也说对仗的分解

林星煌

日前读到毕振东先生的《对仗不宜分解到单字——与钟振振教授商榷》（《中华诗词》2016.1），乃将钟振振先生的《“对仗”宜分解到单字》（《中华诗词》2015.5）拿来作比较性研读。钟先生通过自析其诗例，主张“对仗宜分解到单字”；毕先生则认为“双音节或多音节单纯词，均不容分解”，合成词分解后“丧失复词结构关系，改变复词词汇意义”，反对分解到单字。两文不同观点的碰撞，给笔者以很多启发，进而引发出对几个相关问题的深层思考。

一、对仗到底可否分解到单字？

答曰：“可也。”下面主要从两个层面加以说明。

1、单纯词的分解。

毕先生认为单纯词不容分解，这从常规的词汇学角度讲并没有错。但是，在创作实践中包括李白杜甫等名家在内的不少诗人都写过此类对仗。例如：

①卷帘黄叶落，锁印子规啼。（贾岛《寄武功姚主簿》）

②水舂云母碓，风扫石楠花。（李白《送内寻庐山女道士李腾空》）

③杜若芳洲翠，严光钓濑喧。（杜牧《昔事文皇帝三十二韵》）

此三例都是将单纯词分解到单字的对仗，属“借对”，其特点是：借用一字的另一义项或同一字音与对应位置的字构成对仗。例①的“子规”是鸟名，借用其中“子”字之读音“紫”，与上联的“黄”字构成颜色对。例②的“石楠”是植物名，借“楠”字之“男”音，与“母”相对。例③的“杜若”是草名，借“杜”另表姓氏之义，与“严”构成姓氏对。不少专著如《沧浪诗话》（宋·严羽）、《苕溪渔隐丛话》（宋·胡仔）、《诗人玉屑》（宋·魏庆之）、《蔡宽夫诗话》（宋·蔡居厚）、《逸老堂诗话》（明·俞弁）、《杜诗镜铨》（清·杨伦）等，对此类“借对”都有所论及并予以肯定，称之为“活对”，甚至以为“苟下字工巧，贤于正格也”。（宋·孙奕《履斋示儿编·诗说》）

如何解释“单纯词分解”这一现象？窃以为，要义有三。一是缘诗语之性。诗歌语言是重在表现的艺术语言，变异性是其重要的深层特征之一。变异，“是为了把创作主体心灵深处的审美体验表达得更真切、更细腻，产生的审美效果更强烈、更独特”（李启荣《文学语言学》），允许在语音、语义、语法、逻辑等方面突破语言固有规范，进行超常搭配。上述三例就是通过借音或借义之变异手段给人以细腻而独特的审美感受。这种具有美感信息的艺术变异，不宜再以常用规范为唯一尺度来框之谬之。二是取修辞之用。对仗是一种修辞方式。著名修辞学家陈望道先生说过：“一切的积极修辞都是对于形式本身也有强烈的爱好：对于语辞的形、音、义，都随时加以注意或利用。”（《修辞学发凡》）以“六书”（象形、指事、会意、形声、转注、假借）为表现方法的汉字，是音、形、义的统一，普遍存在一字多义和一音多字现象，具有组合灵活、联想性强等特点。这恰为调动音、形、义等手段创造出别开生面的修辞方式提供了极为方便的条件。上述三例正是运用“假借”原理巧妙利用汉字之音、义而灵活组合的结果。对于这种有助于释放汉字潜能的积极修辞现象，理应重点从修辞学角度加以阐释，而不宜仍囿执词汇学的某些规则作圆凿方枘的界定。毕竟由于学科性质和研究对象的不同，词汇学所不容许的，不见得修辞学也必定不容许。如：“我不打算说是她丈夫，她这个尬何必尴得太认真。”（刘国民《东北角》，转引自冯广艺《变异修辞学》）“尴尬”是双声单纯词，按常规是不容许拆分的，可例句不仅作了拆分而且还变换了语序！正是这种修辞上的“拆分”和“反序”，使句子“具有一种幽默、诙谐的意味”。三是行借用之名。借对古人又称假对，“有点类似双关兼摄两意，但并非强调双关的另一意，只借用字面”（黄永武《中国诗学·设计篇》）。字面的借用有“借用另一义项”和“借用同一字音”两种类型。唐人元兢在所著《诗髓脑》中将“义别字对”的“借义”方式称为“字对”，“字义俱别，声作对是”的“借音”方式称为“声对”。在借对中，原义项和原结构并不属于借用范围，所以不会产生实质性改变。如例①的“子规”只是借用“紫”的读音而已，人们在读解时，仍把“子规”当作一个表示鸟名（意义）的双音节单纯词（结构）。可见，这种限于对字面作连及式局部利用的“假借”方式，与“单纯词不容分解”之说在保持词语原义项原结构不变方面其实并不存在深层相乖的对立。

2、合成词的分解。

相对而言，合成词的分解比单纯词的分解要多得多。请看：

④事直皇天在，归迟白发生。（刘长卿《新安奉送穆谕德》）

⑤行李淹吾舅，诛茅问老翁。

（杜甫《巫峡敝庐奉赠待御四舅别之澧朗》）

⑥酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（杜甫《曲江》）

此类对仗也多属“借对”。例④借“皇天”一词中“皇”之“黄”音与“白”相对。例⑤的“行李”即“行旅”，是动词，与动宾结构“诛茅”不成对，乃借“桃李”之“李”为“行李“之“李”，以与“茅”相对。例⑥的形容词“寻常”在诗中是“平常”的意思，因“寻”、“常”在古代表示长度单位（“八尺为寻，倍寻为常”），正可借以与“七十”相对。

合成词分解到单字，形成一纵一横两轴。纵轴为上下联之间非线性相对的“单字”，横轴为一句之中线性相连的“词语”。我们知道，“词的意义是在句子中的上下文的整体关系中被确定的”（王汶成《文学语言中介论》）。句中上下文的关系即线性连接所形成的关系。而纵轴上相对的单字，只是为了适应对仗需要而形成字面上的跨句相对，无必要也不能“越轨”改变横轴上句内线性相连词语的意义和结构，因而也不会导致“丧失复词结构关系，改变复词词汇意义”。

二、对仗分解到单字有何积极意义？

将对仗分解到单字，其实是对某些词性或结构对不上或对不工而采取的修辞调节。这种调节可增加对仗行文的灵活性和表现力，巧饬蕴趣，别具一格。

1、变“不对”为“成对”。

对仗是中国人以“近取诸身，远取诸物”方式观察世界而形成的偶对思维在文学上的艺术反映，一直成为近体诗作手情有所钟的重要技巧和审美追求。但要做到严格意义上的“词性相同、结构相同”而不害意殊属不易。于是，诗人另辟蹊径，采用“借对”等手段造成字面上的相对，以取得既不损害情意表达也不失掉骈偶美感的效果。应该说，只要“造语适到”，这不失为一种可行的变通之法。如例⑥的“寻常”，与“七十”本不成对，但通过“借义”分解，“既利用了‘寻常的‘平常之义，又可与后面的‘七十构成数词相对”（郑远汉主编《艺术语言辞典》），可谓妙手偶得。

2、变“宽对”为“工对”。

如“万里鸣刁斗，三军出井陉”（王维《送赵都督赴代州得青字》），“井陉”作为专用地名一般不需分解，可著名语言学家王力先生却将它分解到单字：“‘井陉，地名，但‘陉字有‘阪义，‘井与‘陉自为对，借此以与‘刁‘斗并行语作对仗。”“这样，既自对而又相对，虽宽而亦工。”（《汉语诗律学》）宋人叶梦得在《石林诗话》中举过一个堪值咀味的诗例：“荆公诗用法甚严，尤精于对偶。……尝有人面称公诗‘自喜田园安五柳，但嫌尸祝扰庚桑之句，以为的对。公笑曰：‘伊但知柳对桑为的，然庚亦自是数，盖以十干数之也。”“庚桑”是复姓，指庚桑楚；“五柳”指五柳先生陶渊明，就人名而言可配对，但细分，“庚”对“五”似不工。如从王安石（荆公）自己所称许的“庚亦自是数”的“借对”角度来品味，则别具锦上添花之妙：借“庚”位列十天干第“七”之表数义与“五”构成数字对。“桑”与“柳”又构成植物对。两两相对，工且巧矣！

三、对仗分解是否越细越好？

需要指出的是，“分解到单字”只是对仗分解的类型之一，并不是所有对仗都宜分解到单字。不能以不可分解的情形作为否定分解的佐证，也不能认为分解得越细就越好。哪种情形下分解到哪级层次才更有意义，更具操作性，需视具体晴况，根据不损害情意表达和增强骈偶美感的原则而定。如上所述，当需要变“不对”为“成对”或“宽对”为“工对”时，可分解到“单字”。一般情形下，分解到“词”即可，这与对仗要“词性相同”的基本要求是相应合的。有些对仗分解到单字或词反不如以“词组”为单位更能说清问题，这时可不妨以“词组”为相对分解单位。如“三十一年还旧国，落花时节读华章”（毛泽东《和柳亚子先生》），前四字以单字论之，意义和结构都成碎片化之格局，完全不能相对，以“三十一”对“落花时”也不配对，如以“词组”的身份出现，则是同属表示时间的偏正词组对偏正词组而成为“宽对”。