浅析明传奇中的“引《诗》”入曲现象

肖静

摘要：“引《诗》”是我国古代文学中一个较为重要的文学现象，明传奇中“引《诗》”现象十分普遍，究其原因主要是明代文人有意“引《诗》”入曲，以《诗》论曲来提高戏曲的社会地位。明传奇追求文采的风尚，特别是明代中后期明传奇追求文采的风尚正式形成，加上众多具有较高文学修养的文人士大夫参与传奇创作，“引《诗》”入曲更加普遍。

关键词：《六十种曲》；“引《诗》”；原因

赋诗言志是我国古代文学的一个传统。近年来，我国古代文学作品中的“引《诗》”现象引起了学界的注意，也产生了不少优秀的研究成果。不过从研究对象上来看，《论语》、《孟子》、《左传》等先秦典籍中的“引《诗》”现象论述得较为充分，诗文中的“引《诗》”现象也有所涉及，而戏曲中的“引《诗》”现象却较少问津。

笔者在研读戏曲作品时，发现我国古代传奇剧本中多处“引《诗》”。这是一个值得注意的现象，到目前为止，学界对我国古代戏曲中“引《诗》”现象的研究仍十分薄弱，尚未有相关研究专著出现，尚未对整个明代戏曲中普遍存在“引《诗》”现象做进一步阐释，特别是“引《诗》”原因。本文拟以《六十种曲》为研究对象，该戏曲选本收录作品多为明代传奇作品，以此作为研究对象具有典型意义。下面将从两个方面，探究其“引《诗》”原因。

一、《诗经》的崇高地位

《诗经》作为我国诗歌的源头，在先秦时期就是我国古代礼乐文化的一个重要组成部分，其时赋诗言志的文学传统已经开始形成，这对我国后世文学的发展产生了很大的影响。随着我国古代文学的发展以及《诗经》作为儒家经典地位的确立，赋诗言志的文学传统也逐步确立而传承下来，历代文人大都秉承这一文学传统，在文学作品中赋诗言志。

然而，在我国古代文学作品中，诗歌散文中“引《诗》”较为常见，戏曲中“引《诗》”现象出现较晚。元杂剧中引用《诗经》的情况并不多见，且多为零星词句。而到了明传奇中，“引《诗》”例子俯仰皆是，剧中人物出口成章，赋诗言志。戏曲作为一种较为特殊的文学样式，与诗歌散文不同，创作戏曲可以用来“自娱”，但最重要的还是“娱人”，需要诉诸于舞台，面对广大普通民众，那么如果考虑到一般人的接受能力，戏曲语言理应明白晓畅，通俗易懂。在一定程度上，传奇作品中“引《诗》”会违背了戏曲语言本色自然的宗旨，影响戏曲作品的传播与接受。但实际上并非如此，虽然明传奇作品中的“引《诗》”现象屡见不鲜，但是大都取得了很好的效果，体现了赋诗言志的文学传统在戏曲作品中的承继。

明传奇是在南戏的基础之上发展而来的，南戏多出于民间艺人之手，而《琵琶记》的作者高明却是以元代末年进士身份创作南曲戏文，他可以说是第一个染指戏文的士大夫。而到了明代越来越多的文人士大夫开始涉足剧坛，主动参与传奇创作。文人士大夫大都具有较高的文化修养，接受的是儒家文化的教育，那么对赋诗言志文学传统的承继也就顺理成章了。另外，戏曲作为代言体，创作传奇作为他们情感寄托的一个载体。剧作者借助剧中人之口表情达意，发抒喜怒哀乐之情。那么赋诗言志的文学传统也就在传奇中借助剧中人物之口得到延续。

二、有意“引《诗》”入曲，提高戏曲地位

赋诗言志文学传统的承继是《六十种曲》中“引《诗》”的一个重要原因，《六十种曲》中出现的“引《诗》”现象并不是个案，而是明代剧坛上颇为盛行的一种现象，在“四书五经”九部经典中，除去《诗经》之外，其余八部也作为《六十种曲》中的征引对象，但是引用相对较少，而却出现了较为常见的“引《诗》”入曲现象，除了赋诗言志的文学传统的承继这一原因之外，还与明代文人的创作心态有一定的关系。

首先，在我国古代正统文学观念里，戏曲的地位一直较低，无法与诗文相提并论。自从我国古代戏曲形成较为成熟的文学样式始，虽然戏曲成为大众喜闻乐见的一种娱乐方式，但是戏曲创作以及从事戏曲表演者在社会上的地位却不太高，戏曲创作者一般多为民间艺人或者沉沦下潦的知识分子，文人学士多不屑于戏曲创作。到了明代，这种现象得到一定的好转，由于上层统治者对戏曲的爱好和戏曲的蓬勃发展，激发了文人士大夫的创作热情，他们也纷纷参与明传奇作品创作。

明传奇是在宋元南戏的基础上发展而来的，元末至明前期，南曲戏文一直是“士夫罕有留意者”[1]的民间戏曲样式，辞意鄙俗，难登大雅之堂。明代文人士大夫进行传奇创作时，决然不会满足于此，于是审美情趣文人化的明传奇应运而生。高明作为士大夫染指戏文的第一人，改编的旧剧《琵琶记》就很好地证明了这一点，徐渭《南词叙录》称之：“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及也”[2]，说明文人士大夫开始着意改造戏曲，提高这一民间文学样式的文学地位。

到了明代中后期，随着明传奇的蓬勃发展，文人学士参与传奇的创作热情高涨，明传奇也迎来了发展史上的高潮时期，涌现了一大批优秀的戏曲作品。但是明代文人学士不得不面临着一个严峻的问题，那就是明传奇的社会地位，此时的明传奇虽然经过文人学士的改造，已渐渐洗去民间文学的气息，逐渐呈现出文人化的审美趣味，但是传奇的社会地位仍旧不高，这一文体不能和诗文相提并论。

对于明代文人学士来说，戏曲毕竟还是一种崭新的文学样式，创作戏曲不啻为一种文学尝试，不能不经历一番摸索和探究。既然文人选择投身于戏曲创作，那就亟需提高戏曲的社会地位，这样一来，不仅自身的文学创作得到社会的广泛认可，也减轻了文人创作戏曲时的心理负担。

那么如何提高明传奇的社会地位，还须从戏曲作品本身入手。明传奇作为一种独立的文学样式，创作时须严格依照宫调、曲牌填词，这一点与诗、文、词迥异，但同时它还是一种综合性的文学样式，其语言形式由唱词和宾白两部分组成，包括引曲、过曲、尾曲、上场诗、定场白、下场诗等，几乎可以包括所有的文学样式，因此诗词歌赋皆可入曲。那么从提高明传奇的社会地位为出发点来看，“引《诗》”入曲势在必行，不仅由于《诗经》在我国古代文学中地位颇高，并且这也是赋诗言志的文学传统在戏曲中的延续。

另外，此时明代曲论中也出现了以《诗》论曲的现象，一般来说，作为儒家经典之一的《诗经》和戏曲并不会出现直接的联系，然而明人却多处以《诗》论曲，或以《诗》评论戏曲的艺术价值，马权奇《二胥记·题词》：“往云子有《桃花》两剧，道闺房宛娈之情，委曲深至，余友倪鸿宝称为‘我朝填辞第一手，至比之《国风》之遗” [3]。或以《诗》来讨论戏曲的艺术特色，比如倪倬《二奇缘·小引》：“传奇，纪异之书也，无奇不传，无传不奇。盖人有生以后，好逑作合，静好百年，缘之尝也，邂逅适愿，期为比翼，缘之奇也。有奇缘者不一士，纪奇缘者不一书。大约今之盛称者，或杂佩相投，愿赴鹣鹣之会，或抱衾矢好，同为‘燕燕于飞”， [4]或以《诗》来评价剧中人物，冯梦龙《万事足·叙》：“盖闻《关雎》之德，徵于小星，《螽斯》之庆，肇于《樛木》，妇人无仪，然形妒者十之八，心妒者十之二，不妒者千百而一二耳。至梅夫人委曲进妾，成夫之美，则更出于寻常贤孝之外，可与《关雎》、《樛木》嗣音。”[5]

可见明代文人有意把明传奇与《诗经》联系起来，这样做的目的无非在于提高明传奇的社会地位，这种以《诗》论曲的现象无形之中会对“引《诗》”入曲起到了推波助澜的作用，明代文人学士有意“引《诗》”入曲，提高戏曲的文学品格，增加戏曲的文化底蕴。反过来说，明传奇中的“引《诗》”入曲现象也激发人们以《诗》论曲的兴趣。

三、明传奇的繁荣发展

（一）明传奇追求文采的风尚

明传奇是在宋元南戏的基础上发展而来的，南戏多出于民间艺人之手，文风质朴，而到了明代，明传奇的语言风格发生了很大的变化，一洗南戏的质朴文风，逐渐开始追求文采，风格典雅绮丽。

一方面，明传奇追求文采这一风尚的形成，受到当时文坛的审美取向的影响。明传奇追求文采的风尚正式形成时期也正是前后七子文学复古运动的高潮时期。嘉靖、隆庆年间，以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”，继续“前七子”的文学复古运动，倡导“诗必盛唐，文必秦汉”这一创作原则，诗文极力提倡和追求典雅华丽的文学风格。前后七子追求文采的文艺思潮风靡于世，影响了整个文坛的审美风尚。流风所及，明传奇亦受此种风气的影响，审美风格也日趋典雅化，比如此时期出现的《浣纱记》，曲词用典繁复，对白也骈俪精工，凌濛初《谭曲杂扎》评论：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然” [6]，以及此后以汤显祖为代表的一批传奇名家，同样创作出了众多文辞富艳，文风典雅的传奇名作。

另一方面，明传奇追求文采的形成也与戏曲创作主体的变化有关。从宋元南戏到传奇，戏曲的音乐体制、剧本体制等方面发生了许多变化，其中最大的变化还是戏曲语言风格典雅化。南戏发展到明传奇，迎来了我国古代戏曲发展史上的第二个黄金时期，明代文人怀着极大的热情参与传奇创作。宋元南戏多出于民间艺人之手，比如流传至今的南戏戏文《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》等为当时的书会才人所创作，戏曲语言粗鄙浅俗。而到了明代，创作主体发生了很大的变化，一向“士夫罕有留意者”的民间戏曲得到了的青睐，文人士大夫纷纷投入到传奇创作。“言之无文，行而未远”是我国古代文学中一个较为重要的审美标准，那么文人们“以雅为美”的审美情趣也就影响了传奇作品的艺术风格。

明代中期开始，文人着手改造宋元南戏，钱南扬在《戏文概论·源委第二》第三章《元明戏文的隆衰》一文中，曾举《荆钗记》、《琵琶记》等作品为例，旨在说明“明人已经不满意于戏文的俚俗，于是动手改窜，企图使不雅的变雅” [7]。明代文人们追求文采，摒弃粗鄙，这种审美意识下便出现了较多的文采斐然的传奇作品。比如徐渭在《南词叙录》曾批评说：“以时文为南曲，元末国初未有也。其弊起于《香囊记》……未至澜倒。至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫盛于今”[8]。其中“以时文为南曲”是指剧作者以创作八股文的态度来创作传奇，乃至“无一句非前场语，无一处无故事”，由于过分追求传奇风格雅化，导致“南戏之厄，莫盛于今”的局面。但是此风一开，文人争相效仿。更有甚者，为了文采不惜音律不协，“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”[9]明代文人传奇极力追求文采，可见一斑。

语言是文学作品的载体，明传奇追求文采主要表现在戏曲的语言风格上。本文所要探讨的《六十种曲》中的“引《诗》”现象同样受到明传奇追求文采的风尚的影响，当然也与明传奇创作主体有关。从“引《诗》”的角度来看，由于元明两代的戏曲审美倾向不同，“引《诗》”也呈现出一定的阶段特征。《六十种曲》中收录了元明两代的戏曲，其中元杂剧一种，南戏五种，其余均为明代传奇。

《六十种曲》中的“引《诗》”现象与明传奇追求文采的风尚有很大的关系。比如明代前期追求文采的风尚尚未形成，此时期的作品中，“引《诗》”现象不太突出，但已现端倪，王骥德《曲律》卷二《论家数》也说：“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体，近郑若愚《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩” [10]。这里虽然没有明确指责其“引《诗》”现象，但是《玉玦记》中的多处“引《诗》”现象，也是其遭受指责的一个原因。

而到了万历时期，明代剧坛追求文采的风尚形成，《六十种曲》中收录的明万历之后的作品，特别是一些动人的爱情剧中，文辞绚丽，文采斐然。这些作品中的“引《诗》”现象更是普遍， 不仅“引《诗》”数量增多，《诗经》在剧中的作用也越来越明显，可以看出是剧作者有意识地“引《诗》”入曲，以此来增加戏曲的文采。

另外明传奇中的“引《诗》”也与剧作者的戏曲观念有一定的关系，比如汤显祖作品中“引《诗》”就很多，沈璟为格律派的代表，“鄙意僻好本色”，不主张过分追求传奇文采，沈璟的《义侠记》文风质朴平实，全剧无一处“引《诗》”。

（二）戏曲语言的逐渐成熟

戏曲语言是一个动态发展的过程。清·罗惇曧《文学源流·总论》说：“文学由简而趋繁，由疏而趋密，由朴而趋华，自然之理也” [11]。从宋元南戏的质朴古拙，到明传奇的典雅绮丽，我国古代戏曲语言形式发生了很大的变化。戏曲语言形式也越来越丰富，语言技巧也逐渐成熟。明传奇作者善于化雅为俗，剧中经常大量引用前代诗、词、曲的名篇佳句，为我所用。传奇是一种音乐文学，文人创作传奇受音律的限制。以“引《诗》”为例，《六十种曲》中整句引用《诗经》内容的情况多出现在宾白中，直接“引《诗》”入曲显然不符合音律。然而纵观《六十种曲》中的“引《诗》”现象，我们可以发现其“引《诗》”不仅出现在宾白中，还出现在唱词中。那么这就需要传奇作者既要十分熟悉《诗经》内容，又要具有高超的写作技巧，娴熟的手法，才能巧妙“引《诗》”入曲并且达到很好的效果。

四、结语

以《六十种曲》为代表的明传奇中普遍的“引《诗》”现象，其原因不仅与《诗经》的崇高地位有关，还与明传奇的发展密不可分。以此我们不仅可以看出明人对《诗经》的接受程度以及《诗经》在明代传播的新路径，还可以为明代“《诗经》学”研究提供参考依据。

参考文献：

[1]徐渭.南词叙录，中国古典戏曲论著集成（三）[M].北京：中国戏剧出版社，1959：239.

[2]同上。

[3]蔡毅.中国古典戏曲序跋集汇编》（三）[M]）.济南：齐鲁书社，1989：1350.

[4]蔡毅.中国古典戏曲序跋集汇编（三）[M].齐鲁书社，1989.1383.

[5]蔡毅.中国古典戏曲序跋集汇编（三）[M].济南：齐鲁书社，1989：1343.

[6]凌濛初.谭曲杂札，中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959：253.

[7]钱南扬.戏文概论[M].北京：中华书局，2009：39.

[8]徐渭.南词叙录，中国古典戏曲论著集成（三）[M].北京：中国戏剧出版社，1959：243.

[9]徐朔方.汤显祖诗文集[M].上海：上海古籍出版社，1982：1337.

[10]王骥德.曲律，中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959：121.

[11]转引自郭英德.明清传奇史[M].北京：人民文学出版社，2012：68.