“风景”中的新生活：周立波对革命新世界的描述

张维阳

[摘 要]柄谷行人认为，文学以想象的方式感召和凝聚没有血缘和地缘关联的个人，使之形成一个坚固的共同体，“风景”是作者刻意呈现和设置的景观，是对现实有意识的摘取和选择，作者以“风景”作为某种共同精神的表征，以形象的方式构建起抽象的理念。作为共产党的文艺战士，周立波对于风景的描绘意在呈现出由共产党领导建立的社会主义新世界的样貌，展示新的时代精神和生活理念，感召和动员广大群众参与到共产党领导的革命中去。

[关键词]风景；周立波；政治动员

[中图分类号]I206.7 [文献标识码]A [文章编号]1672-2426（2016）10-0072-04

一

T·S艾略特认为：“在艺术形式中，表现情感的唯一方式是寻找‘客观对应物，换句话说，一组布景，一个场面和一系列的事件是某种特殊情感的表现模式，当这些作用于感官的外景出现时，情感也随之唤起。”[1]在他看来，在文学创作中，抒情无疑是第一位的，描写的意义在于服务抒情，对景观的描写或对事件的叙述都为与之相应的情感的抒发，诗人的情感与个性都蕴含在形象与象征之中。王国维曾指出：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”[2]他认为，没有无目的的景物描写，一切的景物描写都和情感的抒发密切相关。景物并非布景，也不是故事和情节的陪衬，景物是一套独立的意义系统，作者通过描写和设置景物抒发情感，表达爱憎，景物是情感的具象。柄谷行人不满于从情与物的角度理解文学之景，他受安德森的《想象的共同体》的启发，从“现代民族国家”之确立的维度审视和考察现代文学中的“风景”。安德森指出，以小说为主的资本化出版业对民族国家的形成和确立起到了巨大的推动作用，柄谷行人认为：“文言一致也好，风景的发现也好，其实正是国民的确立过程。”[3]这里所说的“国民”是英文的“nation”，中文译作“国家”或“民族”，它不是民族（ethnic）那种建立在血缘和地缘之上的集合，而是以社会契约为纽带的由个人构成的共同体，在这个意义上，柄谷行人同意称“nation”为“想象的共同体”。柄谷行人以美国为例说明“风景”对民族国家的确立所起到的作用：“再以美利坚合众国为例，nation的社会契约侧面是以国歌‘星条旗永远不落来表征的。可是，只有这一点是无法建立起共通的情感之基础的，而作为多民族国家又不可能诉诸于‘血缘，故只好诉诸于‘大地。就是说，这是通过赞美‘崇高风景之准国歌‘美丽的亚美利加来表征的。”[3]柄谷行人认为，文学以想象的方式感召和凝聚没有血缘和地缘关联的个人，使之形成一个坚固的共同体，“风景”是作者刻意呈现和设置的景观，是对现实有意识的摘取和选择，作者以“风景”作为某种共同精神的表征，以形象的方式构建起抽象的理念。

周立波的作品中有大量的风景描写。周立波具有深厚的西方文学修养，深受西方现实主义文学的影响，他尤其赞赏19世纪的俄罗斯文学。在20世纪30年代，他曾写过《俄国文学中的死》《纪念托尔斯泰》《一个巨人的死》《普式庚百年祭》等多篇有关俄罗斯文学的评论文章，在延安鲁迅文艺学院讲授“名著选读”课程时，普希金、托尔斯泰、果戈里等作家更是占据了他课程的重要部分，此外，他还翻译过肖洛霍夫的《被开垦的处女地》。俄罗斯的作家们热衷于描绘自然景观，有人说：“认真倾听大自然的呼吸、寻觅大自然的美，是俄罗斯文学的优秀传统之一，”[4]俄罗斯文学描绘风景的传统无形中影响了周立波的创作。在《日本现代文学的起源》一书中，柄谷行人认为“风景”并非天然地存在，而是需要有人来“发现”，发现“风景”之人和“风景”之间必然存在一定的距离。李扬认为：“只有人不在‘环境和‘景物之中的时候，人才可能去客观描述它。”[5]赵树理等土生土长的解放区作家对解放区的地貌风物习以为常，专注作品情节和对话的设计，很少描写解放区的景致和风光。周立波与他们不同，他来自上海的亭子间，进入解放区后，土坯房和田野置换了高楼和里弄，耕牛和毛驴取代了汽车和轮船，正如毛泽东所说“从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代。”[6]大幅度的时空转换使周立波得以用婴儿般的眼光打量和观察眼前的世界，记录和描绘解放区的风光。新中国成立后，为响应毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，周立波远赴黑龙江农村，积极投身东北土改第一线，生长于三湘四水的周立波跨越千里，来到广袤空旷的黑土地，巨大的地域差异使周立波持续着对环境的注意。合作化运动开始后，周立波以饱满的热情回到家乡，写他最熟悉的湖南农村，踏过万水千山的游子重返故乡，家乡的一草一木亲切又熟悉，使他感觉温暖又欣喜，对于家乡的风物和景观他如数家珍，用优美的词句记录家乡风物的点滴。当然，周立波对风景的描绘并非为了满足读者对于异域景观的猎奇心理，作为共产党的文艺战士，周立波对于风景的描绘意在呈现出由共产党领导建立的社会主义新世界的样貌，展示新的时代精神和生活理念，感召和动员广大群众参与到共产党领导的革命中去。

二

初到解放区的周立波陶醉于解放区明媚祥和的氛围，农村中司空见惯的风物都被他着以轻松、明快的颜色。在创作于1941年的短篇小说《牛》中，周立波这样描绘解放区的农村：“院子里有一只金黄色雄鸡突然叫起来。两只小黑猪，为了争吃一点儿什么东西，大声吵闹着。离我们不远有一只黑毛驴，不知道是由于无心呢，还是有心的捣蛋，扯起它那不成音乐的嘶哑的声音，长长地，叫得人十分地烦躁。这有点儿像雪莱的诗里叹息的：我们的里面没有平和，我们的周围没有安静。毛驴的声音好容易停止，槐树上一只喜鹊又啼噪起来。农村里人认为喜鹊叫，是报喜信的。”[7]301在周立波的笔下，农民的家禽和家畜肆无忌惮地嬉戏和吵闹，充斥着动物聒噪的乡村生气盎然。夜幕降临，万籁俱寂，喧闹了一天的动物收声安眠，只剩下皎洁的月光抚慰着大地，“外面的月光明朗，照出了院子里好几堆残雪，放射着耀眼的光辉。北方的月夜是好的，特别是没有风沙、有些残雪的春天的晚上；明澈欲流的光辉，会使人感到一种清新和明净。”[7]305动物的躁动和月夜的静谧都映衬着乡村的安宁，这里远离战火和烽烟，这里没有压迫和巧取豪夺，这里延续了古典乡村的安谧与平宁，这里是人们久寻的桃源，这里是解放后的新世界。1947年，周立波的《暴风骤雨》发表，此时的周立波经过多年的锻炼和学习，逐渐调整和修正自己的审美趣味，运用马克思主义理论话语进行创作，他呈现自然景观不再拘囿于审美的维度，他更多地将自然景观的描绘和生产实践相结合，自然成了施力的空间和实践的对象，周立波通过对自然的描写展现了无产阶级革命战士改造自然、征服自然的豪情。作品开篇，周立波就呈现了黑土地的景观：“七月里的一个清晨，太阳刚出来。地里，苞米和高粱的确青的叶子上，抹上了金子的颜色。豆叶和西蔓谷上的露水，好像无数银珠似的晃眼睛。道旁屯落里，做早饭的淡青色的柴烟，正从土黄屋顶上高高地飘起。一群群牛马，从屯子里出来，往草甸子走去。一个戴尖顶草帽的牛倌，骑在一匹儿马的光背上，用鞭子吆喝牲口，不让他们走近庄稼地。”[8]1苞米、高粱、豆子、西蔓谷等农作物和作为生产工具的牛马被周立波纳入了“风景”，“风景”之美不再表现为奇谲或者秀丽，而是与生产实践直接相关，这标志着周立波审美方式的转变，也表露了作者通过创作进行农村动员、支援前线的用意。在其后的景色描绘中，农作物和农业生产始终是其着重表现的对象：“八月出头，小麦黄了。看不到边儿的绿色的庄稼地。有了好些黄灿灿的小块儿，这是麦地。屯落东边的泡子里，菱角开着小小的金黄的花朵，星星点点的，漂在水面上，夹在确青的蒲草中间，老远看去，这些小小的花朵，连成了黄乎乎的一片。远远的南岭，像云烟似的，贴在蓝色的天边”[8]124，“北门外，太阳从西边斜照在黄泥河子水面上，水波映出晃眼的光芒。河的两边，长着确青的蒲草。菱角花开了。燕子从水面略过。长脖老等从河沿飞起，向高空翔去，转一个圈儿又转回来，停在河沿。河的北面是宽广的田野。一穗二穗早出的苞米冒出红缨了。向日葵黄灿灿的大花盘转向西方。”[8]140endprint

周立波试图通过对“风景”的描绘和设置构建和展现新时代的风貌，他通过与旧社会对比的方式展示了新时代的进步性。旧社会在他的笔下是昨日的梦魇和不堪回首的疼痛，在旧社会的映衬下，“解放”的意义和价值凸显，新时代的优越性不言而喻。在1952年发表的《砖窑和新屋》中，周立波通过描写国民党统治时期工人住的旧砖窑和解放后工人住的宽敞新屋，形象地说明了劳动者在新旧两个时代不同的生活状态和心理状态。作品以第一人称叙事，由工人王寿山邀请主人公去工人的新旧住所参观：“他领着我从循环水池的土堤上过去，走过一片撒满铁渣，堆满污泥的荒场，来到一排破烂的砖窑跟前。这可不是西北的冬暖夏凉的宽绰的窑洞，而是又低又窄的烧砖的废窑。窑外，满眼是蒿草、碎砖、破瓦和锈铁。我们一进窑里，一伸手，就触到窑顶。右边窑壁，有一个熏得乌黑的烟囱口。”[7]340这个旧砖窑雨天露水，那时候天一阴工人们就发愁，屋里有时还会爬进蛇，把妇女和儿童吓得不轻，在此居住的工人整日愁眉不展，家属提心吊胆。与之相对的是解放后不久工人们居住的新屋：“我们看见一大片新屋，像座小市镇。迎面一幢长长的两层楼房，是单身工人的宿舍。排列的整整齐齐的一幢一幢的小洋房，是带家眷的工人的住房，一色的红砖灰瓦，漂亮而结实。走近前一看，家家窗上的玻璃，都擦得溜明崭亮。有些人家，窗台上还摆着鲜花，所有的房子跟前，都有空地，有的栽了树，有的种着菜”[7]341。在如此安适的居住环境中，工人可以安心地工作，工人的家眷轻松而欢喜，一边干家务，一边唠家常，欢快而安宁。新旧两种住房代表着两种不同的时代景观，周立波对其的描绘不仅展示了劳动者在不同时代的际遇，更显示了不同时代对于劳动者的态度。分配给工人的宽敞新屋不是新时代对劳动者的物质贿赂，而是新时代对劳动者主体地位的认同，劳动者有权享受劳动的果实，这凸显了新时代对于劳动者的爱护和尊重。周立波在此昭示，迈入新时代的劳动者不仅生活将有所保障，对于尊严的需求也将得到满足，如蔡翔所说：“中国革命的社会实践同时也是尊严政治的实践。也是在这一意义上，中国革命就不仅仅是一场政治革命，同时也是文化革命。”[9]233

三

周立波不仅通过风景的描绘展现新时代物质的丰盈，也在对风景的描绘中呈现新旧时代更替所带来的时代精神的嬗变。在发表于1958年的《山乡巨变》中，周立波以外来者邓秀梅的视角观察解放后的清溪乡，土地庙、祠堂等旧社会的符号或遭遗弃或被新社会的符号所占领和置换，在这“风景”的变换中，蕴含了权力话语的易主和时代精神的更替。作为旧时代神权符号的土地庙在新时代因被人遗弃而破败：“庙顶的瓦片散落好多了。屋脊上，几棵枯黄的稗子，在微风里轻轻地摆动。墙上的石灰大都剥落了，露出了焦黄的土砖……如今香火冷落了，神龛子里长满了枯黄的野草……”[10]7昔日被认为能主宰收成丰歉和家畜安危的土地神风光不再，往日香火繁盛的神龛在凄风苦雨中零落和破败。这形象地说明了，在新的时代，对神力的迷信被打破，对神权的膜拜已成为历史，人的力量受到了充分的肯定，劳动者的主体地位在新时代得以确立。农业生产再也不靠天吃饭，新时代的农民将依靠科学知识和勤劳的双手改变自己的生活、推动时代的进步，这种前所未有的对于人的能动性的肯定使人从神权的统摄下解放出来，极大地增强了人的存在感和自豪感，也有力地激发了农民的劳动积极性。在小说《牛》中，张启南在旧社会好吃懒做，对劳动不积极，而进入新社会后，他总是把自家的院子收拾得干干净净，两年没打扫的牛栏也被他清理，挖出了十几担牛粪，他成了爱劳动的能人。在《懒蛋牌子》中，赵子彬在旧社会里是个好喝酒、耍钱看娘们儿的二流子，而进入新时代后开始热爱劳动，起大早用柳条子编粪筐。在这里，“劳动”获得了超出传统勤奋美德的现代意义，人们相信，通过劳动可以改变生活，也可以改变世界，正如蔡翔所说：“正是‘劳动这一概念的破土而出，才可能提出谁才是这个世界的真正的创造主体这一革命性的命题。此命题深刻地影响了20世纪的中国。”[9]222周立波借《山乡巨变》中陈大春之口表达了对劳动改变世界的信念：“‘我们准备修一个水库，你看，陈大春指一指对面的山峡：‘那不正好修个水库吗？水库修起了，村里的干田都会变成活水田，产的粮食，除了交公粮，会吃不完。余粮拿去支援工人老大哥，多好。到那时候，老大哥也都会喜笑颜开，坐着吉普车，到乡下来，对我们说：‘喂，农民兄弟们，你们这里要安电灯吗？‘要安。煤油灯太不方便，又费煤油。‘好吧，我们来安。电话要不要？‘也要。这样一来，电灯电话，都下乡了。”[10]214

劳动的意义和价值受到肯定，是否爱劳动成了新时代评价人的重要依据。邓秀梅初入清溪乡，遇到了正在井边舀水的盛淑君，盛淑君对于陌生的到访者心怀警惕，态度并不十分友好，她质问邓秀梅：“你这个人不正经，才见面就开人家的玩笑，我还不认得你呢。你叫什么？哪里来的？”[10]19在邓秀梅接过盛淑君挑水的扁担稳步走了一段之后，盛淑君认定了邓秀梅的劳动者身份，信任了邓秀梅，转变了态度，热心地向邓秀梅介绍了村里的情况。陈大春在肯定盛淑君时，将爱劳动放在了第一位：“她样样都好，愿意劳动，还能做点事，起点作用，品格也没有什么……”[10]29而不爱劳动的人，则被视为道德存在缺陷，受到群众的鄙视和排挤。在《山乡巨变》中，盛淑君的母亲不爱劳动，当盛淑君的父亲外出劳动时，她便四处串门闲逛，抽支烟打麻将，被人评价为“游山逛水，沾花惹草的闲人”[10]31，不仅自身受人诟病，女儿盛淑君也受到影响。

在周立波的创作中，劳动也进入了审美的领域，是否爱劳动成了新时代的审美标准，劳动的妇女成了新时代一道亮丽的风景。在《山乡巨变》中，周立波描写了劳动中的盛淑君，呈现了劳动中的女性美：“前面不远的一眼水井的旁边，有个穿件花棉袄的，扎两条辫子的姑娘，挑一担水桶，正在打水。姑娘蹲在井边上，弓下了腰子。两根粗大油黑的辫子从她背上溜下去，发尖拖到了井里。舀满两桶水，她站起来时，辫子弯弯地搭在她的丰满的鼓起的胸脯上。因为弯了一阵腰，又挑起了满满两桶水，她的脸颊涨得红红的，显得非常的俏丽。”[10]18张桂贞曾经逃避体力劳动，贪图舒适安闲的生活，是个柔弱而懒散的妇女，经过时代新风的浸润和集体的教育，她开始承担了更多的体力劳动，展现出劳动者的美：“如今，她晒得黑皮黑草，手指粗粗大大的，像个劳动妇女了。她还是穿得比较的精致，身上的青衣特别地素净。她的额上垂一些短发，右边别出一小绺头发，扎个辫子，编进朝后梳的长发里，脑勺后面是个油光水滑的黑浸浸的粑粑头”[10]433；“一个身段苗条的女子斜靠在小竹椅子上，瓜子脸晒出油黑的光泽，额边一绺头发编个小辫子，一起往后梳成一个粑粑头，眉毛细而长，眉尖射入了两鬓里；大而又黑的眼睛非常活泛，最爱偷偷地看人；脸颊上的两个小酒窝，笑时显出，增加了妩媚；上身是件花罩衣，下边是条有些泥巴点子的毛蓝布裤子；因为刚从田里来，还赤着脚。”[10]486在周立波的笔下，女性通过劳动创造价值，在“劳动者”的共名中消解了性别的弱势而获得了性别的平等，投入劳动的女性不再作为男性的附属品供男性支配和消费，她们确立了自身的主体性而获得了自信，劳动使她们健全了身体，振作了精神，她们意气风发的精神面貌和健美的体魄取代了摇曳的身姿和扭捏的步态成为新时代女性美的标志。通过对劳动的审美化叙述，周立波呈现出一种积极乐观的时代风貌与平等和谐的性别关系，这种奋发而融洽的生活图式正是新时代的新“风景”，形象化了的群众对于社会主义新生活的集体想象，有力地激发了群众对于投身社会主义建设的愿望。

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