中“韵味无穷”是在意境这个概念中较抽象，更是在实际创作和批评分析中容易混淆的难点。本文在马克思文学理论的基础上，结合格式塔心理美学来探讨这个问题。

关键词：意境；韵味；格式塔心理美学

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-17-0-02

在童庆炳先生认为，即“意境是指抒情性作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象系统及其生发的审美想象空间。”[1]“韵味无穷”是“意境”的审美特质，那么什么是“韵味”？《说文》：“滋味也，从口未声”，而“未”指树木上果实成熟的样子。可以看出在先秦时期，最初的“味”是社会生活上常用的概念，如《礼记·郊特性》提到：“酒醴之美，玄酒明水之尚，贵五味之本也。”老子也指出：“五味令人口爽”。“味”本义指食物的味道，包括饭、菜肴、佐料等。其次，最开始使用“味”来欣赏中国艺术的是孔子，在《论语》中明确得记录，孔子在齐国欣赏古乐《韶》 以后，“三月不知肉味”。这里的“味”已不再是感官上产生的生理快感，而是由一种超越功利的精神愉悦。中国批评史上第一个用“味”来批评诗歌的是魏晋南北朝的陆机，他在《文赋》 中提到，“阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。”虽陆机受到了《乐记》的影响，但其“味”是魏晋南北朝的文学作品中辞藻华丽所带来的独特美感。同时代的刘勰也多次在《文心雕龙》 中写到“味”， 钟嵘更是直接提出了“滋味说”， 直到晚唐司空图提出“韵味说”，将“味”注入了“韵”这一美学范畴，意境的审美特质才真正完善起来。

再来说“韵”，《说文》：“韵，和也。”本义是指音乐声的和谐。发展到后来的魏晋南北朝时期，“韵”成为了文学体裁“二分法”的一个重要标志，即“文笔说”，如刘勰在《文心雕龙》中提到 “无韵者笔也，有韵者文也。”萧子显更是用“气韵天成”来评说文章，在当时“韵”更是被运用到人物风格气度和书画的品评中。总起来讲，“韵”指气貌风度，由外在的形式所表现出的内在的感染力。直到到晚唐时期，司空图完善了“韵”这一概念，引入了“虚”，提出“韵外之致”，即：用“实”给读者创造无限的遐想空间，体现了意境的艺术审美意味。由此“韵味”的审美内涵可以大致分为三层：第一层是直接取材于现实生活，准确客观地描写具体物象；第二层是要求作家的思想情感与客观描绘中与物象合为一体，通过表现其内在本质特征的外形以表现作家的思想感情、人格个性，并形成意象；第三层是读者反复品味的艺术美感，深入到主体心灵，把诗的“象外之象”和自己的审美感受有机地结合起来，由此基础上产生了“味外之旨”。

王王昌龄《诗格》说：“诗有三境”，在“三境”说中提到第一个就是“物境”，因此诗人首先应直接或间接的生活直接经验出发，来描写自然之景、生活之景。无论是哪种方式都必须情景交融，才能形成实景。在中国诗论中，“实”是指所写的实象、实境。这里借用中国绘画艺术中来理解，可以看到“实”是指图画中笔画细致丰富的地方。例如，宋徽宗赵佶在二十六岁时创作的《桃鸠图》，画中的桃花鲜艳逼真与枝叶勾勒精细，栖息在树上的斑鸠神态自然，栩栩如生。由此，诗歌意境中的“实”是指逼真描写的景物或事物。

再次，中国文人立足于天人合一观念，采用一种特殊而常见的方式来体察世间万物，并且创造出情思交融之“意象”。 阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提出，自然物之所以能表现人的心理情感，除了人赋予它以意义这一因素之外，它本身必定具有能使人赋予该意义的物质，即“异质同构”。“这在某种意义上也可以看做理性的“天人合一”，比“兴发感动”更具有科学性。人从自然中观察并寻觅与自己情思能产生共鸣的客观事物，从而将该物作为媒介来表情达意，实际上使得人类的情感与作用于自然，产生一种同等张力结构。

如辛弃疾《摸鱼儿》（更能消几番风雨）表面上看是一首怨妇词，上阕以春光景色的刻画，显示出惜春、伤春之情，“风雨”、“落红”隐喻宋王朝已日薄西山的现实，“芳草”、“蛛网”隐喻朝廷奸佞当权，词人报国无门的无奈和痛苦；下阕以“蛾眉”、“长门”隐喻当时的官场，并表现了词人洁白孤高、忧国忧民的品格，又如：马致远的《天净沙秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”全诗由十一个象构成，分别是：藤、树、鸦、小桥、流水、人家、道、风、马、阳、人。每个词显得毫无意义可言，但加上修饰词后，可以看到作者根据自己情感表达的需要按特定的构思将这些词组联结在一起。枯、老、昏构成一个冷清的情调；小、流、人家，有桥有水的人家，这是具有温馨氛围的虚境；古、西、瘦、断肠，传达出作者羁旅当中的孤独、哀愁、悲凉的心境。两首诗都通过对自然景物的细致描写，着力表现与诗人的心境所呈现的力的结构的相似之处。正如宋范文《对床夜语》：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”

最后，在中国传统绘画中，“虚”指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分，给人以无限的联想和想象。中国画不同于讲究逼真模仿的西洋画，中国画特别注重在画面上留白，因此“象外之象”是由意象触发而生成的想象之象。这第二个“象”中既有现实社会生活中的客观物象，也有中虚构的景象。如，神仙鬼怪世界和梦境，已逝之景，想象或者未来之境等。袁枚在《随园诗话》中提到：“凡诗文妙处全在于空。”这里的“空”（即第二个象）不仅仅是指不确定性，也有多义性，读者尽力地填补空白。从完形心理美学的角度来说，人们看到不规则不完整的形状时心理产生某种内在性的紧张力，迫使大脑皮层强烈活动，习惯于把被感知的对象的外在形态变得最为完善。所以“象外之象”注重虚实相生的结构特征，讲究适当的残缺。中国绘画的意境理论很多时候偏向于实境本身的简约与残缺，激发欣赏者的“完形”介入，进一步能产生“陌生化”的艺术效果，又为意境的生发、感知留下了想象的余地。[2]

以柳宗元《江雪》为例：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”其中意象跳跃极大，出现了空白和断裂，但意象的跳跃并不是字词的简单拼凑，而是按一定的逻辑联系和创作意图以及修辞方法形成的有机整体。首先“千山”、“万径”的广袤与后两句中的“孤舟”“独钓”的孤单形成空间上的对比。再次，“鸟飞”与“绝”，“人踪”与“灭”形成矛盾冲突，最后一句寒江和雪中的“独钓”，表现出一种寂寥、孤傲，从而使全诗构架具有一定的张力。诗歌在这里要达到了虚与实二者之间的和谐统一，实中有虚，虚中有实，使读者领会那种可意会而不可言传的某种超越性的人生境界。

综上所述，意境强调对“虚”的体悟，是通过以有限的形式来展现无限的内容。因此这是作家和读者之间的双向交流运动，作家从自然体会到某种存在的生命意义，以高度概括的艺术形象，高度凝炼的思想感情，来表现富有意蕴的内容，这样能够使读者造成心理上“完形压强”，诱发其去感知、想象、体验、认识、补充意象，获得更为深邃的“味外之旨”。

注释：

[1]童庆炳主编，《文学概论》[D].北京：人民出版社，2009：169.

[2]徐枉愉.格式塔心理学美学异质同构论研究[D].南京：南京师范大学，2007：134.

参考文献：

[1]鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧译.艺术与视知觉[D].成都：四川人民出版社，2008.

[2]许慎，说文解字[D].长沙：岳麓书社，2006.

[3]薛荣丽.“格式塔”心理学与中国古代诗歌的意象分析[J]松辽学刊，2002（2）.

[4]徐枉愉.格式塔心理学、美学异质同构论研究[D].南京：南京师范大学，2007.

[5]童庆炳主编，《文学概论》[D].北京：人民出版社，2009.

Q