赋比兴之当代运用

袁忠岳

《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。它不仅以诗的形式给我们保留了2600多年前各地域各阶层先民丰富多彩的生活状态，而且其中的“诗大序”对于诗这一文体的心理发生过程、讽喻教化功能以及它的独特创作方法都有着直切诗的本质的深刻认识和高度的理论概括。中国诗歌千百年来各种风格流派异彩纷呈，汪洋恣肆，蔚为大观。但万变不离其宗。时至今日，其创作方法仍不出“赋”、“比”、“兴”三字。

何为“赋”、“比”、“兴”？自古以来解释纷纭，各种说法林林总总，不过从中还是可以理出一个大致能够得到普遍认同的线索来。首先是把“赋”和“比兴”相较，汉·郑玄在《周礼注疏》中说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”，“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”认为“比”刺“兴”美、“赋”则兼之的观点似乎太机械死板了，但道出了“赋”与“比”、“兴”不同，在于“赋”是直陈，“比”、“兴”则用借托。这一点后人大多没有异议。如宋·朱熹说：“赋者，敷陈其事，而直言之者。”（《诗集传》）梁·钟嵘也说：“直书其事，寓言写物，赋也。”（《诗品序）这直接性就是“赋”的一个特点。与此相连的另一个特点是它的叙事性，那就是“直陈”、“敷陈”中的“陈”了。不用任何比喻、意象来直接写物叙事，是什么就是什么，不含他意，这就是“赋”的方法。我忽然联想到诗歌界一度流行的反抒情、反意象的叙事热，这不就是我国古代就有的“赋”的写法吗？怎么又成了新潮流、先锋派了呢？虽然说，人要直，诗要曲，诗忌直露，但不等于说用直接叙事法就写不出好诗。杜甫的《北征》、《三吏》、《三别》等就是。《汉乐府》和白居易的《新乐府》中也是不乏佳篇。我在《中华诗词》2003年5期评论沂蒙老农的诗集时，曾提出应有“现代乐府诗”，说明“赋”的写法仍有其现实作用。诗人高昌对于“时人久疏白乐府”就很有感慨，决心用自己的诗笔来填补此空白，写了《哀矿难》等“现代乐府”；这都离不开“赋”。获奖的刘征《红豆曲并序》，也是用“赋”的叙事手法来写的，不过关于昭明太子萧统和农女红豆的故事则是虚构的。正如作者自述“赋诗任臆所之”，“真实不虚者只一情字”。事可虚构，情不可虚构。即使有些现代诗人标榜的冷抒情、零感情，也是有情在的，只是不露声色而已。

“赋”还有一个特点，就是“铺”、“敷”（郑玄“赋之言铺”，晋·挚虞“赋者，敷陈之称也”）。这是一种向外铺展扩张型的写法，用对仗、排比等句式把一件事多方面地展开来叙述，如《诗经》中《木瓜》一诗即是如此：

投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。

投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。

投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。

已故诗人郭小川就喜欢用这种反复回旋的句式，排浪式地向前推进诗意，被人们称为“新辞赋体”。

铺张的另一层意思是讲究辞藻缤纷华丽。刘勰说：“‘赋者，‘铺也，铺采摛文，体物写志也。”到汉代这种写法蔚然成风，并游离于诗，似成另一文体，被人称为有韵之散文。这一古老文体后来渐渐衰落，但在现代生活中它并未完全消失。我们在各地有深厚文化底蕴的景点常能读到现代人写的赋，有名的就是巴蜀鬼才魏明伦写的《中华世纪坛赋》和《大会堂赋》。不过，这不是大众化的文体，没有深厚的古典文学修养和娴熟驾驭辞藻、典故的腕力，是写不出来的。虽然，正如前述，直陈其事的“赋”法在当今诗词创作中还是有其存在价值的，尤其对于“救济人病，补弊时阙”的现实题材。至于其直、露、实的弊病，也不是不可加以补救和转化。清·刘熙载《艺概·赋概》就说：“赋兼比兴，则以言内之实事，写言外之重旨。……不然，赋物必此物，其为用也几何？”聂绀弩的诗大多为生活实录，用“赋”直陈，但读起来却很有味道，意蕴很深，即是最好的例子。

较之“赋”的直陈，“比”、“兴”的婉曲借托应该更加适合诗质的表达。故“诗要比兴”，是历代诗人的共识。刘勰《文心雕龙》就单列一章谈《比兴》。清·吴乔《围炉诗话》云：“唐诗有意，而托比兴以杂出之，其辞婉而微，如人而衣冠。宋诗亦有意，唯赋而少比兴，其辞径以直，如人而赤体。”他从艺术性上比量，认为“比”、“兴”要高明于“赋”。“赋”是本事直观，为单层结构。唐·孔颖达就说：“不譬喻者，皆赋辞也”（《毛诗正义》）；“比”、“兴”是用相似或相关的意象透视本事，故为双层结构，孔颖达说它们“同是付托外物”（同上），这“外物”也就是吴乔说的“衣冠”。要把“赋”与“比”“兴”区别开，还是比较容易的。至于同为“付托外物”，“比”与“兴”二者有什么不同？这却是古代诗学上议论纷纷不断加以探究的课题。宋·朱熹的《诗集传》中说：“兴者，先言他物以引起所咏之辞。比者，以彼物比此物也。”这只是从语句修辞的角度去解释二者之异，辨认不难。如高昌在《玩转律诗》一书中谈及律诗的谋篇，就以此为依据，分作“以赋开头”、“以比开头”、“以兴开头”几种，他举古诗例子来说明。在当代诗词中也是不乏这三类例子的，如：李增山《偕妻游张家界》：“张家界上李家游，万座青山两白头。我看夕阳红一点，宛如老伴少时羞。”（《中华诗词》2013.4）开头就是用“赋”直述，“白头”是借代，与“青山”相映，来衬托“红一点”。张君恋《题山瀑图》：“滚滚银河下九垓，负图鳞介似平台。伊谁撒下天罗网，欲把青山拽上来。”（同上2013.2）开头就是用“比”，以“银河”喻“山瀑”，于是“青山”就是河中鱼，凭君打捞了。秦兆阳《雾景》：“雾里嫦娥云里山，奇峰隐约九重天。始信文章有妙诀，但在虚实有无间。”（同上2013.3）开头就是用“兴”，由缥缈的云雾起兴产生联想，点出写诗的诀窍就在这亦虚亦实、似有似无之间。这个“兴”还是有“比”的意思在内的。像“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”这样，引起物和所咏对象无直接关联的纯“兴”例子，只有在信天游等民歌中才用得比较普遍。

由于不满足这种句式修辞上的简单化解释，更多诗人学者就从诗的艺术表现和欣赏角度去体悟“比”、“兴”二者之不同，由此开拓了诗歌创作和诗学研究的广阔途径，从而使之达到一个更高境界。略举以下三说证之：一，“比显兴隐”说。最早见于《毛诗·关雎传·正义》，毛亨说：“比之于兴，虽同是付托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居兴先也。”刘勰也很赞同这一观点，在《文心雕龙·比兴》中说：“毛公述《传》，独标‘兴体。岂不以‘风通而‘赋同，‘比显而‘兴隐哉？”并批评当时诗风是“日用乎‘比，月忘乎‘兴；习小而弃大，所以文谢于周人也。”在刘勰的心目中“兴”是优于“比”的，其重轻判然分明。二，“兴在象外”说。梁·钟嵘《诗品》序说：“文有尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”“比”、“赋”无新意，“兴”却是全新解释，对后世影响深远。如唐·司空图的“不著一字，尽得风流”、宋·严羽的“羚羊挂角，无迹可寻”等经典名言，以及言外、味外、韵外、弦外、景外等种种提法，在诗艺上都是一脉相承的。到清·冯班就认为严羽说唐诗“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，种种比喻，殊不如刘梦得云‘兴在象外一语妙绝”（《钝吟杂录》卷五），这就更加扼要概括了。尽管刘梦得说的是“境生象外”，与“兴在象外”的意思还是相去不远的。三，“兴无寄托”说。清代常州词派把“比”、“兴”引入词的赏析评论，提高了词的品位，尤其以有无“寄托”来区别“比”、“兴”，很有创意。周济说：“初学词求有寄托。有寄托，则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托。无寄托，则指事类情，仁者见仁，智者见智。”（《介存斋论词杂著》）这儿的“有寄托”指“比”，“无寄托”就是“兴”了。不过“兴”的“无寄托”不同于“赋”的“无寄托”。“赋”是实打实的“无寄托”，一眼看到底，无法见仁见智。“兴”则是“非寄托不入，专寄托不出”（《宋四家词选》），也就是要“有寄托人，无寄托出”。词人是带着情思进入创作状态的，心中自有寄托，但写作时不能“喻可专指，义可强附”，而要“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻”（陈廷焯《白雨斋词话》）。这样写出来的词似“无寄托”，才能让读者见仁见智。对于“兴”的理解不止以上三种，但不论解释如何不同，都跳不出一个“隐”字，“象外”也好，“无寄托”也好，不都是求“隐”吗？就是现代人提出的“兴”是象征、“兴”是隐喻等观点和说法，也是围绕着“隐”展开的，并由此和现代派的朦胧、晦涩接上轨。可见，“赋”、“比”、“兴”虽仅三字，其包容大得很。

当代诗词要出精品，除了“赋”法，还是要在“比”、“兴”上多下工夫，不断创新。“比”的方法好掌握，只要抓住二者的相似点就可以了，在创作上运用也比较普遍，尤其是咏物诗，似乎还非用“比”不可。我曾在一篇文章中提到过刘礼鹏的《烟花》：“拔地冲天气势雄，千姿万态献姣容。可怜魂断烟飞处，几许繁华一瞬中。”（《中华诗词》2012.7）把某些人钻营、上爬、荣贵、幻灭的一生，压缩到烟花施放的短暂瞬间，其讽刺味、荒诞感极强。杜守江的《镜子》则向我们展示了另外一种人生选择：“历经磨练铸精魂，何必方圆大小分。心里从来无自己，空明一片尽他人。”（同上2013.3）诗也如镜子一般光亮干净。它们都是咏物诗。

“兴”对艺术的要求更高一些，但也不是不可企及。首先，不要把“兴”仅仅看成是个技术活，它是历代诗人对诗的极致境界的追求。宋·姜夔说：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。”（《白石道人诗说》）“兴”就是这样一条通向极顶的山径。试看被常州词派视作“无寄托兴”的样板之一的苏轼《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏断人初静，谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”那只在黑暗凄冷的环境中惶恐不安的孤雁究竟是谁的影子？众说纷纭。有说是作者自况，有说为贤人担忧，还有指名道姓的说是为惠州温氏女超超夭亡而作。这些都是无法落实的，也无关乎该词艺质，可以任人猜想。大家推崇这首词并为之倾倒的原因，在于它构筑了一幅独特的凄冷意境，刻画了一个孤独不安而又不甘无为的艺术形象，为我们奏出了一首哀婉动听的雁鸣曲。正如郑文焯在《手批东坡乐府》中说的：“不必附会温都监女的故事，自成馨逸。”不从意境形象的创造人手，一味地追求“隐”，那无异于缘木求鱼，和“兴”的本意是背道而驰的。“隐”是增加诗词的艺术魅力，不是故意设置阅读障碍。《中华诗词》载彭明华的《山行有遇》，就让我们领略到了“兴”的一个现代版。其诗为：

无心惊草木，何处振清响。一影动空枝，已在青云上。

题目是《山行有遇》，遇见什么呢？诗中并无交代。但我们从“惊”、“振”、“动”三个动词可以猜想这大概是个禽鸟，而且此鸟非常敏捷，你只能听到“清响”，见到“空枝”，却难觅其全貌。直到末句“已在青云上”，读者才匆忙抬头一睹此鸟之真像，原来是一只矫健之鹰，那已到了诗外了。熊东遨先生点评：“何谓‘不着一字，尽得风流？读此可悟一二。诗不在长，得势则雄；诗不在多，得一即可。”诗妙，评亦妙。

方法本身没有高下之分。“赋”、“比”、“兴”都能写出好诗，因为它们追求的艺术目标是一致的。而且，相互之间并非势不两立，往往可以兼容，在进行创作时没有必要分得很清，只要根据所咏内容和自己兴趣，选择最恰当的方式即可。了解了“赋”、“比”、“兴”的同和异、所长和所短，我们在创作时就有了选择，有了依傍，对于自己的发展可以有更切合个性的设计，设立更为明确的目标。如此，我们就对得起古人在漫长的岁月里，在诗歌创作方法的研究上。孜孜以求、上下求索的心意了。