凤先生是不能忘却的

萧平

在我去丹阳出席吕凤子先生（1886年-1959年）逝世40周年纪念活动时，行前接到钱心梅女士的电话，她要我把她父亲——钱松吕先生生前对凤先生的敬仰和评价传达给与会者。“我平生最佩服凤先生，他不但艺术高超，而且人品高洁。”这是钱老在子女面前说的。1947年，他亲自送大女儿钱紫筠到正则艺专学习一事，更说明了凤先生在这位卓有成就的传统国画家心目中的地位。张大干先生也对凤先生作过评价，说：“他的才华真高，但是他的生性却很淡泊，简直可以说已到了不食人间烟火的地步。要是他稍微重视一点名利，他的名气就会大得不得了了。”凤先生对名利的淡泊，正反映了他品质的高尚。然而，令人不解的是，这位德艺双馨的大家在当代画坛却备受冷落。笔者少年时就从父亲那里听到过对凤先生书法的评价和赞赏，上世纪60年代亲眼看到他的画展，便一往情深的关注着他。笔者认为凤先生的被冷落，并非凤先生的不幸，因为他本性“恶人誉之”的，而恰恰是我们画坛和画史的不幸！这便是笔者所以用这样的题目为文的原因。

中国人评价艺术，总是联系着艺术家的人品的。南明的“东阁大学士”马士英，书画皆佳，笔法纵横，颇具面目。但因其专权昏愦，人恶其名，甚至把他书画上的落款都改成妓女冯玉英了，这是历史的教训！凤先生说：“艺术制作止于美，人生制作止于善。人生制作即艺术制作，即善即美，异名同指也。”为艺的美和为人的善，在他心中何曾分过，他的人生正是善和美的典范。“泪应涓滴无遗，血也不留涓滴。不留涓滴，要使长留千古热”。读着凤先生这样掷地有声的句子，不由你不想起屈原，不想起辛弃疾，凤先生不正是这样的中国知识分子精华中的一员吗？

每次参加有关凤先生的活动，我都会被一种现象感染——凤先生当年的学生，大都高龄了，华发满头，他们却团结热烈得如同少年学子，他们对先生炽热的情感溢于言表。在他们中间，我就仿佛听到了正则的校歌：“唯生无尽兮爱无涯，璀璨如花兮都如霞……”大半个世纪过去了，这声音依然响亮。这难道不是凤先生教育的成功吗？

作为教育家的凤先生，一是毁家办学，他有感于母亲40始读书，提倡女权，于1912年自费创办正则女子（职业）学校，抗战时期，又在四川璧山开办正则职业学校蜀校和正则艺专，返丹阳又重建正则，直至1951年无偿交给国家，历40年之久。先生克尽己责，托钵化缘，以“苦行僧”的精神，支持着学校的生存和发展。他是中国女子教育、职业教育和艺术教育的先行者。二是终身事教育。他把自己的正则学校，作为实施美育的实验基地，亲自教课外，自他24岁始，先后执教于两江师范学堂附中、江苏省武进女子师范学校、湖南省立第四师范、扬州江苏省第五师范、北京女子高等师范、上海美术专科学校、镇江江苏省立第六中学、中山大学、中央大学、金陵大学、国立艺术专科学校、国立社会教育学院、无锡苏南文教学院、苏州江苏师范学院等十多个院校，经50春秋。他视教师为兄弟，待学生如子女，培育了几代人，可谓桃李芬芳。姜丹书先生说得好：“凤先生做一世的教育家，一世的艺术家，到如今还是一支秃笔，两袖清风。胜利还乡，他合家老幼蜷居在一间破小屋里，不改其乐，仍拿出全副精力来恢复学校。他总是那样的定，那样的静，那样的诚，那样的勇，那样的自适。这就是乱世的人格。人格在我，识不识由他，重不重更随他。”为教育，他真正做到了鞠躬尽瘁，这样的精神，这样的人格，还不伟大吗？

作为艺术家的凤先生，集绘画、书法、篆刻、史论、诗词于一身，博大精深，堪为一代宗师。就绘画而言，他又学贯中西，1914年就出版了《风景画法》和水彩画《人间美》，后来归根到国画的大成功。

评价凤先生的国画，也有山水、花鸟和人物之分。先论他的山水画，这山这水都大不同于传统了。他借用写生（包括西洋画的透视）和对大自然的直接感受，对传统山水画加以改造，形成了自已简略、集中、一气呵成的山水面貌。他大约参考了八大山人的简韧、吴昌硕的苍朴，又使用了写意花鸟中钩厾揉擦的方法，在激情的驱动下，运笔是沉而疾的。《庐山云》是凤先生1929年创作的，在1931年巴黎世界博览会上荣获中国画一等奖。此图截取庐山一段，上不见巅，下不露脚，峭壁顽石间，依稀山路、流泉……画的中间位置就是蒸腾浮荡的庐山云，有层次，有动势，有质感，变幻莫测，有逼人的形势，有动人的气象。形象的简略，近乎于抽象，笔墨的精练，仿佛花鸟画的大写意，真可谓前无古人了。凤先生1934年曾率中大艺术系学生赴华山写生，得铅笔写生稿30页。1959年江苏人民出版社影印出版，令读者惊讶的是，这些小幅铅笔速写，不但具有大开大合、浑然一气的磅礴气概，而且如同运用柔毫一样具备骨力和笔趣。

凤先生的花鸟画，和他的山水画一样，在他传世作品中所占比例不大。然而先生对于花鸟画一科的研究和认识是极深刻的。他在1934年作工笔《白鹦鹉》一图，图上题云：“宋人善花鸟者，多承黄法，黄则强勒婉勾，仍用唐前所谓棉里针法，元来始竟肖徐崇嗣没骨。画骨以定形，没骨取动荡，固各有所长也。勾勒易如刻画，生趣不发。泼墨与色，易常失形而流于放肆，学者但取其所长可矣。”短短84个字，把中国花鸟画的传统、流派、各自特点及取法必须注意的问题，讲得清清楚楚。同一题上，凤先生还述及自己对花鸟画和斯图的态度：“先生豪肆不能状花鸟，以绝少闲情趣故。然偶一为之，亦颇不生硬。婉勒劲勾，杂用大小篆法，其中有精，亦颇可玩味，貌似宋人，其实亦异。先生自赏其腴不痴，秀有韵，虽不谓自写胸中逸气，要与流俗殊趣。”他讲了三层意思：一是情感上的豪肆。其实，豪放仅是他的一个方面，他更有内秀的一面，婉约的情怀是不可免的（东坡、稼轩词也都如此的）。二是杂用大小篆法为之婉勒，貌似宋人，而实则不同。这不同便是他的创造。三是要与流俗殊趣，独立自家门户。

“要与流俗殊趣”的思想，早在1928年他所作的《芍药寿石图》中即显然可见。斯图为狭长条幅，上端挥洒作写意墨石一块，占据了画的大部位置，仅于下端侧出芍药两朵、花叶数片，极具奇趣。先生自题：“如此写花石，庶脱尽画史习气”。其时先生仅42岁，已具如此独立精神。

1932年凤先生在自画的一幅梅花鹦鹉小画上，题了如下一首诗；“先生亦偶写花鸟，鸟自怡然花欲笑；南沙纤艳固堪怜，雪个有情乃更妙。”诗中所云“南沙”即蒋延锡，“雪个”为八大山人。可见他格外倾心于八大写意花鸟的重情。

凤先生1945年所作《雀问》一图，题曰：“难道春花开落，又是春风来去，便了却韶华？”图中最引人关注的是一只胖胖的小雀儿，眼瞪着飘零的落花，借雀的伤春，写人的感慨。笔墨极简而神采生动，在青藤、八大和“八怪”之外，又开辟了新的简放一路。

对于松和梅的描写，是凤先生独立于山水和花鸟的特别门类，他是借松、梅来言志的。松和梅是传统“岁寒三友”中的二友，都具有不畏风雪的傲骨，都是高洁品格的象征，这是指其共性而言。松的峥嵘铁骨，好似刚挺的男性，梅浮动的暗香，却让人联想到女性的妩媚，这又是它们相区别的个性。

凤先生是以松自比的，试看他笔下千姿百态的松一《灵隐松》（1928年作）干直如笔，独立不群，自表高节；《双松高士》（1941年作）自跋曰：“松之凋于久者，莫久于泰岱；其奇者，莫奇于黄山；其奇而丑而秀者，莫丑于华岳，莫秀于终南。”这是看遍天下奇松的结语；《目断江山魂欲飞》（1943年作）作凌空飞舞状，仿佛倔强奋起的舞者；《华山松》（1957年作）立于山巅，干挺枝舒，与长空行云相呼应；《老凤今年七十四》（1959年病中强起作）老干残枝，犹支撑不倒，这是与命运的抗争。“发奋画一松，挥毫当舞剑”，松即是他的化身，即是他的精神。

凤先生画松，迅而挺，迅而劲，迅而苍。画梅大约有所不同，笔墨既是他的情意活动，用情不同，其画笔必有所异。凤先生画梅多作繁枝密萼，纵横参差，交错穿插，或密集或疏空，即所谓“密不透风，疏可走马”，极尽繁茂变化。一树梅花，即是一篇宏文巨著，让人读之不尽。就笔法而言，1930年代偏于简洁，1938年写梅石，题宋人词句：“又片片吹尽也，几时见得。”墨杆数笔，红梅数点，萧疏洗练，减之又减。1940年代所作，多取意笔双勾，如1943年写作《张惠言词意》和1948年所作《月下梅花》，皆是此法，道劲而灵动的笔，勾出老干新枝如龙蛇飞舞，加上密蕊繁花，真是一片香雪，一派清光。究其传统，似有陈老莲、金冬心的痕迹，又大不同了。到了1950年代，也就是凤先生的晚年，其法一变为老笔勾斫，混用水墨。如1957年所作《悼念宋梅》，题“卅年前过虞山犹见宋梅发作，昨闻梅影已无觅处，写志悼念。”又加题曰：“有奇骨，无俗韵，香宜远闻不许近。”在凤先生心中，这老梅便是有奇骨，无俗韵的古之贤者，闻之逝，便恸而为图。这图，老健、朴茂、幽婉、淋漓一体。这是凤先生的又一创造。笔者也藏有凤先生老梅一幅，画笔与《悼念宋梅》相似，应作于1957年前后。斯图水墨变化尤多了，又有了烂漫的拙趣，墨光滃郁，意味无穷。画梅到了这个地步，即可谓进入了“一片神行”的境地。

人物画是凤先生艺术的中心，是他绘画创作中最为深刻的部分。考察他传世作品，抗战入蜀前，多为仕女（含工笔、写意两类）和前贤词意。入蜀后，又多了现代人物和佛教人物（以罗汉形象为主）。新中国成立后，凤先生的作品则主要表现现代人的生活，还有一批肖像画。他的笔墨，随着时代背景和表现内容的转换，不断变化着，越来越丰富，越来越完美。

凤先生在他1925年所作人物画册后记中写道：“写册子得十页，尽拟人相，无明人俗韵，亦无取唐宋笔画，掉籀锋，拟章草，取神而已。”明确表示了自己对于传统的取和舍，拟“籀锋”“章草”，以书为画，是其主张。笔者藏其同年所作《蒋捷词意图》，蕉阴僧舍，全用“籀锋”勾划而成，其境略类金冬心、罗两峰。他更有一批工致的仕女画值得重视。如作于1928年的《肥环入浴图》、1929年的《断肠点点飞红》（辛弃疾词意）、1930年的《数流萤过墙》、1932年的《望断山云》等。大都取法高古，以唐宋人法为基础，加以提炼集中，又融入他准确的写实力和用线的清劲、用色的典雅，造成了婉约清新、端庄蕴藉的艺术风貌。其立意、技法、品位都已经超越了清代中晚期以仕女画名噪画坛的费丹旭和改琦。

凤先生第二个时期，即抗战入蜀直到1949年，10余年间，存世作品较多，三个方面的题材并列着：一是直接反映现实生活，如《逃难图》《如此人间》《下山复上山》《噫，归矣》《先生归矣》《日已夕矣》《妇女节志感》等。其中，《逃难图》（1938年作）一组是先生入蜀后的首批创作，是他逃难途中亲身经历和感受的真实反映。《下山复上山》（1942年作）题“下山复上山，不知日已昃”，出色地塑造了四川山区劳动者的形象。负薪老者饱经沧桑仍充满坚韧刚毅力量的神采，令人过目不忘。那充满力量，露着锋芒，又艰涩顿挫着的线条，仿佛刀刻斧凿的痕迹，即便在面部，须发眼鼻，也同样纵笔挥斫，无所顾忌。这骨力和激情组成的生动形象，是前人未曾有过的。《日已夕矣》，无年款，应作于1940年代后期。图写劳作将归的农村少妇，荷锄挽篮，举头望夕阳。同样画劳动者，前图老苍而艰涩，此图则天真朴质。前图意在造就一种艰难磨就的力量与精神；此图则重在反映一种真朴的善和美。

第二类题材是前贤词意。先生工诗词，对词的研究尤深。他刻有一方印“一生爱写稼轩词”，他对辛弃疾的一往情深，是出于精神上的相通，这精神便是爱国的豪情。先生这类题材中，最多的是写南宋词人的词，而以辛弃疾为主，当时国家的形势与南宋的形势不是很相像吗？他是借古喻今的。试看：《刘克庄词意》（1939年作），写壮士登高太息：“多少新亭挥泪客，谁梦中原块土？”《宋人词意》（1943年作）写高士伴松而立，目送飞鸿，其意在言志——“整顿乾坤，廓清宇宙，男儿此志会须伸”。《辛弃疾京口怀古词意》（1941年、1947年都有作）“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”既是辛弃疾的诘句，又是凤先生的慨叹。凤先生分别作于1940年与1946年（？）的两幅辛弃疾词意图，最能反映先生的壮怀激烈。前者题辛氏“贺新郎”词句：“白发空余（垂）三千丈，一笑人间万事。”作须发尽白的老人，手持酒杯仰面大笑。那眉、那眼、那鼻、那嘴，是笑，却深含着悲愤，无异于清泪啼血，又这般激越、豪迈……这是辛弃疾，又何尝不是吕凤子！后者题辛氏《清平乐》句：“生平塞北江南，归来华发苍颜，布被秋宵梦觉，眼前万里江山。”写老者侧影，怅然面对远水遥山。8年抗战胜利了，年届花甲的先生行将归江南，此情此景，不正如稼轩词中的境界么？这还是先生的自写。

第三类是佛教人物。先生对佛教研究很深，但并不是佛教徒，他取超然的位置。在他的画中，佛界同于人间，他是以佛喻人的。如其1943年作于四川璧山的《阿罗汉一身》，罗汉紧握双拳，仰天呐喊，这是勇者的愤怒，给人以惊雷般的震撼力。再如著名的《四阿罗汉》（1942年作），自题：“朅来闻见，弥触悲怀，天乎人乎？狮子吼何在？有声出鸡足山，不期竟大笑也。”借佛教人物，为人民呼喊，显而易见。凤先生以扛鼎的笔力创作的诸多罗汉形象，是沉雄劲健的男性力量和精神的象征。这和他笔下天然真纯、朴质无华的女性形象形成对照。凤先生创造的两性模式，反映着他的审美观和世界观。

凤先生的第三个时期，即1949年至1959年，是他人生和艺术创作的最后10年。其时先生已经64岁了，为了反映新生活，也为了老百姓看得懂，他在意笔写实方面又作了变化，让人物形象格外真实可信，题材也大都取之于现实生活。1952年至1953年，他画了24幅《人物表情图》，男女老幼的喜怒哀乐无不包含其中，生动极了。这是他教学研究的成果，也是他写实功底的集中反映。1954年和1955年凤先生分别作了自画像，形神逼肖。他参用了西法，却无碍笔墨，是中西和谐结合的模式。凤先生在肖像画上的造诣也是很深的。《老王笑》也作于1955年，老人发自心底的朗然快乐的笑颜，出自道劲阔放的意笔，惟妙惟肖，这是大匠之笔！《母爱》是凤先生1950年代中的作品，写母亲和四子女的天伦乐趣。五人团拥在一起，缠绵在一起，各自不同的动态、不同的笑容，叙述着各自的身份和年岁。一种无比和谐，无比天真和甘美的情感——爱，交流着，融化着，也散发着，感染着每一位读者。这确是一幅杰作，母亲的笑，那是只有在孩子中才有的笑，是一种永恒的笑。这位农妇，就是中国的“蒙娜丽莎”！

当我们把凤先生的人物画放到悠久的画史中去考察，寻找合适恰当的地位时，就会惊讶地发现，不知不觉中，他竟然超越了许多先贤，在明末的“南陈北崔”（即陈洪绶和崔子忠）之后，就应该是凤先生了！300年来一人，是不过誉的。

凤先生在中国画艺术上的卓越成就，离不开他在书法篆刻上的雄浑功底。先生3岁习书，后又得名师清道人指授，广涉商周金文、两汉隶法和唐宋行草。其书融合4体，独出风神，现代画家中很少有人能与之匹敌的。他的印，出自秦汉，纯任自然，大气磅礴。无论柔毫、坚刀，在他无数次的实践中，化为了一个整体，化为了一种精气，就是金石气。

凤先生艺术上的成就，还离不开他在诗词文学上的丰厚修养。也离不开他对儒理、老庄的研究和对佛学的通透解五行。

凤先生更可贵的是，他对中国画理法的研究，揭示了中国画之所以独立发展的本质。他晚年抱病写成的《中国画法研究》一书，以其非凡的睿智和学养，直探千余年来中国画的精髓，这是凤先生留给中国画坛的又一笔财富。在当今关于“笔墨等于零”的画坛争论中，我们不妨重新读一读凤先生的这本书，便什么都明白了，这是凤先生对于现实的意义！

综上所说，我们可以得出一个结论：凤先生是一位有正确思想，有精深理论，有广博修养，有丰富实践的，自成体系的大艺术家、大教育家；凤先生又是一位有凛然正气，有无畏傲骨，有谦和品格，有博爱善心的爱国贤者。

凤先生是不能忘却的！